论时间语象的图像化

○付骁



论时间语象的图像化

○付骁

“文学成像”即“文学的图像化”是中外常见的一种艺术现象，而“文学语象是文学图像的生成之源，而‘文学的图像化’说到底是‘语象的图像化’”①。由于时间是文学语象的重要组成部分，所谓“时间语象”，是指作家介绍文学事件发生时间所用的语词。无论是抒情作品，还是叙事文本，作家一般会告知读者故事发生的时间点或时间段，藉此达到真实展示自然或再现世界的目的。面对这样的文学作品，画家在将其转译为视觉艺术之前，第一个要解决的问题就是如何用线条和颜料把时间“涂抹”在墙壁、画板或画布上。本文就此问题展开分析。

一、时间概念与文学、图像的媒介

时间和空间是哲学研究的重要问题。在斯宾诺莎看来，“时间并不是事物的状态，而只是思想的样式，或者像我们所说过的，是一种思想的存在物”②。康德也认为，“时间不是什么从经验世界抽引出来的经验性概念”③。这就是说，时间概念是存在的，但人类五种基本感官不能直接把握它。至于空间概念，对盲人来说，可以用触觉把握；对正常人而言，根据视觉研究成果，在双眼内的“网膜在视皮层上似乎存在着一种空间的代表物”④，也就是说在其视野内自然存在一个确定的空间。康德将时间称为“内部感官的形式”⑤，即“时间不能在外部被直观到，正如空间也不能被直观为我们之内的东西一样”⑥。在康德的哲学体系中，时空属于先验判断范畴，人类对两者生而知之，但相比之下时间更是一种观念性的存在，它必须依靠人类“内感官”即心智才能把握。

因此，对人类而言，“描绘时间是一项极其困难的任务，不仅对个体感觉来说是这样，对于科学的进展来说同样也是如此”⑦。虽然时间概念难以把握，但是人类可将其编码，利用约定俗成的符号来认识时间、表达时间。从古至今，人类创造了诸如历法表、时钟等符号载体来表示时间。我们把一年四季分为“春夏秋冬”，将地球自转一圈所花费的时间定义为一天即“上午、下午、晚上”。进入科学时代，“科学家把时间划分为长度相等的片段：这就是通常所说的‘钟表时间’”⑧。虽然时间属于“内感官形式”，但将其编码之后，人类就可以通过语言或数字符号，用“外感官”来准确把握它，这样社会生产和社交活动便能顺利进行。例如，英语世界用“PM”和“AM”分别代表午前和午后，中国人用7点和19点将十二等分的同一时刻差异化表达。由于文学的媒介是语言，即口传的声音或印刷在文本上的铅字，本身就是将世界进行编码的符号，所以读者通过语言这个媒介能精准地把握文学作品中的时间概念。图像艺术的本质是用线条、色彩和砖石等媒介模仿现实事物在眼球内的投影，即视网膜映像。一方面它属于未被语言编码的感官世界，另一方面就艺术媒介本身而言也很难传达抽象的时间概念。因此，一般而言，绘画和雕塑这两种主要的图像艺术体裁展现的是一个“去时间”的空间场景：对于描绘室内世界的作品而言，观者根本无从知道此景处于白天还是夜晚，以及具体的哪一时刻；对于再现室外世界的作品来讲，观者只能大致明白眼前的景象处于白天还是夜晚，即便远处有太阳挂在山顶，也很难判断场景究竟发生在清晨还是傍晚。我国南宋画论家邓椿注意到了这个问题，他说：“宋复古八景，皆是晚景，其间‘烟寺晚钟’、‘潇湘夜雨’颇费形容，钟声固不可为，而潇湘夜矣，又复雨作，有何所见？”⑨又，阿恩海姆引述了皮亚杰著作中的一个画例：“在儿童眼里，黑夜是由乌云构成的，这些黑色的乌云紧紧地靠在一起，任何白色的光线都别想透出来。”⑩在这里，儿童用乌云图像去表征现实中的黑夜，显然他们无论把天上的乌云涂画得多黑，画中地面的景物仍然被纸张固有的白色所笼罩，仍可为观者眼见，这不符合人类在黑夜中的真实视觉经验。事实上，如果人眼看得见乌云，恰恰说明此时处于白天，因为在夜晚连乌云都无法详见。造成这种现象的原因有两个：一是艺术媒介和再现对象和人类视网膜映像不能完全匹配。二是如前所述，艺术媒介的模仿对象，即人类的视觉本身，也不能准确把握抽象的时间概念。但是，不同的媒介，将时间“逼真”地传达出来的能力，也是不同的。木刻版画、浮雕等媒介，与时间基本绝缘；蛋饺画、壁画、水彩画能为观者描绘发生在白天的故事，对于夜晚似乎便无能为力了；油画由于能通过对颜料细致地打磨视网膜映像的各种细节，经其再现在画布上的夜晚和真实视觉中的夜晚契合度更大。

