相见时难别亦难

【摘 要】本文对梅兰芳访美演出进行戏剧、文化交流上的反思、总结。文章从访美的目的、缘起、中美共同的文化心理期待、中美剧作共同的文化符号重叠、中美道德观念的相互映照、文化误读后的反思与重构等方面展开论述。

【关键词】梅兰芳；访美；戏剧；文化交流

中图分类号：J892.6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0004-03

上世纪二十年代末，梅兰芳及其剧组成员远赴美国进行了戏剧和一系列文化活动，促进了中美文化交流，成为两国戏剧文化交流史上的盛事。“讨论中美戏剧文化时不忘大文化的制约性影响，联系大文化时落脚在中美戏剧交流的具体情形上”[1]，本文拟以上述思路从戏剧、文化交流角度谈一谈对梅兰芳访美交流演出的反思。

一、访美的缘起与目的——多重目的，期待交流

梅兰芳访美的缘起，据曾长期与梅兰芳合作、担任梅兰芳剧作编剧与音乐设计等工作的齐如山在回忆文章中所言，是起于民国初年民国政府总统与美国公使芮恩施的谈话，美国公使主动邀请梅兰芳到美国进行交流演出。后来经过多方共同努力，梅兰芳终于顺利成行。

成规模的美国人观看梅兰芳戏剧演出的记载来自1915年。1915年秋，外交部为美国人在华办学的俱乐部委员会举办京剧晚会，梅兰芳应北京政府外交部邀请，演出了他新编排的古装歌舞剧《嫦蛾奔月》，赢得了三百多位美国观众的热烈欢迎。此后，梅兰芳访美事宜经各方人士的倡导，不但为国人所关注，美国人也投入了越来越多的期待。

梅兰芳剧组对中国戏能否得到美国人的欢迎是颇为自信的，这是一种文化自信，他们深信，中国戏可以在世界上占有一席之地，梅兰芳的艺术可以得到欧美人士的赞许。剧组通过与美国人及留美学生的交流也不断证实了他们的判断。中美双方都有相互交流的强烈愿望，这使得梅兰芳访美成为可能。美国戏剧之父奥尼尔曾经“希望用东方哲学、道家思想来疗救西方的物质主义”[2]，中美戏剧文化交流的愿望是很强烈的。

美国剧评家布鲁克斯·阿特金逊评价梅兰芳的演出时说，梅兰芳扮演旦角，但表演不是模仿女子，而是在创造本质和意象——温顺、和谐、秀丽、高雅、栩栩如生的特征。美国剧评家斯达克·杨评论说，梅兰芳旨在发现和再创造妇女的动作、情感的节奏，极富优雅的意志的力量，魅力、活泼或温柔的某些本质上的特征，从这些方面来扮演一个人物，稳妥地富有女性的特征，以舞蹈的方式来再现，显得诗意盎然。“没有典型化，就没有艺术”[3]，从以上美国剧评家的评论可以看出，美国人对戏曲人物典型等东方的艺术形式有一定的领悟力，在深层次上，两种文化有许多共通之处。由访美之际及以后美国人评论中，我们可以领悟到一些梅兰芳访美成行的文化上的深层原因。

二、文化心理期待——共有的女性心理与共通的家园情结

1929年12月29日，梅兰芳剧团的24人奔赴上海，从上海乘坐客轮前往美国。此后约半年时间里，梅兰芳剧团在美国至少演出八十场，倍受观众欢迎，演出获得巨大成功。据齐如山回忆，剧组到旧金山第二天，齐如山从旧金山妇女会了解到，许多旧金山妇女在梅兰芳剧组到来前都要特制时新衣服去看戏，以至当地的裁缝变得特别忙——这种情况从来少有，一时传为美谈。可见梅兰芳剧组受欢迎程度。演出成功背后，我们可以体察到中美两国文化心理特点的共同之处。

（一）女性心理：娇羞与使性——普遍文化心理的映照

梅兰芳访美期间，美国诸评论中对《汾河湾》中人物心理表现的评论很多，对作品中柳氏的心理表现更是赞赏有加。评论认为，作品中的薛仁贵因为一只鞋就疑心柳氏品行不正，柳氏却借这机会气他，实在痛快得很；后来说明情由，薛仁贵赔礼，柳氏再三不允，后来到相当时候，赶紧笑脸相迎，这最合一般妇人心理。从中我们可以看到，娇羞与使性作为一种女性文化心理在不同国度得到了文化认同。

由此我们可以想到美国剧作家奥尼尔的名剧《天边外》。该剧中，安朱与罗伯特及露斯之间夹杂着亲情、爱情与友情的情感纠葛，实际上更多地显现了女性在情感纠葛与矛盾上的复杂心理——羞赧与使性，反映了一种普遍的文化心理。

