画境诗心：陆游山水田园诗的构图与诗体选择

2016-07-02诸雨辰

文艺评论 2016年1期

○诸雨辰

○诸雨辰

山水既是中国传统绘画的三大画科之一，又是古典诗歌的重要题材，历代产生了无数名篇佳作。考察历代经典的山水田园诗作，其中一个有趣的现象是，中国的山水田园诗大都选择五言诗作为承载诗意的载体，这与中国人对山水世界的色彩、构图方式，以及蕴含在山水田园之中的内在精神体认等都有密切关系，本文将以陆游的山水田园诗为研究对象，从色彩营造、构图方式以及精神观念等角度，具体讨论山水田园诗多见于五言这一诗体现象的原因所在，总结五言山水田园诗在语言与意象上的生成规律。

一、五言：山水田园题材的诗体选择

清人刘熙载（1813-1881）在《艺概·诗概》中分别就诗歌的五言、七言体制说：“五言质，七言文；五言亲，七言尊。几见田家诗而多作七言者乎？几见骨肉间而多作七言者乎？”①这里提出一个观点：山水田园诗很少用七言诗来写，刘熙载认为是因为“五言质，七言文”，五言句质朴而七言句华丽，这造成了田园诗的书写集中于五言。中国古代的诗论家每每善于从纷繁复杂的诗歌现象中总结出一些经典的写作规律，但却往往疏于具体解释，这当然受到古典学术体制的影响，于古人自无可厚非，然而今天再来思考这些洞见，则不得不加以具体的文本分析。

一般而言，谈到山水田园诗，人们最容易想到的当然是王维。王维的诗作大量以五律或五绝的形式写成，着意营造一种静谧的感受，如“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》），“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），“深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》）②等，并由此衬托出一种带有禅意的平静、愉悦之情，这可能与其性格、气质，与其佛学、艺术修养有关。而考察更多唐宋时期的诗人与诗作可以发现，即便一些没有王维这样佛学修养的人（比如李白、杜甫），甚至不以诗歌称名家的诗人（韩愈、柳宗元），其山水田园题材诗作在诗体的选择上都呈现出相同的特点，对这些诗人山水田园诗作的诗体选择做一番统计，会更加清晰地证实刘熙载的这一判断：

表1.几位诗人山水田园题材诗作的诗体统计表

由表可见，无论作家擅长的诗歌题材、诗歌体制，乃至创作总量上如何不同，一个很明显的现象是用五言写作山水田园诗是他们共同的选择，区别仅在于有的作家多写绝句（如王维、韩愈），有的作家多写古诗（如李白、柳宗元），有的作家多写律诗（如陆游、杜甫）而已。特别是在陆游身上，这个问题尤其明显：陆游本身是以写七律、七绝见长，近人顾随（1897-1960）指出：“陆放翁诗七律、七绝好，尤以七绝为佳。”③在现存《剑南诗稿》中可以明确认定是陆游诗作的9118首诗中，七绝、七律分别占了2150与3174首，其比例明显高于其他诗体。可是偏偏是在山水田园诗方面，陆游五言诗的数量反超于七言，这一极不平衡的分布现象更说明了五言诗在诗人的诗体选择中是一种有意识的行为。那么，和七言诗相比，五言有什么突出的优势使得它更广泛地为诗人们所接纳？通过陆游五言诗句与七言诗句的对比，我们可以更清晰地体会出诗体差异带来的意象、情感差异，从而回答山水诗之诗体选择的问题。

二、色彩：以清为主

对于中国文人的山水绘画而言，“尚简”是一个重要的传统，与花鸟、人物绘画相比，传统山水画的画面中几乎绝少使用其他颜料，而是通过墨的浓淡（焦、浓、重、淡、清）差异来区分画面的光影、色彩与层次，天地之间唯此一黑一白的阴阳交互，形成一种简化到极致的绘画形态，这才符合中国文人对山水自然的认识。而这种传统形诸诗歌，就表现在诗歌色彩的高度“清”化。

苏轼尝言：“诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）④如何在诗歌中实现画面的“清新”呢？诗歌作为一种语言艺术，最直接的方式就是通过词汇、句法的安排来调整诗意。从语法层面来说，典型的五言诗是使用主语加及物动词作谓语再加宾语的构句法，或者是直接定中短语成句的构句法，由于字数的限制，句法结构相对简单，在完成了主谓宾句式的构建后，就没有定语、状语等修饰语的位置了，而这就天然地限制了五言诗的主观抒情能力，体现出“消极修辞”⑤的特点。