唐代诗人张说《幽州夜饮》：“凉风吹夜雨，萧瑟动寒林。正有高堂宴，能忘迟暮心。军中宜剑舞，塞上重笳音。不作边城将，谁知恩遇深。”读者从题目和首句明显可知事件发生的时间为夜晚。由于此诗写的是战士寂寞无聊的边塞生活，所以夜晚这一时间因素更加渲染了凄凉的主题。明代版画家依诗意制作的木刻图（图1）把树林、剑舞、宴会等主要因素都刻画了出来，右下角的帐篷则代表戍边战士的存在，唯独不能转译的就是“夜”这个时间概念。进一步说，正是由于无法图绘夜晚，插图中虽有树林，但不具语言文本中“寒林”所传达的凄凉意蕴。这是因为，插图版画的媒介是墨汁，据此成像的图画只有黑白两色，和其模仿对象，即读者通过“夜”这个语言符号联想到的视觉经验中的夜晚不能吻合。并且，画家如果将画面大部涂黑以示夜晚，诗作中的其它要素又得不到再现。

图1

这样看来，用绘画媒介来表征时间概念尤其是“夜晚”，的确不是件易事。在中外艺术史上，很多艺术家不得不将文学时间故意忽略。有些艺术家虽然力图准确转译时间概念，但效果并不理想，如徐悲鸿的《月光如洗》（图2）。与版画不同的是，徐悲鸿可以用矿物性或植物性颜料来真实描摹夜晚漆黑的一片。画家将背光处的松树晕黑，但可见其大体轮廓，而事实上在夜晚中借助月光观看事物之时，我们只能看见物体受光部分，其余则处于一片黑暗之中。因此，如果不是借助于标题《月光如洗》，观者很有可能把画中的月亮视为太阳。

一言以蔽之，由于语言符号本身即是对世界的编码，读者很容易把握文学时间的概念。图像不是编码符号，本身亟待编码，因媒介的限制，它总是不能真实再现被模仿的对象。

二、明示法

然而，这并不是说，文学时间“夜晚”是艺术家不可转译的要素。相反，他们用在画中“添加”图像的方法来表征时间。综合来看，可归纳为“明示法”和“暗示法”。其中以第一种方法在人类艺术史上最为多见。

图2

“明示法”是艺术家在画中“添加”与其相关的图像来表示时间概念的方法。常见的图像有太阳、月亮、雄鸡、蜡烛、灯笼等。由于绘画的实质是在二维平面上再现三维空间，所以画家必须将图像由近至远充塞于画平面，这就拉开了观者的视野，于是几乎所有的绘画事件都发生在“能见度”极高的白天。换言之，画家采用的这两种方法主要针对夜晚。耶稣被钉上十字架又被门徒取下这一系列情节时间跨度为从正午到夜晚：“从午正到申初，遍地都黑暗了。”（《马太福音》第27节第45行）“到了晚上，有一个财主，名叫约瑟”（《马太福音》第27节第57行）。10世纪的象牙雕刻工匠在十字架顶端左右两侧分别雕上太阳和月亮来传达这一抽象的时间进程（图3），图中再现的应该是耶稣即将被约瑟放下十字架的片段，这个情节发生在夜晚。当然，从《圣经》解释学的角度，“遍地都黑暗了”和耶稣夜晚仍在十字架上可以看作是异教世界的象征，黑暗之后即为光明，暗含着耶稣死而复生、灵魂不死的教义。但就经文文字的狭义方面看，象牙雕刻上的太阳和月亮无疑是为了图解从正午到夜晚这一时间跨度。由于作为艺术媒介的象牙本身的材质偏白，自然和“夜晚”的时间概念绝缘，并且在这样一个有限的空间内也很难传达时间跨度的概念，工匠便用这种方法向观者展示《圣经》文本中一个非常重要的意义因素。