关注普遍的文化心理是中美两国戏剧共同的追求。当然，我们讲的这种普遍的文化心理是一种艺术化、戏剧化的呈现，戏剧的表达要彰显戏剧张力、张扬艺术个性，在这一点上，中美戏剧又是相通的。

（二）孤独与慰藉——寻求共同的精神家园

寻求共同精神家园是中美戏剧的共同追求。

在当时美国的评论中，对梅兰芳剧组剧作的评论占很大比重，如下列对《打渔杀家》《霸王别姬》《贵妃醉酒》的评论。对于《打渔杀家》，当时的评论颇见深度。评论认为，施恩的遭遇使他不能再忍而走上反抗之路，实在是痛快决断至极，但他的选择总使人感到有一种凄凉萧索的意味。至剧中吃茶一场，问至衣服的事，萧桂英只是那样一个小的姑娘，虽然自己心里很不愿意，也要博父母欢心，由此可见中国的女教。

由上述评论我们可以看出：一、美国观众与评论家开始理解了中国戏剧中官逼民反的语境；二、东西方的人都意识到了一种悲凉人生的语境——无论是桂英逃家时的反顾、问父，还是寂寞中对父亲的慰藉，都体现了一种深深的家园情结——渴望安详，祈求幸福。

再如《霸王别姬》中，虞姬先为丈夫消愁，忍着泪作蹁跹美妙的剑舞，后来自刎，为的是免去丈夫的内顾之忧，好去努力作战。他们认为从这里可以看到中国忠贞的教育。在冥冥的夜色中，虞姬时而聆察兵情，时尔款款宽慰项王，时尔舞剑暂解项王忧愁，最后隐忍自尽……沉沉夜色下，虞姬那忧郁而又不乏款款深情的情态与身影，在生离死别的凄苦中，给人一种家园的期待，一种深层的生命孤独，一种渴望得到慰藉的企盼。

再如《贵妃醉酒》。皇帝忽然不来驾幸，贵妃的醉态中总透着寥落，在醉责两太监的醉眼迷离中，失意的贵妃身同平民女子，茕茕孑立，哀哀可怜——一种家园的归宿感会油然而生。

在美国不同时期不同剧作家的作品里，我们隐约都可以体会到这种表象有时不是很明确的家园情结。如奥尼尔剧作《天边外》中的安朱，他后来向往外出闯荡，但他对露斯的情结（无论他最终的选择怎样）决定了他心灵深处的家园情结。罗伯特的选择更表现了他对心灵深处精神家园的一种终极式追求。露斯更是向往拥有真正属于自己的幸福的家。作品弥漫了浓重的家园氛围，凝重而忧伤，又充满期待。又如美国剧作家欧文·肖的《灵魂拒葬》，游荡成孤魂的在战争中死去的士兵们更是构成了一幅共同期盼精神家园的异乡者的群像，具有十分鲜明的寓意。

三、期待交流——剧作文化符号的重叠

梅兰芳在美演出期间，纽约大文豪、评论家杨君在他的评论中论及梅兰芳表演，谈了许多自己的体会。杨君说，他看了中国剧后，觉得剧中的表演非常真，不是写实的真，而是艺术的真，使观众看了觉得比本来的还要真。

杨君同时指出，美国写实派戏剧家的做功表情都显得呆板肤浅，一看就懂了。梅兰芳的做功表情，从眼的动作到手的动作，都是恰到好处，没有过分的毛病；姿态非常生动，使人看了以后也同样懂了，但仿佛又有含蓄不尽的意味在其中。

美国评论家杨君的评论反映了中美戏剧在艺术表达形式上交流的期待与共识。具体而言，交流上共同的文化符号有以下几点：

一是写实与写意表现手法的异曲同工。

在当时美国人对梅兰芳演剧的诸多评论中，争议较多的是表现手法的运用。美国戏剧重视写实，当时纽约《世界报》一篇报道梅兰芳演剧的文章颇能代表当时相当一部分人对中国剧的心理。报道的作者说，虽然自己看了梅兰芳的戏有许多不是很了解的地方，但看了不到三分钟，作者已自我感觉非常满意了。报道又说，初看中国戏，不可不耐着性子看下去，待耐过十分钟后，再往下看，就会感到有观剧的兴趣。这实际上道出了当时美国人对中美两种戏剧艺术表现手法深层终极目的的一种统一认识——即写实与写意两种表现手法是殊途同归的。

