中年咏叹：一种深度浪漫主义的写作

汪剑钊

一种深度浪漫主义的写作！

通读了黄纪云的诗集《宠物时代》之后，我惊喜地发现，与时下动辄便贴上了“先锋”、“前卫”、“后现代主义”甚至“后后现代主义”标签的风潮不同，他的诗歌底色乃是一种久违了的浪漫主义。不同于传统浪漫主义的是，这些洋溢着浪漫精神的作品同时容纳了很多现代性的写作元素，由之呈现了一种更深入、更幽曲的现实，并且更贴近当下生活的面貌，因此，他的诗歌实际属于一种深度浪漫主义的写作。

这里，必须为之阐明，浪漫主义是一笔迄今尚未被后人很好整理并继承的遗产，人们对浪漫主义的认识依然还停留在高蹈、务虚、妄想症、感伤、自恋、滥情等等的简单化、粗疏化的印象之中。也有人将它仅仅看成是一个流派、一股思潮，因此而将其归入已逝的历史仓库。

事实上，浪漫主义并不是仅如通行的词典和教科书所说的那样，只是一种创作方法或者一个流派和思潮，它更不是滥情、造作的代名词。在我看来，浪漫主义就是一种积极地对待生活的态度，是对平庸、滥俗之现象的偏离与否定，在一定程度上，浪漫主义就是诗化人生的另一种表达。本质上，浪漫主义就是异端性、超越性、非日常化、奇异化和审美化。在浪漫主义诗人的眼中，越有诗意的事物与存在，就离真越近，只有“诗才是真正绝对的实在”（诺瓦利斯语）。浪漫主义造就了人们的诗性，在一定程度上，它就是使诗人成其为诗人的那种根本性元素。一个缺乏浪漫主义精神熏陶的人，即便写过若干分行的文字，他在诗歌的道路上也注定不可能走得太远。

另外，还需要说明的是，本文提出的“深度浪漫主义”这一概念受启发于美国深度意象派的概念。深度意象派是第二次世界大战后美国最具影响力的诗歌流派，在很多评论中被认为是新超现实主义或美国超现实主义，它的重要代表为罗伯特·勃莱、詹姆斯·赖特、这派诗人除继续肯定意象的作用外，更强调意象背后的无意识和潜意识，强调跳跃性思维的奇妙与美感，肯定理性限域之外的非理性。在意象派诗歌的写作规条上，对之进行了深化性的拓展，藉此而完成的作品具有很强的跳跃性、神秘性和开放性。他们肯定世界的客观性，但也并不因此放弃人的主体性，而是注重人的联想能力，致力于对人的潜意识的开掘，企望找到意识与无意识之间内在的联系[1]。传统浪漫主义属于在前工业社会的现代性预言，它谋求的是人的自我发现，情感的自然流溢和个性的自由发展，它渴望意外、奢华、夸张，乃至奇迹的出现；深度浪漫主义则经受过非理性的浸染，恰恰显示了理性化的特征，与高科技文明相对应，它是对人的一次重新打量和认识，更着眼于人的自然属性的恢复，它对浪漫精神的继承更多地倾注在日常性的诗意挖掘。诚然，深度浪漫主义者也追求非同寻常的事件、情节，在写作中也借用对比、夸张和比喻，但同时还借鉴了现代主义运动以来很多行之有效的表达方式，例如：荒诞派的反讽、黑色幽默、魔幻性、意识流、仿写、拼贴等等，由此形成了一种独特的表现艺术。如果说，传统浪漫主义喜欢使用明喻、借喻等手法，深度浪漫主义则较多地喜欢使用隐喻。

