一曲中产的“欢乐颂”

张慧瑜

如果说白领、中产阶级地位的下降是金融危机时代全球化的通病，恰如学术畅销书《21世纪的资本论》用大量的数据所揭示的贫富分化加大这一人尽皆知的社会事实，那么从《欢乐颂》中可以看出一些当下中国社会阶层固化的原因。

近日，根据网络小说改编的电视剧《欢乐颂》成为热门话题。这部白领剧以五位职场姐妹为中心，讲述她们工作、爱情和家庭的故事。一般舆论对这部剧有两种看法，一种是感动，五位姐妹在大城市里的人生际遇获得青年观众的认同，尤其是合租房里的三姐妹呈现了白领打拼的辛酸生活场景;第二种是不满，认为这部剧过于美化社会上层职场精英的生活：有钱就是有文化、有教养的白富美，没钱就是没文化、没品位的土肥圆。这样两种意见都有道理，因为这部剧具有大众文化的典型特征，一方面触及到社会敏感话题，如阶层分化、大城市“居不易”等，另一方面对这些问题提供了“大众文化式”的解决方案：把现实矛盾自然化，或者“化敌为友”转移矛盾，最终展现一个乐观、充满希望的结尾。

成熟的大众文化一般不会违背当下社会的主流逻辑，《欢乐颂》即是如此。

中产故事的建构历史

在大众文化领域，与现代社会最相关的是讲述原子化的个体在陌生、无名的大都市里生存、成长的故事。这种都市故事的另一幅面孔是孤独的个体在大海、荒岛、森林等自然化的环境中历险。

比如，在19世纪的现实主义文学中，出现了大量外省青年在当时的世界之都巴黎奋斗、往上爬的故事。对于现代资本主义社会来说，一无所有的个体打破封建贵族制的藩篱变成有钱人，这意味着时代的巨大进步，因为个体的命运不再是“天注定”，而是把握在自己手中。尽管现代社会不允诺每个人都蜕变为成功者，但它始终相信幸运儿可以依靠自身能力和机会来改变命运。从自由竞争到高度垄断的资本主义，有钱阶层变成新的封建贵族，现代社会重新封建化，这就是19世纪两级分化的欧洲社会。

因此，美国这一新大陆对老欧洲而言，其最大的进步性在于提供了新的白手起家的美国梦。二战后，美国也进入垄断资本主义阶段，个人成功的美国梦被人人皆可晋级中产阶级的中产梦所取代。这种“有美国特色的”资本主义改良方案，试图通过建立以中产阶级为主体的社会来克服现代社会的封建化。中产梦的出现有两个前提，一是大公司、跨国公司成为主导商业模式，二是由实体经济为主的工业社会升级成为以服务业为主的后工业社会。这样两个条件使得白领职员从事办公管理、信息技术、文化创意、金融投资等服务行业，而支撑工业生产的蓝领工作则转移到第三世界或发展中国家。在此背景下，以公司职员为主角的职场剧成为中产阶级故事的重要类型。

对于资本主义文化来说，以工业生产为核心的生产领域一直是隐而不彰的黑洞，反而家庭、酒店、咖啡馆、购物广场等消费场所是文化表现的主导空间。这种消费领域对生产领域的屏蔽，不仅隐匿了现代人作为生产者（雇佣劳动者）的身份，而且使得生产领域（如工业、工厂）中存在的压迫、剥削关系变得不可见。

与之形成鲜明对比的是，社会主义文化实践打开了工业社会的生产空间，让工人及现代化大生产变成文艺表现的主题，这与社会主义政治经济实践中改变资本与生产者之间的生产关系、赋予劳动者主体位置有关。不过，后工业时代的职场故事却把白领从消费主义空间中“拯救”出来，恢复了其作为生产者的身份。只是这些在整齐的格子间中紧张工作的白领们不再是流水线上的蓝领工人，而是从事非物质劳动和非工业劳动的从业者。

在这个意义上，职场剧一方面大胆地暴露白领工作的生产场所，另一方面又“掩耳盗铃”地遮蔽了被转移到别处的蓝领工人及工业生产的空间。《欢乐颂》里提到的公司大都与实体经济有直接关系，如曲筱绡所属的家族企业涉及到工程建筑业、安迪所属的盛煊公司涉及PC业务、邱莹莹所在的小公司也有下属工厂，可是这些实体经济及产业工人在剧中完全不可见，就连追求安迪的富二代包总带安迪参观的家族企业也是企业研发中心，而不是工厂。