简单句的构句方式在调动感觉神经方面能力比较有限，而无色或淡色正好是“清”的色调，“清”本来就不需要太多的描绘，这与五言句的语言能力配合得很自然，例如：

微风掠窗过，亦解生细浪，余流浸翠麓，倒影写青嶂。（卷二十，《砚湖》，1553页）

日淡暑犹薄，雨余风更清。翛然水亭立，试此葛衣轻。（卷十二，《水亭》，598页）

花房避初旭，帘影弄新晴。漉酒纶巾折，听琴拄杖横。（卷十七，《雨晴》，1365页）

细篾络丹柿，枯篱悬碧花。炊烟生旅灶，野水漱寒沙。（卷十九，《过村店有感》，1459页）⑥

蒋寅对古典诗歌中“清”的美学内涵所下定义为“明快而澹净，有一种透明感”，“形象鲜明、气质超脱而内涵相对单薄这么一种感觉印象”⑦。诗意中的清新风格正是这种透明、超脱而单薄的审美意境的表现。考察上述诗句，它们都很少具体颜色的描写，而常用“翠”、“青”、“淡”、“清”、“枯”这样的词汇，诗歌意在展现一种清淡的、细微的场景，而尽可能不去调动读者丰富的感觉体验。而语言上像“微风掠窗过”、“花房避初旭”这样的主谓宾形式的简单句在这类诗歌中经常出现，这种简单句就没有给修饰性的形容词与副词留下空间，所以也不容易进行细致亮丽的描写，它们往往都是粗线条的描述，这也利于构建“清”的审美意象。

反观陆游的一些七言句，在写景时就往往能带来眼前一亮的感觉，例如：

飞红掠地送春忙，嫩绿成阴带露香。（卷十六，《晨起闲步》，1269页）

千缕未摇官柳绿，一梢初放海棠红。（卷九，《初春探花有作》，762页）

平堤渐放春芜绿，细浪遥翻夕照红。（卷十七，《野饮》，1304页）

拂面毵毵巷柳黄，穿帘细细野梅香。（卷十四，《立春后三日作》，1112页）

这些诗也写山水景致、田园风光，而很明显诗意充满了色彩感，红、黄等颜色的运用很常见，从《初春探花有作》与《野饮》二首来看，对仗的“官柳绿”“春芜绿”与“海棠红”、“夕照红”放在一起，使得诗句甚至因为一抹红色的点染而将本来素净的绿色也变得鲜嫩起来，并且这两首诗的构句形式也很类似，句子中间“顿”的位置都是一个状中结构的动词性短语“未摇”、“初放”、“渐放”、“遥翻”，对比前面同样写青绿色的《砚湖》我们就能发现“余流浸翠麓，倒影写青嶂”中的动词只是“浸”、“写”，少了修饰语的形容，这两个词的动态效果很明显比有修饰语的动词性短语要弱得多，因而给人的感觉就没有前者那种色块在眼前闪现、移动的明丽之感，这里的色调都是单纯的、素净的，如水墨画一般皴染出来的。

古人对“清”之境界的体认非常精到，清人焦袁熹在《答钓滩书》中指出：“清者，研炼之极，虽古人亦不能逡巡而至也。故有句云新诗应渐清，言工深乃至也。是故不经研炼，略成句子，信手填入者，唐人必不为也。”又说：“夫雄豪藻丽，诗品杂陈，而清之一言必不可失。”⑧这两句话点出了要在诗中表现出“清”的意境必须经过“研炼之极”，要有细致的打磨炼句，做到“言工深”，而不能只是“信手填入”，这正好与五言诗精简而工稳的“消极修辞”性质妙合无垠。