《宠物时代》的开篇是一首题为《黎明》的作品：

黎明睁开死鱼的眼

那些从梦中醒来的高楼，像骷髅

船，驶向另一个港口

码头如衙门，傲慢而多雾

如果是一名熟悉中国现代诗歌史的读者，他自然就会知道，在不少诗歌作品中，“黎明”都是一个正面的意象，如艾青的《黎明的通知》、何其芳与郑敏的《黎明》等，这些作品大多渗透着“希望”、“光明”、“未来”等等正面意味的抒写，中国古典诗的传统中也有“一日之计在于晨”的断言。但黄纪云却一反陈套，站在另一个视角，在拟人化的手法下写出了对“黎明”的反常性感受——“黎明睁开死鱼的眼睛”。作者意味深长地告诉人们，死亡并不只是在死的一瞬才降临，它的毒菌早在诞生之初便已经植入。全诗在进行了恰当的铺垫以后，实现时空的穿越，由现代进入了古代，在结尾处写道：“夏四月己丑，孔丘卒。”孔子是儒家文化的始祖，是中国百姓道德的楷模，他的死作为一个象征，代表着伦理规范的丧失。顷刻间，将读者的思绪拉回到文言时代的简洁。而作者的另一首诗《月亮在房顶上念经》更是颠覆了“床前明月光”、“春江花月夜”式的固定性想象和价值指向，把古典的意象有点吊诡地拉进了现代性场域：

没有悬念。是的，没有鸟

在夜半，因无枝可依而哀叫

那么多的寻人启事

犹如那么多的白骨

都抵达不了你的空洞

只有风推进风

只有荒草沿着石缝疯长

犹如无数胎儿的小手

从母腹

直接伸向国王的宝座

诗中出现的是虚构的白描。于是，在和词语的流动并排前行中，诗人感慨“历史是一双赤裸而媚俗的手”，这只手找到的是“新芽勃发的肉欲”。据此，他宣称：

月亮在房顶上念经

但，她不是修女，是饥饿的灵魂

找不到

晾干披纱的脊背

只有一块块肉镶嵌起来的天堂

犹如蝼蚁蜗居的帐篷

她允许

古寺张开白色的嘴

吞食她祈祷的美味

这种挑战是大胆的，诗歌不仅就大众层面上迟钝的审美感受以击碎并重组的方式来唤醒，而且还对人们习惯性的伦理与宗教意识进行了瓦解。一枚人格化的月亮以“修女”的准形象出现，念经，但诗人随即就非此即彼地说破，她不是修女，而是饥饿的灵魂，随即就进入了另一道词语的水流，以“找不到”来带出“肉”镶嵌的“天堂”，又复以“允许”粘连尘世与神界连接的“古寺”，反讽性地扭曲了月亮的抒情之光，激发读者一种新的感受和体验，显示了诗人恣肆的想象力。

黄纪云对浪漫主义的眷恋，让我回想起俄国学者加比托娃在《德国浪漫哲学》一书中写下的一段话：“浪漫主义属于公认具有永久现实意义的世界文化现象。世界历史的每个时期，必定都要研究和考察浪漫主义，在研究和考察过程中，社会理性渴望给自己时代那些轰动一时的具体问题找出答案。或许这意味着，任何足以称得上有影响的历史时期，都存在完全受制于其社会经济、思想和政治特点的自己的浪漫主义‘样式。”[2]无疑，这是一个中肯、实际的评价。

我们稍加搜检便可以发现，在整个世界文学发展史上，曾涌现过不少浪漫主义的诗歌天才。在西方，既有神秘、灵异的诺瓦利斯，忧郁、感伤的缪塞，也有高傲如云雀的雪莱，自由如大海的普希金，既有奇崛、夸张的布莱克，诡秘、孤绝的柯勒律治，也有恬淡、朴素的华兹华斯，以及脱俗、耽美的济慈……他们都有一个共同的特性，那就是对想象力的依恃，对人与世界之自然属性的重视，对宇宙充满探索心的好奇。这使得他们非常尊崇最接近自然状态的儿童，认为“儿童乃成人之父”，正是孩子的天性引领着我们走向未来世界的纯洁与无瑕。而在中国古代，屈原、李白、苏轼等经典诗人，也都被认为是极具浪漫意味的诗歌大师，这既与他们写作中展露的磅礴想象力有关，更源于他们内心深处的赤子情怀。

正是在这一层面上，黄纪云的写作进入了浪漫主义的诗歌谱系。他以《黎明》《泉水》《瘦马》《星空》《夜鸟》《海岛》等作品倾诉着对大自然有如初恋的诗之情愫，对沦陷于“宠物时代”的“人间喜剧”予以激愤的拒绝和不无悲凉的否弃。在《瘦马》一诗中，他如是述说：