白领和中产的沦落

中国职场剧的出现联系着1980年代以来计划经济社会向市场经济社会的转型，一种以工农为主体的社会结构转向以都市白领为理想主体的后工业社会，与此同时，这种以生产者为主体的工农兵文艺也转向以消费者为中心的大众文化。与家庭伦理剧、古装剧、战争剧等其他类型不同，白领职场剧对应着一种特殊的公司制度和职场文化。

1990年代市场化改革之后，建立在现代企业管理制度基础上的“公司制”，逐渐取代了计划经济时代国营企业所采取的“单位制”。那些端着“铁饭碗”、“生老病死有依靠”、“不思进取”、缺乏竞争意识的单位职工，转而变为朝九晚五、穿着职业装、坐在窗明几净的办公室里工作的公司白领。90年代以来，在外企或民企工作的白领一直是光鲜亮丽的代表。首先，白领生活在大城市，享受着都市的繁华和梦幻;其次，这被认为是一种逃离旧体制、追求个人自由的生活方式;再者，白领从事非物质劳动，既体面又收入颇丰，是个人奋斗的典型。

可以说，白领职场剧只发生在“北上广”等大城市的外资企业或民营企业，如《小时代》、《欢乐颂》等所表现的高楼林立的浦东陆家嘴和摩天大楼里的办公区，这些大企业和企业中的高管占据着城市的制高点。对于从事工业劳动的生产者以及大都市当中的低端服务业的从业者，则无法进入职场剧的视野。在这个意义上，所谓的职场有着特定的含义，仅指白领、中产阶级在大公司、大都市中所从事的非体力劳动。

近些年，白领职场剧时常成为热播剧。白领职场故事的流行，则说明了个人成功的美国梦已经转变为努力工作的中产梦，那种渴望建功立业的个人主义英雄，化身为按部就班、兢兢业业的好员工，这种转变本身，即呈现了中国社会从90年代的自由竞争越来越走向高度垄断的市场经济的过程。此外，金融危机以及高房价加剧了社会不平等，使得“不抛弃、不放弃”的“许三多精神”（《士兵突击》2006年）迅速沦落为尔虞我诈的“甄嬛腹黑术”（《后宫·甄嬛传》2013年）。如果说甄嬛尚且能够逆袭成功，那么对于大多数职场菜鸟来说，想历练为职场达人的“杜拉拉升职记”则变得越来越艰难，恰如《北京爱情故事》中成功和爱情只属于富二代，穷小子不得不出卖灵魂获得第一桶金，最终还“赔了夫人又折兵”。在这种曾经作为社会中间（中坚）的白领阶层“底层化”、蚁族化的大背景下，一曲看似圣洁美好的《欢乐颂》悄然奏响。

被再阶级化的白领和中产

上世纪六七十年代，白领、中产阶级在西方发达社会的出现，被认为是一种相对两极分化的19世纪阶级社会的进步，以中产阶级为主体的社会也被认为是一种去阶级化的社会：因为中产阶级的收入使其能够在西方社会过上有车有房有工作的稳定生活，而且中产阶级内部的收入差距不大。可是，自80年代以来以市场化为主导的新自由主义改革，到2008年爆发的金融危机，不仅使得二战后“养尊处优”的中产阶级的整体社会地位有所下降，而且中产阶级内部的差距也逐渐扩大。

借用剧中角色关雎尔的话，“虽然人跟人是平等的，可这社会就是有阶级之分。你无视阶级只会碰壁”。也就是说，阶级壁垒是客观存在的事实，这成为《欢乐颂》讲述故事的前提。第一集甫一开始，画外旁白就介绍了住在同一楼层的五姐妹分别从属于不同的社会阶层：留学美国的企业高管安迪和富二代曲筱绡分别占据两套独立的套房，中间是合租在一起的三姐妹樊胜美、关雎尔和邱莹莹，她们的阶级位置与居住空间的大小完全吻合，甚至很多网络评论把《欢乐颂》里的人物与社会学著作中的阶级分布图一一对照。

从这个角度来说，改革开放30年以后，阶级不再是一个敏感的词汇，也无法唤起社会主义革命的历史记忆，阶级变成了一种正常社会都会存在的现象。在这个意义上，《欢乐颂》把白领、中产等去阶级化的社会身份，重新赋予了阶级的内涵。如果考虑到富二代曲筱绡直接创业开公司，可以说剧中的五姐妹都工作在一种现代公司制的环境中，而这部剧的特殊之处在于揭示了公司制为基础的现代企业—我们社会的隐秘王国。