三、构图：以近合远

北宋画论家郭熙（1000-1090）曾提出“山有三远”的绘画主张：

自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。（《林泉高致》）⑨

而在实际创作中，古代的山水画多采用“平远”的构图，选择“自近山而望远山”的空间平面拓展，而不着意在“高”与“深”上突破，以时观空，从而“将人与种种景物置于平等地位，世间万物彼此观照”⑩。而“平远”的画境，在中国绘画中也就形成了迥异于西方绘画的“散点透视”效果。即是说，中国的山水画没有近大远小的透视效果，不存在一个视觉上的焦点。反之，观者的视点应该是在画面的不同位置之间游移。而在视点的游移转换过程中，每一次的视点转换，其场景都是一个近景，因为唯有不同的近景之间不存在如西方绘画中的那种景深关系时，才能保证绘画视点可以自由移动，否则就会为局部的景深所限制，反而无法表现画境的“平远”。

同样地，山水诗的空间感也以不存在景深关系的近景描绘为主，从空间的角度来看，空间度较为阔远的诗歌多集中于七言，而空间度比较近实的诗歌则集中于五言，这种分布是非常明显的，如：

鸦栖沙际树，人唤渡头船。（卷二十，《晚归》，1531页）

檐高雨声壮，堂豁雾气入。（卷十二，《雨夜》，971页）

门庭净如拭，窗几光可监。（卷五，《憩黄秀才书堂》，458页）

庳湿生蚍蚽，得暖森翅羽。（卷二十三，《小葺村居》，1700页）

《晚归》写江边所见之景，《雨夜》写堂中因雨而升起的雾气，以及飞萤在其间的飞舞，《憩黄秀才书堂》写书斋的景象，从门庭写到窗台，后面还叙写了书房，《小葺村居》写蚍蚽展翅绕梁而飞，这些诗句中的意象都有近在眼前的特点。这是因为句中省略了一切可能出现的方位名词，或者可能造成空间感的名词、形容词，这使得各种意象直接陈列在眼前，而按照葛兆光的观点，从阅读心理上说：“平列错陈的视觉印象使读者更贴近诗句中的自然境界。”(11)这就是近实效果产生的原理。而与一些七言诗相参照我们就可以看到不同的特点：

西风沙际矫轻鸥，落日桥边系钓舟。（卷二十五，《舍北望水乡风物戏作绝句》，1808页）

桥北雨余春水生，桥南日落暮山横。（卷十六，《过杜浦桥》，1253页）

飞飞鸥鹭陂塘绿，郁郁桑麻风露香。（卷一，《还县》，33页）

这些诗句所写意象与上面的诗句相似，但效果却不同，如“西风沙际矫轻鸥，落日桥边系钓舟”也写沙际的水禽和岸边的小船，但为整个场景赋予了“西风”与“落日”这两个背景式的意象，也就是说，“鸦栖沙际树，人唤渡头船”中鸦、树、人、船这几个意象并没有明确的前景与后景的关系，几个意象是并置在眼前的，这样也就相当于几个意象全是近景，它有点类似于山水画，不存在近大远小的景深关系，从任何一点去看都可以成为读者视觉的聚焦点。但是加了“西风”，特别是“落日”意象后景深关系发生了深刻的变化，它使得“西风沙际”这个短语成为了“轻鸥”的背景，而“落日桥边”也自然被推远，于是就出现了类似西洋画的透视关系，“轻鸥”与“钓舟”就更容易成为视觉的聚焦点，其整体效果是使诗句获得了更为悠远的意境。再如将《雨夜》和《过杜浦桥》对比来看也有类似特点，两诗均写雨，“檐高雨声壮，堂豁雾气入”与“桥北雨余春水生，桥南日落暮山横”从句法结构上说，前者是是N1V1N2V2结构，后者是DN1V1N2V2结构，差别只在诗句前半多了一个“桥南”、“桥北”的方位词，而这个方位词对开拓空间的重要作用显然比直接用“高”、“壮”这样的形容词要更强烈。正如开篇所引刘熙载的话：“五言无闲字易，有余味难；七言有余味易，无闲字难。”所谓“余味”在空间感上说就是能否有效塑造诗意空间的问题，可见七言的这些“闲字”对悠远的“余味”之境来说作用甚大。