一匹瘦马

在尘土飞扬的道路旁打盹

它的眼皮

如弹簧松弛的自动门

它需要歇一会儿

需要安静

而它的眼珠，这浑浊的晶体

需要清洗

在一个日益被“高铁”科技所运转的时代，“瘦马”的存在似乎有点不合时宜，它不仅无法摆脱继续被役使的命运，而且更避免不了被忽略的处境。“瘦马”在尘世间日夜奔波，历尽各种艰难，几乎到了精疲力竭的地步，渴望能在路旁打一个盹，稍歇一会儿，清洗一下被尘土污染的眼珠。但严酷的现实没有为它提供这种便利，在没有泉水的尘世沙漠上，这匹人性之喻的“瘦马”张望四处，映入眼帘的只有废铁、水泥和塑料制品。诗人通过“瘦马”的困境告诉我们，现代人已生存在一个日益悖逆自然的世界里，而更恐怖的是，这种反自然的生存极大地扼杀人类的想象力和美的感受力。为此，诗人感慨万千地说道：

像一只精力充沛的蜘蛛

每个人都在做着自己的梦

没人理会“海上生明月”是不是谎言

没人理会，那只打鸣的公鸡

为什么在天亮前走向刑场

更没人理会，那些南极冰川上的企鹅

为什么总是不紧不慢地绕开

“条条大路通罗马”，优雅地

走向死亡，走向大海

丹麦的文化史专家勃兰兑斯在他的巨著《十九世纪文学主流》中将一部分英国浪漫主义诗人，如华兹华斯、柯勒律治和拜伦等称之为自然主义诗人，正是拈取了他们身上对自然的融入与亲近，他们对想象力的倚重，骨子里那种原生态的感觉主义，以及迹近泛神论的世界观等诸种特征。在他的眼里，“英国诗人全部都是大自然的观察者、爱好者和崇拜者。”[3]这里，我们或许还需要再添加一句，他们全都是天生的梦想家。事实上，人们对自然的亲近、对未来世界的向往，原本就出自对现实的不满足和意图超越的欲求，而浪漫主义就是这种欲求的衍生物。

关于黑夜的冥想，是古往今来各家诗人笔底常见的写作触点。夜以其覆盖一切的黑色存在让世间万物蒙上了一层神秘的面纱。《你也爱夜吗》应是阅读鲁迅先生的《夜颂》有感而作。就传统的观念而言，夜是黑暗、恐慌、不安的象征，但鲁迅先生对之作了逆向式的阐述，在他的散文诗中有这样的句子：“夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。……现在的光天化日，熙来攘往，就是这黑暗的装饰，是人肉酱缸上的金盖，是鬼脸上的雪花膏。只有夜还算是诚实的。”他主张“爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗。”鲁迅先生的作品有着存在主义的底蕴，他认可夜的存在与它的威力，并从逆反的方向肯定了夜的价值，拈出“诚实”为撕破假象的刺戟，极大地引起了黄纪云内心深处的共鸣。

不过，这首诗的写作技法却令我想起了华兹华斯的《致布谷鸟》，黄纪云如是写道：

你也爱夜吗？我的鸟儿

在先生的《夜颂》里

能找到你的踪影吗

一个冬去春来的深夜

突然听到你惊心的啼鸣

如此清亮、殷勤

这是一个典型的抒情发问式开头，其中铺展着人类天性中的好奇心。它几乎是无意识地呼应了华兹华斯的《致布谷鸟》：

布谷鸟啊，你到底是只飞鸟，

还是飘忽不定声音？

我躺在草地听你欢叫，

空谷震荡，回应频频，

山山传遍，处处弥漫，

一声悠远，一声贴近。

这名十九世纪的英国诗人认为“诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽”，[4]他出版于1800年的《抒情歌谣集》的序中曾经说过：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。”[5]而在《致布谷鸟》一诗中，华兹华斯如是沉思与回忆：通过一个简单的设问，暗示了春天里鸟鸣的无处不在，同时抽空了鸟的肉身，让它成为一个空灵的存在，乃有其后的“你不是鸟类，你是谜团、是声音、是灵魂”等一连串的肯定。华兹华斯歌颂的是自然之美，由飞鸟的鸣叫展示春天蓬勃的生机，人与飞禽的共鸣沟通。而在黄纪云这里，鸟声是夜与昼的临界点，构成了黑暗与光明之间的一段留白，牵引读者进入到了别一洞天：