其实，中国观众对写实风格的戏剧已经有了程度不同的接受。观奥尼尔《天边外》、阿瑟·密勒《萨勒姆的女巫》、欧文·肖《灵魂拒葬》等作品，观众总会被具有深刻内涵的写实的现实主义风格戏剧所打动，中国现代戏剧家们就有人不同程度地受到过奥尼尔剧作的影响，如洪深著名剧作《赵阎王》就具有鲜明的写实主义风格。奥尼尔剧作近年来曾被改编成地方戏曲搬上舞台，如郑州市曲剧团改编《榆树下的欲望》为《榆树古宅》并进行访美演出，成都市川剧院改编《榆树下的欲望》为《欲海狂涛》，也取得了良好的演出效果，这都体现了中国剧作写意手法与写实手法日益深入融合之势。

与此同时，美国观众也对中国戏曲象征写意手法有了一定了解。美国当代剧评家斯达克·杨曾撰文指出，中国剧是将道白、歌唱、音乐、舞蹈和舞台装置融为一炉的一种综合艺术，舞台的呈现有固定的样式，常规的情节基于熟悉的样式，处理的方式极为巧妙，这其中包含着对样式的探索，个人感情从属于激情的提炼与严谨的原则。自始至终，中国剧贯穿着一种独特风格，具有一种探求美、雅致或崇高的意向。在这里，斯达克·杨其实在一定程度上道出了中国剧写意的表达特征，反映了那个时代美国评论家与观众对中国写意戏剧较深入的理解。

“构建丰富多变的情境，可以使具有内在丰富性的人格有条件充分显现出来”[4]，在精心设定的丰富多变的情境下，中美戏剧写实与写意表现手法的运用可谓异曲同工。

二是对于戏曲与古典歌舞剧，东西方人的认识有一定程度上的趋同。两者都认同在歌舞剧中，歌舞要一体化，且要融入剧情之中。

梅兰芳在谈到歌舞在戏曲、古典歌舞剧中的作用时曾说，古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的，一切动作和歌唱都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。古典歌舞的演员担负着两重任务，除了切合剧情扮演好剧中人外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。在梅兰芳的作品中，《贵妃醉酒》《宇宙锋》和《霸王别姬》等在歌舞的表演上是比较具有代表性的。比如在《宇宙锋》（这部作品的人物塑造从心理学和剧场效果的角度上看，有学者认为是梅兰芳一生塑造人物的最高峰）中，赵艳容在疯癫状态下（尽管这种状态是假装的）的一举一动、亦歌亦舞等，都无不准确地体现了人物在特定精神状态下的情态，既惟妙惟肖，又极富美感。

美国威廉·伯尔萨在品评梅兰芳的舞蹈时说，梅兰芳的艺术更应该被看作是一种与西方人看惯了的形式有极大区别的哑剧芭蕾（他是针对梅兰芳在美演出剧目中没有台词的两出选本而言的）。他认为，梅兰芳是高于所有人的舞者，他会毫不犹豫地推选梅兰芳进入舞蹈家的最高级别。在歌、舞、表演的一体化上，在东西方舞蹈语言功用的殊途同归性上，东西方的艺术家们取得了共识。

四、寻求共鸣——剧作思想道德观念上的相互映照

据梅兰芳剧组的齐如山回忆，美国观众对梅兰芳的各出戏都很喜欢，其中评论最好的是《刺虎》《打渔杀家》《汾河湾》《醉酒》。一个美国老太太看了《打渔杀家》后，到后台十分关切地询问剧中可爱孝顺的萧桂英逃到哪儿了，并说老太师该杀，小姑娘（指萧桂英）不应受罪。有一位观众评论《汾河湾》中的女主角时说，薛仁贵赔礼时，要宁可多难为他一会，且以后不要轻易地就回心转意原谅他。一位老年观众看了《醉酒》，对杨贵妃久侯皇帝不至后的寂寥和醉饮深表同情，并建议梅兰芳在剧中应当派人去请皇帝前来。

通过以上美国观众观剧反应可见中美两国民众在思想道德观念上有着一定程度的趋同，尽管对剧情走向的选择上可能不一定相同。

首先，美国观众对如何处理人类普遍具有的夫妻、父女、父子关系与中国传统文化中相关的观念有着追求和谐的共同性。如在《打渔杀家》中，萧桂英对父亲的爱与体谅具有中国式的父女关系特点，但若从追求关系的和谐、人性各得所适的角度上讲，两者的追求又是一致的。再如，奥尼尔《天边外》中，安朱的离家与后来的投机失利可能就是表达一种对如何和谐处理与父亲关系的深层思索。阿瑟·密勒《萨勒姆的女巫》中，约翰在如何处理与妻子的关系上的痛苦悲壮、直达人物灵魂深处的抉择；欧文·肖的《灵魂拒葬》中，母亲央看儿子面孔时撕心裂肺；《推销员之死》中，父亲与儿子们在面临如何处理父子关系时痛苦、彷徨等等，无论是提出问题，还是提供可供选择的答案的选项，共同的追求都应当是一种人性的和谐。