《还县》则体现了另一种拓展空间的方式，即使用“飞飞”、“郁郁”这样的叠字实现景深变化。本来从传统诗画角度看，“鸥鹭”与“陂塘”的关系常常是“鸥鹭”在前而“陂塘”在后的，因为前者意象更灵动、更小巧，而后者更沉静、更广袤（陆游另有诗云“渺渺塘阴下鸥鹭”即是这种构图效果）。但这句诗中因为出现了叠字，反而似乎把鸥鹭推远了，整句诗的意境便成为远处的鸥鹭正徐徐飞来，而碧绿的陂塘成为诗境的观察点与立足点。也就是说，叠字的运用将在很大程度上改变意象之间的景深关系，使它们并不一定由意象本身的性质而决定（如“飞飞鸥鹭陂塘绿”与“渺渺塘阴下鸥鹭”），这正如古人评价王维《积雨辋川庄作》时指出的：

“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂。”李嘉祐诗也。王摩诘衍之为七言曰：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”而兴益远。(12)

王维在李嘉祐的诗中加上“漠漠”与“阴阴”后，原诗中“水田”与“白鹭”，“夏木”与“黄鹂”的平行并置结构被打破了。添上了修饰成分的“水田”与“夏木”意象本身被推远了，于是近景被推到了背景的位置上，使得“漠漠水田”与“阴阴夏木”本身成为整行诗的修饰性状语，而与此相对的“白鹭”与“黄鹂”在平行并置的结构被打破后自然地成为了诗句中近景，读者的视角聚焦到“白鹭”与“黄鹂”之上。林庚说这两个词仿佛是给原景致注入了诗意的“水分”，“越发衬托出白鹭之白与茫茫中飞动的形象，使得整个气氛鲜明活跃，潜在的感性因素如鱼得水地浮现出来”(13)，而这就是所谓的“兴益远”的原因所在。

五言诗无意于构造这种景深关系，以一种静态化的方式呈现出一个个“小景绘画”，从而形成无焦点的构图模式，这就是五言诗写山水在体制方面的奥秘，明人梁桥在《冰川诗式》中总结五律的特点说：“贵沉静，贵深远，贵细嫩，要声稳语重。”（《定体》）(14)而这也恰好是以王维为代表的山水诗的精神意趣。

四、平静：山水诗的精神世界

山水田园题材诗作最典型的精神气质是平静，展现一种平静中的沉思，以及沉思中的愉悦，比如：

泽园霜露晚，孤村烟火微。本去官道远，自然人迹稀。木落山尽出，钟鸣僧独归。渔家闲似我，未夕闭柴扉。（卷三十七，《小舟过吉泽效王右丞》，2410页）

夕阳下平野，落叶满荒街。村店卖荞面，人家烧豆秸。溪风透布褐，草露湿芒鞋。骨相元如此，何由与世谐。（卷二十八，《晚寒自东村步归》，1929页）

幽径欣行药，衰年困负薪。梅残香更远，草勋绿初匀。鱼似濠梁乐，鸥如海上驯。度桥成一笑，微健及新春。（卷三十六，《山脚散步由舍北归》，2360页）

野水如天远，渔舟似叶轻。飕飕风渐冷，淡淡月初生。沙际樵苏路，篱间语笑声。还家已薄暮，灯火照柴荆。（卷四十，《泛舟至东村》，2542页）

情绪的含蓄不露也是这几首诗的共同特征，如《晚寒自东村步归》这首诗本来是有一点悲哀的味道的，特别是起句就出现了夕阳、落叶的意象，但“溪风透布褐，草露湿芒鞋”所带来的感觉却并不十分强烈，诗句并没有形成特别凄凉的感觉，而且结尾的“骨相元如此，何由与世谐”也只是以比较淡的自我调侃收束情感。又如《泛舟至东村》一首，诗在写到颈联的时候，情感的愉悦已经可以借助“沙际樵苏路，篱间语笑声”的笑语呼之欲出了，但尾联紧接着却并没有进一步表达出喜悦，而是把诗意收住，用一个非常客观化的场景表现“还家已薄暮，灯火照柴荆”来完结全篇，这使得诗意最终笼罩在一片含蓄蕴藉的情感中。所以从情感基调上来说它都可以说是“乐而不淫，哀而不伤”的，而这种平静的情感或者说“发而中节”的情感由五言诗来表达是非常适合的。