所有的生命，似乎

都在走出梦的坚壳

等待太阳的检阅

在诗的末尾，诗人追问：“我的鸟儿，你是黎明的使者/还是夜的精灵？”两相对比，华兹华斯的整体情绪是欣悦而明亮的，黄纪云的感觉多少有点儿沉重，尽管它们意欲挣脱梦魇的干扰，迎接太阳的照耀，仍免不了心存疑惑，似乎蓝天下依然布满了阴影，黑夜随时守伺在白昼的周围。我想，这应该是现代人特有的存在论意义上的悲剧意识所致。这种悲剧意识常常带给人以沧桑感，那种青春消散后的倦意。下面，我们再来看一首《中年咏叹》：

打开自己的坟墓，除了白骨

还有三月的青草

天总是发蓝，蓝得令人发慌

因为影子再也回不到身上

夜又要来临，但再也找不到

那张做梦的床

白骨与青草的交响，没有回声

只是春风如此殷勤

蓦然回首，一座老宅在虚无中摇晃

门缝里全是眼睛

在人短暂又漫长的一生中，中年是一个微妙的年龄，它如同那个丰收与凋落、希望与失望互相混杂的秋季。生命从青春的末端开始，随后便一步步向死亡迈进，显然，《中年咏叹》所铺展的是“老宅”与中年的对应性叙述，“门缝里全是眼睛”，以实写的方式隐喻异化的身份与感受，仿佛每一只眼睛都射出了死亡与绝望的光。美国哲学家蒂利希指出：“20世纪的伟大艺术、文学和哲学，表现出一种敢于正视事物的本来面目、敢于暴露对无意义的焦虑的勇气。这是一种创造性勇气，它出现在对绝望的创造性表述中。”[6]在我看来，诗人黄纪云面对的也正是这位美国哲学家所指涉的虚无与绝望，而他的诗歌也恰恰是对此进行了词语的抗击，因而显示了“存在的勇气”，表现出了生活于庸俗现实里的一名浪漫主义者“西绪弗斯式”的坚强。

生活充满了平庸、鄙俗、单调和无聊，因此，天才的王尔德呼吁“让生活模仿艺术”。而德国浪漫派诗哲诺瓦利斯则说道：“世界必须浪漫化。这样，人们会重新发现本真的意义。浪漫化无非是一种质的强化。在这个活动中，低级的自我与一种更完善的自我同一化了……当我给卑贱物一种崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。”[7]对此，黄纪云无疑是认同的，在他的笔下，凡物皆能成诗，诗人有一双洞烛幽微的眼睛，能于常人忽略处见到生命的真谛。他的诗歌涉及范围甚广，大到宇宙人间天堂，小到燕雀蝼蚁鸿泥，自然的山川四季，人工的城堡别墅，均在诗意的点拨下，焕发出一道道生命的强光。

当然，浪漫主义与现实紧密的关系并不意味着它对现实的一味屈从，而更在于它的不满、裂变和改造，对镶嵌在平凡深处的平庸的抗拒，这种抗拒就引发了改变的欲望。正是这种欲望推动了创造的行为。《怨女》一诗重新诠释了人与自然、词与物之间的关系，诗人将事物抽象化，以概念入诗，大幅度地增强了诗的智性成分，同时又在“西湖”、“月光”、“白蛇”、“雷峰塔”等记忆丰满的词的佑护下，保存了诗的肌质与骨骼：

以西湖为背景谈论爱情

很难

它有黄酒的后劲

白蛇在形而上。断桥在形而下

月光让湖水结一层霜。加上雷峰塔的后现代性

它的形式主义高度

让你忘掉年龄、肤色，以及苏小小的江湖

和谈生意一样

你被激情、技巧俘获

至于这尘世有没有人在乎你的痛苦

取决于你与西湖另一侧的保俶塔的距离

在你离开杭州时，去抱一抱它

在这首诗中，抽象与具象穿插，现实与历史纠缠，概念与事实混溶，营造了一个独特的语言世界，而作者也在词语的抛掷中恣意享受着写作的狂欢，进而为那道忧伤的鞭痕抹上了一层温情的暖色。