诚如康德所言，时间是一个“内感官的形式”，而太阳和月亮是客观世界存在的、能为人类视觉把握的天体，因而它们并不是时间本身，而是其“客观对应物”，两者形成了意指关系。事实上，在人类发明钟表之前，可以想象，我们的祖先通过可以为视觉、听觉把握的对应物间接地来把握时间概念。“闻鸡起舞”“日出而作、日落而息”表明人类的联想机制具有极强的将抽象概念具体化的能力。绘画和雕塑是视觉艺术，艺术家便能通过模仿其“客观对应物”的图像来转译时间概念。当然，时间概念的“客观对应物”当然不仅只有太阳和月亮。一幅西方16世纪的编年史插图（图4），画家为了转译“敌营召开夜间会议”的文字叙述，用画幅最上方的星辰表示“夜晚”，用建筑物上的雄鸡表示“黎明”，观者则依此明白“经过了一夜”的时间段概念。由于原画是彩色画，和“夜晚”、“黎明”的视觉特征根本是相悖的，所以画家要转译文学的时间概念，必须在画作中添加其“客观对应物”。又，“经过了一夜”这一时间段，只有经过当事人的内感官才能把握，画家则巧妙地将“星辰”和“雄鸡”并置予以展现。同理，顾恺之在《洛神赋图》（图5）中用蜡烛来转译时间概念：此局部图对应的语言文本是（曹植）“夜耿耿而不寐，沾繁爽而至曙”。曹植因思念洛神，一夜未睡，其文学时间亦如上例是“经过了一夜”的概念。画中的曹植在柳树下席地而坐，看着洛神，但他面前摆放的是两根蜡烛，显然有违逻辑。画家这样安排的目的也很清楚，就是转译原文中的时间概念。画家如果将其置之不理，不画蜡烛，原文中曹植的那种因为思念心仪之人而辗转难眠的心态则无法传达。

图3

图4

图5（《洛神赋图》局部）

从理论上考察，“明示法”的使用基于语图符号的不同性质。时间及其流逝，是抽象的概念，语言符号将其编码后人类便能把握它，而图像符号由于媒介的限制，不能将其准确示现。即便描绘一个白天所发生的场景，观者也很难准确获知是清晨、正午还是黄昏。换言之，从“文学成像”的角度看，如前所述，由于图像符号模仿的是语言符号的所指物，当其媒介不能再现这个具体事物的视觉形式的时候，前者就会试图翻译后者。本文提到的“添加物”月亮、雄鸡、蜡烛、灯笼等并不是对语言符号“夜晚”的简单图解，而是对其进行翻译阐释的图像。它们在古今中外的画作中经常出现，成为具有语言功能的图像符号，即观者一旦见到这些图像，根据约定俗成的意指关系，便能知道画家要表达什么意义。前文提到的邓椿在指出夜景“颇费形容”后又说：“后之庸工，学为此题，以火炬照缆，孤灯映船，其鄙浅可恶。”(11)这说明，“明示法”不是转译时间概念最自然的方法。

三、暗示法

与“明示法”相比，“暗示法”充分利用了时间在流逝中前后相继的原理，将观者带入画面之外的想象世界。康德认为，“在先的时间必定规定随后的时间”，“过去时间的现象规定着继起时间中的每一个存有”(12)。用通俗的语言讲，因为在时间A发生了这件事，所以将来在时间B必然会发生那件事。

如前所述，由于夜晚的时间概念很难用艺术媒介来传达，有的画家便将事件发生的时间提前，不是“迎难而上”而是“另辟蹊径”暗示语言文本中的时间。明代画家盛茂烨图绘司空图“方响夜深船”（图6），高居翰的评论是：“由归家的农夫所指明的傍晚时间与诗句是矛盾的。”(13)然而，这个“矛盾”应属画家“故意为之”。盛茂烨此时应该很熟悉用“明示法”来诠释“夜深”的时间概念的图绘传统，但这样作画可能会造成韵味大打折扣的后果。画中的农夫扛着锄头，表明他已干完一天的农活，“日出而作，日落而息”——具有一般常识储备的观者都能明白此景所发生的时间在傍晚，此时天还没有完全黑下来，所以观者能看见对岸的寺庙和江中的轮船，处于继起时间的“方响夜深船”诗意便显得合情合理。

图6

从理论上考察，“暗示法”表明空间处于时间流逝之中，两者不是截然对立的。美国艺术理论家帕特里克·弗兰克说：“时间是非空间的连续体，是第四维度，事件在这一维度里逐渐展开。由于我们生活的环境是时间和空间的结合体，所以我们对时间的体验通常即建立在空间运动的基础上，反之亦然。”(14)这句话初读起来着实费解，而用“暗示法”转译文学时间概念的绘画则是对其准确的注解。观者理解绘画时间的基础是人物在空间内的运动：以盛茂烨画作为例，在画家的带领下，他们顺着人物的步行轨迹移动视线，最终会达到江边水榭，即人物的家，这就意味着画面空间上的时间是文学时间的“先前阶段”。它是“现在”，同时，对未来而言，则是“过去”——这样对待时间和哲学家埃利斯的看法一致：“一切事件都可以被同时看做既是过去的，又是现在和未来的。”(15)高居翰似乎对文学和绘画时间的“矛盾”颇感疑惑，而实质上他在另文已经准确揭示了“暗示法”的基本原理：“绘画……不能像语词那样，命名和指称任何超越视像的东西。绘画还能够以有限和暗喻性的方式，传达时间的信息。”(16)虽然他的原意是解释“步入烟霭中”的诗意图为何选取的是人物步入烟霭之前的那一“顷刻”，和本节所谓的“文学时间”没有关系，但所谓“暗喻性”确也是绘画所具有的基本属性。

