戏剧革新与观众的审美心理

罗绮琪

【摘要】戏剧总是需要不断的革新，优秀的戏剧离不开对观众审美心理的考虑。从演员与观众的反馈交流以及舞台力度的感知两个角度进行探析，《江城子·董生中举》应进一步深探观众在戏剧欣赏时存在的审美心理，以此获得更长久的生命力。

【关键词】戏剧革新 演员与观众的反馈交流 舞台力度 观众审美心理

彼得·布鲁克曾言：“戏剧是一种时时刻刻在演变的艺术。戏剧总是在不停地革命。”戏剧作品往往会经受多次的排练与上演，而为了避免单一、纯粹的重复引起观众的厌倦，导致艺术在观众心理中腐朽，优秀的戏剧总是在不断地革新。然而并不一定每一次的求新都能得到观众的“买账”，因而戏剧革新在反复的、螺旋上升的过程中，需要充分考虑到观众的审美心理。

《江城子·董生中举》是一个关于易魂的故事，董宣志大才疏且懦弱不立，其妻江城悍名在外实痴心无奈，因缘之下二人易魂换形，妻代夫考中科举，而后掀起一场人心变易的荒唐事。对比原始剧本与华南师范大学音乐厅上演的实际演出，其中的差异恰恰体现了戏剧革新的魅力，而深探观众的审美心理，有助于戏剧作品的进一步革新。

一、演员与观众的反馈交流

优秀的戏剧往往让台上的演员与台下的观众共同进入到一种集体的心理体验，这种体验是一种总体性的效果，由许多对应的反馈关系组合而成，其中存在于演员和观众之间的就是一组最基本的反馈关系。

《江城子·董生中举》是一出古装戏，出身中文系的剧作者对戏中人物语言的把握恰到好处，让古人的对话言谈带有古色古香的韵味，很好地避开了古人言今语的常见问题。然而当刚刚进场的观众发现舞台上的情景与现实中的生活场景相异时，这古人古语跟今人今语之间的差异性往往会加重他们的不适应性，成为审美体验的阻碍，无形中延长了观众的适应过程。在这种情况下，最先上场的角色就需要尽快吸引住观众的注意力，并且让他们在注意力持续集中的情况下对接下来的剧情产生期待，进而引发自觉的审美心理行为。

在《董生中举》中，舍得是个特殊的人物存在，他仿若局外人般向观众带来一段令人唏嘘的故事，冷眼旁观其中人物的挣扎，却又在关键时置身局中，给故事的发展推波助澜。舍得这一角色形象很容易让人联想到那状若疯癫却于嬉笑怒骂间展现睿智的济公，让心生亲切的观众迅速将注意力集中在他身上。只见他盘腿而坐，前置一碗，听得钱币落碗的声音传来，随即便好心情地向台上虚拟的观众、实际也是向台下真实的观众讲起故事，由此正式拉开演出的序幕。而此时此刻，观众的注意被初步引起，还停留在旁观的阶段，尚且游离于故事与现实之间。

创造与欣赏相伴相随，才能形成一个完整的反馈流程。一场成功的戏剧演出，离不开演员创造与观众反馈。这一场演出的开场效果已然不错，但舍得如果能稍微增加一些与观众的互动，且能根据观众的反应及时调整，那么双方的反馈交流就能为接下来观众的艺术欣赏铺垫下更良好的心理基础。譬如，在虚拟的钱币落碗之前，可增加舍得嬉笑着向台下观众“化缘”的桥段，这样观众便可参与到戏剧中来。若观众积极响应，那便可略去虚拟的节点，顺理成章地“讲故事”；若观众故意嚷嚷没钱，舍得也可顺势笑骂几句，启用虚拟投币的情节，过后“大度”地开讲；若观众反应寥寥，那就似真似假叹两声世态炎凉，在虚拟得币后大赞好人尚有，顺势开讲。演员根据观众的反应调整应答，其临场反应又反馈到观众，令观众产生真切的参与感，产生良好的审美心理。

二、舞台力度的感知

在剧场的感知中，除了真实感之外，还有一种力度的感知需要引起注意，而“最能浅显地说明舞台力度的，莫过于舞台区位的调度。仅仅是舞台上的不同位置，就能使表演在观众的感官上产生不同的强度和不同的感知适应。”

如果将舞台分成六个区位，那么他们的力度序列应该是：前中、前右、前左、后中、后右、后左。“其间大致的规律，服从于观众审美时的生理心理特点。”在《董生中举》中，有一幕是江城误卷刁不学毒发案，董宣新官上任升堂审案。在临近结尾的最后高潮，舞台的区位是这样被利用的：在力度序列第二的前右区位，刁不学平躺于地、毫无动静，大娘、二娘和四娘圍着他跪坐哭泣；在前左区位，江城被甲乙两兵押着跪于堂下，低头不语。相比于哭声不断、时不时高喊求做主的三人来说，江城那边的舞台力度明显较弱。而后中区位上放置着象征公堂的桌椅，这个区位意味着权势，显得正式，适合表演法庭，虽然作为主审方的董宣懦弱寡断、毫无经验，但强弱相消之下，这个区位还是有着不弱的舞台力度。然而除这三方之外，值得关注的还有占据序列第一的前中区位的红梅一角。

若据原始剧本设定，红梅在后来才手持一双绣花鞋上台洗脱江城嫌疑，那么起着关键性作用的她占据前中区位倒也适合；然而在这一场实演中，红梅早早地就候在了公堂上，一直到情况转折前其实她的存在力度并不强。占据着“前中”这样一个最靠近观众、舞台力度最强的区位，即便红梅只是暂时蛰伏，她的显眼与“不作为”的不匹配还是会对观众的审美行为造成一定的“阻碍”。观众也许没有清晰地意识到问题所在，直觉上却能感受到显眼处的红梅带来的不舒服和不对劲。

另外，处于舞台中间的红梅虽时有轻泣，身体却没有往她的新婚夫婿刁不学所在方向略有偏倾，这不太符合人在情感驱使下应有的下意识习惯。虽然红梅的性格导致她不像大娘她们那般情感外露，但这样的冷静表现在旁边的震天哭声对比下确实显得有些凉薄违和。而面对刁不学“死亡”，江城半疯未疯，在关于绣花鞋的记忆被唤醒之前，红梅到底信不信江城的清白观众尚未可知；但即便红梅之前表现过对江城的理解与好感（那时的江城其实是董宣），她此时此刻面对江城依旧无一丝直接的情绪反应，对董宣的判决似乎也不太上心，却是显得违和，与观众之前积贮的心理状态不相符合，导致观众情感的延续过程受到打断。

三、结语

优秀的戏剧注定不能一成不变，一部戏剧要想获得长久的关注与好评，必定不能脱离观众。而观众在进行审美的艺术活动时总带有一定的审美心理特点，所以戏剧作品在革新中需要更多地考虑观众的心理，可通过加强演员与观众的反馈交流以及合理利用观众对舞台力度的感知，更好地预设观众的心理轨迹。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，《江城子·董生中举》若能进一步考虑观众的共同的审美心理，不断革新，就能更具生命力。

【参考文献】

[1]余秋雨《戏剧审美心理学》[M]，四川人民出版社，1985版。

[2]黄锐烁《那些古人告诉我的——<江城子·董生中举>（又名<易魂记>）创作谈》[J]，2014第6期。

[3]艾朵朵《‘有趣的戏剧情景——观华南师范大学<江城子·董生中举>》[OL]，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_44a7c3

a20102uzj0.html，2014。