诺瓦利斯曾给浪漫主义下过一个简洁的定义：“以一种令人愉快的方式把一个对象陌生化，同时使之为人熟悉并引人入胜，这就是浪漫主义的诗学。”[8]他举重若轻地说出了诗歌写作的一个秘密。有意思的是，生活在当代中国的诗人黄纪云似乎深谙此秘密，他也善于进行日常词语的非常性组合，赋予作品以奇幻感，将现实荒诞化，保留真实的底蕴，如《夜鸟》一诗：

一只乌鸦在追击禽流感途中

不幸爆炸。不寒而栗

…………

北斗星已随苏联解体

窗口如眼睛靠不住，让路灯导航

鸟也要有道路自信。天明时

发现自己被挂在网上

对面挂着那只炸死的乌鸦

正在漂白，准备升天

而它，被确诊感染H7N9禽流感

必须实行前提与结论的隔离

然后，送神经病院

乌鸦爆炸显然是一个荒诞的事件，它是现实中不可能发生的事件。但诗人拥有创造的特权，他就让不可能的现象以可能的仿真形式发生了，运用一番写实性的描述，作者为我们呈现了一个荒诞而真实的世界。当我品读黄纪云的这首诗之后，再审察一下周遭现实，不能不陡生感慨，当今世界，现实对人性的扭曲能量实际已经大踏步地超越了虚构的可能，人类仿佛已进入了“自作孽”的极限。

作者的另一首诗《城市》表层讲述的是激情的虚掷。它由比喻进入现实的世界，其中隐含的是关于城镇化之弊的焦虑。黄纪云的描述聚焦于“城镇化”的所谓“现代”，它就像一头盲目的公牛，被后面空无一物的红布所吸引，不断地进行无意义、无价值的冲击和进攻。可以说，公牛在这里实际喻指的是人类以及它的自我扩张：

说城市像公牛，这是一个精力充沛的比喻

它好斗

它冲向太阳，如公牛冲向斗牛士手中的

那块红布

红布在燃烧。公牛在燃烧。规则在燃烧

屏住呼吸，屏住

决斗马上开始

时间静悄悄

如大地开裂的针脚

但，斗牛士

——斗牛士不知什么时候

已经退场

但凡与黄纪云有过接触的人都知道，他肯定不属于那类只沉溺于个体与小我的“室内”诗人，而是一个具有道义担当，内心深藏了一定抱负的男人。这些品质不仅体现在他对诗歌活动的赞助和组织上，而且也更多地落实在他本人的书写活动中。在写作中，黄纪云绝不回避一些历史事件和重大时刻，其强劲的脉搏一直响应着时代血液之流而跳动。诗人血液中的浪漫因子实际应和了德国浪漫美学的重要理论家弗·施勒格尔的一个阐述：“浪漫诗是渐进的总汇诗。它的使命不仅在于统一诗的分离的种类，把诗与哲学和雄辩术沟通，它力求而且也应该把诗和散文、天才和批评、艺术诗和自然诗时而混合起来，时而融会于一体，把诗变成生活和社会，把生活和社会变成诗……只有浪漫诗能够像史诗那样，成为周围整个世界的一面镜子，成为时代的肖像。”[9]这种自觉与时代和现实相呼应的做法，不仅在西方文明中得到了强烈的贯彻与推行，而且也同样流行于东方，中国文学中“诗言志”、“文以载道”的倡导便是一个最好的证明，它贯穿于数千年的文脉而成为一种传统，但也往往潜伏着一种单纯变成为“号角”、“传声筒”的危险。文学史上，这样的例子可说不胜枚举。所幸的是，黄纪云在处理这类题材时，注意回避了某种空洞的宏大叙事模式，摒弃了大词和圣词的择取，从而在作品中体现了适度的成熟，运用小叙述，小细节来塑造隐形的宏构巨制，从而在一滴水中看到世界，于一朵花里呈现春天。