艺术史上使用“暗示法”转译文学时间的例子还有很多，中国现代画家陆俨少的辛弃疾《西江月黄沙道中》词意图（图7）也属此类。画面题词“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”表明画家依据此联绘成图画。熟知这首词的观者必定知道辛弃疾描绘的场景发生在夜晚。绘画的结构为传统三段式：前景是水边庐舍，词人创作的地方；中景是稻田，原词“稻花香”触动词人嗅觉，画家将其视觉化；远景是处在云雾缭绕中的群山，属于传统画法。显然，在夜晚，中景和远景

是不可能为人眼见的，但如果舍弃不画，整个创作又不完整。画家解决问题的办法是在画面左下角“添加”一座板桥，上面走着一个农人，从他拿着酒壶并向画面中心运动的趋势来看，他刚从市集打酒而归，即将和站在院坝的两人饮酒宵夜。绘画时间发生在文学时间之前，但可以暗示后者的到来。

“暗示法”存在的原因是，可以确保信息转译量的最大化。如果按照真实的视觉经验，文学母题中的很多场景、人物、景色将不能在夜晚为人所目及，这种情况在语言文本中是不存在的。众所周知，即便文学作品交待了时间为“夜晚”，以下发生的一切均能为读者所感知，因为语言在大脑里所生的“象”不受视觉控制。而当“语象”转化为“图像”时，画家就可以把绘画时间前推至傍晚，这样观者看见四周的景物和人物就显得合情合理了。

图7

四、结语

贡布里希援引雷诺兹的演讲，将图像分为“提供信息”和“唤起经验”两种类型，并且认为：“经验的唤起甚至比透视的记录更有赖于先前的信息。”(17)“提供信息”的大概是指偏向真实性的图像，而“唤起经验”的图像则更强调观者“想象力”的参与。实际上，通过“明示法”和“暗示法”转译文学时间的图像，可以分别对应上述两者。如前所述，“明示法”在画面上直接给观者提供时间的“客观对应物”，化用英国符号学家布列逊的语言表述就是“图像上堆积着语义饱满的符号”，这样观者便像阅读语言文本一样非常轻松地知道故事发生的时间，然后再注意画中其它细节。“暗示法”则把观者带入画中，促使其充分发挥想象力，将空间拼接到未来的时间中。因此，“先前的信息”也就是生活经验的信息则异常重要。仍以盛茂烨画为例，观者必须知道农夫归家意味着夜晚即将到来这一常识，否则无法理解其中的韵味。

（作者单位：南京大学文学院）

①赵宪章《“文学图像论”之可能与不可能》［J］，《山东师范大学学报》（人文社会科学版），2012年第5期，第25页。

②斯宾诺莎《笛卡尔哲学原理》（依几何学方式证明）［M］，王荫庭、洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年版，第156页。

③⑤⑥(12)康德《纯粹理性批判》［M］，邓晓芒译，北京：人民出版社，2013年版，第34页，第36页，第27-28页，第183页。

④格列高利《视觉心理学》［M］，彭聃龄、杨旻译，北京：北京师范大学出版社，1986年版，第35页。

⑦⑧(14)(15)丹尼·卡瓦拉罗《文化理论关键词》［M］，张卫东等译，南京：江苏人民出版社，2013年版，第180页，第174页，第55页，第177页。

⑨(11)邓椿《画继》（卷一），见《四库全书精品文存》［M］，北京：团结出版社，1997年版，第179页，第179页。

⑩阿恩海姆《艺术与视知觉》［M］，滕守尧译，北京：中国社会科学出版社，1984年版，第413页。

(13)(16)高居翰《诗之旅》［M］，洪再新等译，上海：三联书店，2012年版，第93页，第55页。

(17)贡布里希《图像与眼睛》［M］，范景中译，南宁：广西美术出版社，2013年版，第252页。

［基金项目：国家社科基金重点项目“文学图像论”（项目编号：12AZW005）2010年］