其次，在反映思想、观念冲突，人性的抉择上，中美两种文化观念获得了一定程度上的共鸣——人性的复杂，选择的无奈。在《醉酒》中，独具东方文化色彩的歌舞淋漓尽致地渲染了人性的复杂、痛苦与挣扎，《汾河湾》则艺术地再现了人物思想、观念上的冲突与碰撞。在奥尼尔的剧作《天边外》中，人物在观念、人性上的冲突表现得尤为明显——如安朱离家前的痛苦抉择、第一次与露斯分别及第二次返家时面临露斯的无言的暗求的痛苦彷徨……奥尼尔将对人性的深层拷问发挥到了很高的程度。而在阿瑟·密勒《萨勒姆的女巫》中，人性的抉择显得更加痛苦、彷徨，极具震撼力。在阿瑟·密勒《推销员之死》中，父亲威利想通过自杀换取保险金，比夫和父亲威利和解后，“威利怀着对儿子深深的爱和希望接受了自杀的选择”[5]，剧作更是直面人性的复杂、选择的无奈。

五、反思总结——误读、反思与建构

美国文艺评论家们在观看梅兰芳演出后，在他们的评论中对照中国戏剧对美国戏剧有过诸多意味深长的反思。

斯达克·杨在评论中纠正了某些人对中国京剧的误读——认为京剧是非现实主义的艺术。斯达克认为京剧中的表演不是写实上的真实，而是艺术上的真实，而这种真实使观众看了觉得比本来的真实还要真实。他认为，中国人对这种结合着传统、规范和抽象样式的机敏的现实主义而感到的喜悦会是十分强烈的。斯达克的认识纠正了许多人对中国戏曲表现形式的错误解读，同时也表明他对中国戏曲艺术表达形式的理解有了一定程度的深入。

另一美国剧评家罗伯特·里特尔认为，对比京剧，美国的戏剧表演似乎没有传统，没有旧的根基。有的评论家认为，美国的戏剧形式尽管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面没有中国京剧自由。还有的评论家感叹很可惜美国的戏剧演员没有受到像中国那样最高形式的舞蹈训练……，诸多评论家的评论都反映了美国戏剧界对自己戏剧的反思，对发展自己民族戏剧的期待。

六、结语

梅兰芳访美演出是中美文化交流的盛事，这次文化交流在中美两种文化的互识、互取和寻求共同点上取得了丰硕的成绩。中美两国有共同的文化心理期待，这是交流得以顺利进行的深层原因之一。文化符号的重叠使得交流有了共同基础，而对普遍人性及道德思想观念的关注又使交流易于产生共鸣。这样的交流对中美两国的艺术工作者来说，都是一次很好的相互学习、借鉴的机会。

“相见时难别亦难”，由于政治、文化差异等原因，中美之间大规模、富有成效的文化交流来之不易，而一旦中国的艺术家们踏上了异国的土地，这两种文化竟产生了强烈的令人欣喜的共识与共鸣。理论与实践必将不断证明，中美戏剧交流有益于两国戏剧发展，有益于两国文化建设，而梅兰芳剧组访美演出交流也必将印在中美两国人民精美的文化记忆中。

参考文献：

[1]吴戈.中美戏剧交流的文化解读[M].昆明：云南大学出版社，2006.29.

[2]陈世雄.现代欧美戏剧史（上）[M].北京：文化艺术出版社，2010.123.

[3]朱光潜.西方美学史（下）[M].北京：金城出版社，2010.533.

[4]谭霈生.戏剧本体论[M].北京：北京大学出版社，2009.135.

[5]杜长胜.中西话剧剧目导读（二）[M].北京：学苑出版社，2010.382.

作者简介：

邹荣学（1975-），男，安徽省固镇县人。安徽大学艺术与传媒学院戏剧影视系讲师。1996年获滁州师范专科学校专科学历，2002年获安徽师范大学汉语言文学专业本科学历，2008年获云南艺术学院戏剧戏曲学硕士学位。研究方向：戏剧戏曲影视编剧及理论研究。

基金项目：本文系安徽省高等教育振兴计划——2016年高校优秀青年人才支持计划重点项目：“高校编剧课程的理论解构与教学实践创新研究”，项目编号：gxyqZD2016381。