《宠物时代》的第三辑《往事》较多地着笔于诗人的亲友们，仿佛是一部浓缩的家族史，其中的每首诗就像一个截断面，以年轮式的循环与转动在默示着或许被埋没了的往事与历史。在一定程度上，它们堪称一部史诗的某些片断。这种写作方式提醒我们的是，作者在处理大事件时，巧妙地使用了一种小叙述的写作策略。因为，我们的现实生活不是如一块完整的画布似的铺展在每一个人的面前，而是充满了琐碎的细节，中间或许还不时地会爆发某些重大的事件。那些大事件当然会被历史记载，成为后人藉以回顾的标志，而一些细节经常会被有意无意地抹掉或湮灭。殊不知，大事件并不天然是大事件，通常则由一个个细节、一件件小事凝合而成，正如没有细胞、没有原子，就不可能有生物与现象一样。在二十世纪中国的历史上，辛亥革命绝对是一个改天换地的大转折，在一定程度上，它是中国社会由近代进入现代的一个重要的标志。但在《辛亥10月10日夜》中，黄纪云将其微缩到了一间斗室里：

坐在书房，人头如烟斗

握在自己的手里，还有什么奢求

你可以将辛亥往事

装进烟袋吞云吐雾

你可以将那些伟大的名字

吸成灰，让夜风吹走……当然

要预防寄生虫进入大脑。

往事如烟，但往事并不如烟。火可以成为灰烬，也可以成为另一堆大火燎原的引子。这是书籍的力量与神奇，当然也是诗的力量与神奇，其中更是有着人性与智慧的警醒：一种白日梦式的诗歌，通过文字覆盖或抹除一切，或者，创造一切。

如上所述，抹除或者创造，记忆就这样得到了重建。法国思想家加斯东·巴什拉在《梦想的诗学》一书中认为，“童年是存在的深井”，而“井是一种原型，是人类心灵最严肃的形象之一”[10]。黄纪云的《回忆》一诗仿佛是这口“深井”的一个“井口”，作者借此把童年的记忆烙刻在历史的扉页上，从而掀开了一段娓娓的叙述：

月亮从海里升起，又大又圆，天地橙黄

（后来，不管到哪座城市

月亮，总是如风干的鲳鳊鱼

挂在阳台上）

挑着粪桶，或背着书包，山路深一脚，浅一脚

弯过山嘴，村子里炊烟袅袅

那时鸟多树少

从田里返回，归鸟停在我的扁担上

（后来，深夜回家，也闻鸟鸣

往往突兀一两声，不知从何处传来

为之一惊）

那时，母亲年轻

那时，没有什么事比回家重要

这首诗恰好印证了这位法国思想家那个著名的观点：“回忆只将幻想的门重新打开而已。原型就在那儿，不变不动地留在记忆之下，静止不动地留在幻想之下。当人们通过幻想使童年的原型的力量得到再生时，所有父系力量和母系力量的伟大原型，就重新开始行动。”[11]母亲这个象征在诗中是一个强大的推动力，它为我们拓开了另一个时间维度，情感的脚步踩着月光迈开，迎面而来的是山乡夜景，“归鸟停在我的扁担上”，啄响了夜归者的心音，母亲与家是现实的念想，更是浪漫的归宿，匆匆回家的母亲更是对话中的“诗眼”。

必须承认，黄纪云的“往事”就是一口深井，但是，打捞上来的井水盛在每一只碗里的味道并不一样，酸甜苦辣咸，各味俱全。俄罗斯诗人普希金面对“生活的欺骗”，曾经大度而乐观地说道：“那过去了的，将变成亲切的回忆。”但中国诗人黄纪云则告诉我们，这份“亲切”的“回忆”中仍然掺杂着“苦涩”与“泪水”。用作专辑名的《往事》那首诗仿佛是加西亚·马尔克斯《百年孤独》的中国片断。