山水田园诗之所以具有这种追求平静的审美理想，大概和古人的自然观脱不了干系。《中庸》在一开篇就说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”以“中和”作为天地万物运行的基本规律，朱熹解释说：“自戒惧而约之，以至于至静之中，无少偏倚，而其守不失，则极其中而天地位矣。自谨独而精之，以至于应物之处，无少差谬，而无适不然，则极其和而万物育矣。”(15)朱熹认为达致中和的途径就是戒惧、谨独，达到“至静之中”，这样就能“无适不然”，与“中和”的自然协和为一。与儒家相对的道家在对自然的认识上也是比较相似的，老子谓自然之间的芸芸众生说：“夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。”（第十六章）而这个自然在他看来就是冲虚，所以主张“道法自然”的老子提出的心灵境界就是“致虚极，守静笃”（第十六章），而反观社会则是“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨”（第十二章）(16)。

古人观念中的自然是作为一种哲学或生命境界而存在的，它是喜怒哀乐一切情感都“发而中节”的中和；是“致虚极，守静笃”的清静无为；是一股可以吹散声色味嗅等世俗感官体验的清新之气。因而自然也就成为人在现实生活中遭遇打击后的栖居之地，置身其中可以获得那种“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进》）的快乐，乃至达到朱熹所谓“天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此”(17)的至高境界，体现在山水田园诗中，自然也要以虚静、中和、清新为审美旨趣。林庚形容王维的诗：“仿佛是新鲜的空气，轻盈而透澈。”(18)而五言律诗无疑正是最适于抒写质朴、清新、静谧、愉悦等风格的诗体，所以也就成为山水田园题材诗作的首要选择。

出于自然这种中和、无为的哲学观念的影响，在审美层面要观赏自然也应该尽量以一种静观的方式去对待，尽量呈现出一种“无我之境”，“以物观物，故不知何者为我，何者为物”(19)。换言之，在描写自然山水的时候，要尽量减少自我主观情感、思想的凸显，使“我”潜沉于山水景物之中，“采菊东篱下，悠然见南山”，其中不可过露诗人自我的影子，而诗歌要表达这种意境最有效的方式就是使用蒋寅所谓存现句（There be）的简略语法结构，如王国维引元好问《颖亭留别》中的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”即是这种句法结构的典型，诗句将意象直接拼贴起来，“使意象成为一个静态的持续的存在状态”(20)，从而构成一个自在自足的诗境空间。在陆游的诗中“飕飕风渐冷，淡淡月初生”一句就和王国维引元好问的诗句如出一辙。此外，诸如“泽园霜露晚，孤村烟火微”、“夕阳下平野，落叶满荒街”这样的句子也是在一句之内将名词直接连缀，在句间也没有任何陈述语气，因而对仗的句子将一组四个意象直接放在一起，读者读到这里就好像面对着一幅图画，进入了所谓的“无我之境”。而正如前文所述，存现句的句法结构在五言诗，特别是五言律中对仗的两句中出现频率是最高的，从写作的角度看，使用这种对仗的存现句，与其说是彰显诗人的个性，不如说是一种精湛技巧的锻炼，因而诗作也更能体现出非个性的特征，这大概也是五言适于山水田园题材诗作的原因之一。

（作者单位：北京师范大学）

①刘熙载《诗概》［M］，上海：上海古籍出版社，1978年版，第70页。

②王维《王维全集》［M］，上海：上海古籍出版社，1997年版，第69页，第36页，第73页。

③顾随《中国古典诗词感发》［M］，叶嘉莹笔记，北京：北京大学出版社，2012年版，第217页。

④苏轼《苏轼诗集》［M］，中华书局，2012年版，1525页。

⑤陈望道《修辞学发凡》［M］，上海：复旦大学出版社，2011年版，第37-39页。

⑥陆游《剑南诗稿校注》［M］，钱仲联校注，上海：上海古籍出版社，2005年版。以下随文注出卷数页数，不另出注。

⑦蒋寅《古典诗学的现代诠释（增订本）》［M］，北京：中华书局，2009年版，第74页。

⑧焦袁熹《此木轩文集》［M］，转引自蒋寅《古典诗学的现代诠释（增订本）》，北京：中华书局，2009年版，第72页。

⑨沈子丞《历代论画名著类编》［M］，北京：文物出版社，1982年版，第59页。

⑩邓乔彬《诗的“收空于时”与画的“寓时于空”》［J］，《文艺理论研究》，1991年第2期。

(11)葛兆光《汉字的魔方——中国古典诗歌语言学札记》［M］，上海：复旦大学出版社，2008年版，第68页。