我和狗沉浸在奶奶讲述的

“牛郎织女”的故事里

突然，奶奶一声惊叫

狗嗖地冲出院子

我问发生了什么事

奶奶说刚才一颗流星从眼前划过

好像看见爷爷回来了

我也急忙跑出去

黑魆魆的，什么也没有

诗中充满了对“轮回”的恐惧：

就在奶奶去世的当天下午

我妹妹出生

母亲，让接生婆交给我一个簸箕

妹妹学步前，我不敢抱她

总觉得她是奶奶转世的

（母亲说过，奶奶一断气

她肚子就开始疼了）

后来妹妹会走了，老粘我

我又觉得她是我的那只狗投的胎

全诗带有很强的魔幻现实主义色彩，作者以传说中的荒诞讲述家族的历史，故事发生于乡野的泥土里，散发着神秘、惊悚、诡异的气息，最关键的是，居然还与我们的亲情、血脉纠结在一起，亦真亦幻，似是而非。在乡土中国，“轮回”的概念实际早已越出了佛家的范畴而具有普遍的认同，村民们以此解释罪的重复和善的永恒，生命的繁衍和坚韧，更宣叙着因果报应的惩戒，在一定程度上，它维持着乡民们的秩序观和朴素的法律意识。这显然不是花前月下的浪漫，而更多地有着哥特式悬念与惊恐的意味，在和谐的外壳下播撒着不和谐的音符，在圆润的表层背后挖掘出粗陋的底盘。

最近，黄纪云完成了一组新作《蜘蛛经济学》。当我看到组诗的打印稿时，感觉他的书写开阔了不少，体验到了写作的快感，套用一句熟语，他已从写作的必然王国进入到了自由王国：

苍蝇的翻译来自蜘蛛授权。流

毒汁脓血金子银子位子哈拉子。

欲左，左；欲右，右。不用命，

乃入吾网。

有形的手，耍流氓。

无形的，是疯子。那不长毛的

女人“麻雀”堆里叫“大白板”。

踫！蜘蛛下玄鸟蛋，降而生商，

宅殷土芒芒。

小顺子，苍蝇到底

说了些啥？那黑鬼。谁来翻译？

木瓜桃李琼琚大秘小秘，抑或，

狗屎大小便？狗屎太贵。哈！我

和啦！蜘蛛，

我的偶像。我的梦。

明明在下，赫赫在上。故宫最

热闹。蚊子蟋蟀蚂蚱蜱虫鱼虾，

毒死缠死玩死不如与雌蛛交配

一次。嘘！

黑寡妇蛛，日轮花。

在这组诗中，黄纪云显示了不断精湛的写作推进，他在深度浪漫主义的道路上已越走越自在，越走越稳健。组诗中的每一首都以块岩的形态出现，每一句子的换行都似断不断，而以转入新的一行为赓续，造成了阅读上的扬抑顿挫，营造了一种碎片化的节奏，而在点和面之间进行了有意识的收放。如此，词与物的转换已到了游刃有余的地步，诗人捻熟地抟揉着传统与现代、文言（书面语）与白话、雅与俗、形而上与形而下，使其自成一个诗歌堡垒。作者除了在对社会的“介入”这一道德诉求之外，更将自己嵌进了“词”里，因而呈现了形式主义的自觉，顺乎自然地为诗人天性中的拉伯雷式浪漫精神再一次夯实了牢固的基础。对于这一新气象，本文暂且点到为止，留作下一次品读的楔子。

[1]具体论述可参见张子清著《二十世纪美国诗歌史》，吉林教育出版社，1997年，第728-730页。

[2]加比托娃著 王念宁译《德国浪漫哲学》，2007年，中央编译出版社，第1页

[3]勃兰兑斯著 徐式谷等译《十九世纪文学主流 第4分册 英国的自然主义》，1984年，人民文学出版社，第6页。

[4] 伍蠡甫主编《西方文论选·下卷》，上海译文出版社，1979年新1版，1984年第6次印刷，第15页。

[5]伍蠡甫主编《西方文论选·下卷》，上海译文出版社，1979年新1版，1984年第6次印刷，第17页。

[6]蒂利希著 成显聪 王作虹译《存在的勇气》，贵州人民出版社，1988年，第128页。

[7]刘小枫编 林克等译《夜颂中的革命和宗教——诺瓦利斯选集卷一》，华夏出版社，2008年，134页。

[8]参见刘小枫选编《德语诗学文选·上卷》，华东师范大学出版社，2006年，第284页。

[9]施勒格尔著 李伯杰译《浪漫派风格——施勒格尔批评文集》，华夏出版社，2005年，第71页。

[10]加斯东·巴什拉著 刘自强译《梦想的诗学》，三联书店，1996年，第144页。

[11]加斯东·巴什拉著 刘自强译《梦想的诗学》，三联书店，1996年，第158页。