90年代市场化改革，使得由股份制、私人资本主导和雇佣劳动制组成的现代公司制度重新出现。外资企业所带来的不仅是外国资本的投资，更代表着一套先进的现代企业管理经验和高效率的盈利能力，这正是彼时“低效率”的、人浮于事的国营单位所缺乏的。《欢乐颂》中确实呈现了一种从企业高管安迪、公司老板曲筱绡到中层管理者樊胜美、底层员工关雎尔、邱莹莹“忘我”的工作精神和全心全意为公司服务的意志。然而从刚进入职场的关雎尔、邱莹莹来说，到霸道的企业高管和工作狂安迪所有人都处于一种高度紧张和工作压力之中，这不得不探究她们的工作动力是什么。

对于关雎尔、邱莹莹来说，工作是为了挣钱，是为了更好的生活，是为了留在大上海，她们作为雇佣劳动者，公司是她们的衣食父母，除了心甘情愿地努力工作之外没有其他的选择。而对于管理者安迪而言，工作是为了企业获得更高的利润，包括神秘的老谭在内，他们都不过是电视剧中看不见的企业大股东（投资人与资本）的代理人。这种建立在雇佣劳动和私人资本基础上的公司制，实现企业利润最大化，即资本实现增殖是唯一的目的，从高薪聘任的企业高管到保住饭碗的底层员工都是为了这个最终目的而工作。

从剧中可以看出，为了实现管理的高效率，企业内部采取的是一种高度等级化的管理结构，员工要绝对服从部门主管的指令，部门主管要服从企业高管的意图，而企业高管对集团董事会负责，这是一种类似于军队式的现代科层制。

这种高效的、细密化的管理模式兴起于70年代美国、日本等发达国家，有两个基本的核心理念，一是以资本收益为核心，二是重视精英管理者，从而拉开金领、中层管理者与底层白领的收入差距。剧中有一个小细节是，关雎尔好心替同事工作却因一个数据错误而被主管领导严厉批评，而失业后做咖啡销售员的邱莹莹却因为提出开网店的想法受到领导的表扬，相比大企业员工只是被动工作的、不能出错的螺丝钉，小公司却有可能发挥底层员工的能动性。从这里可以看出，越是大公司越呈现一种高度集权化的、从上到下垂直式的权力图景。

因此，2013年流行的古装剧《后宫·甄嬛传》用封建化的后宫来隐喻大公司职场的权力结构再准确不过了，这种“科学化”的现代企业制度，是一种以资本（皇帝）为核心的等级化的宫廷，职员不过是这幕大戏中带有依附关系的秀女和奴才。这种生产经济领域的等级化成为资本增殖最为重要、最有效的手段。也正是这种权力结构，使得白领职场故事经常讲述为女性的故事，如杜拉拉、甄嬛、《欢乐颂》里的五姐妹等，这与其说是对女性的性别偏见，不如说在以资本为核心的企业结构中，白领、中产阶级处在女性化的从属位置上。

这种以资本为核心的公司制变成了现代社会里的隐秘王国。在政治领域对均质化的个人权力的追求与在经济领域对金字塔式的等级结构的认同，成为现代经济社会的“一体两面”。

“欢乐颂”小区的社会功能

《欢乐颂》中最为重要的空间就是这个名为“欢乐颂”的社区，片名来自于代表乐观、希望的西方古典音乐，“欢乐颂”小区也发挥着这种神奇的功能。对于五姐妹来说，走出“欢乐颂”小区就会遭遇到各种人间悲苦，而走进“欢乐颂”，则其乐融融地生活在同一个楼层，同心协力化困窘于乌有。虽然电视剧一开始就呈现了五姐妹之间的阶级差别，但是很快通过一次电梯事故（估计来自于现实生活中电梯吃人的新闻报道）使得五姐妹成为患难与共的好朋友，也改变了商品楼中“老死不相往来”的邻里关系，变成大学同宿舍的姐妹淘。此后，每个人所遇到的人生困境，如曲筱绡想拿到外资品牌GI项目的中国代理权、关雎尔面临实习期的年终考核、邱莹莹失业后再创业、福利院孤儿的经历给安迪留下的心理阴影以及樊胜美的家庭危机等，只要五个姐妹都齐上阵，问题就迎刃而解。

这个无所不能的“欢乐颂”，使得生产领域中安迪、曲筱绡与关雎尔、邱莹莹之间支配与被支配、管理与被管理、压迫与被压迫的对立关系，转化为生活领域里温馨感人的姐妹情谊，安迪甚至成了关雎尔的偶像、曲筱绡变成邱莹莹的创业导师。这种跨阶级的、非利益的邻里关系发挥着大众文化“化敌为友”的神奇功效，成功化解了她们在公司领域所遭受的等级化和压迫感，郭敬明的《小时代》也使用过这种女性同窗友情来转移无处不在的阶级落差。显然，在真实的社会空间中，这种“与白富美做邻居”的可能性和“与白富美做同学”的可能性同样低。

除了这种姐妹情谊之外，家庭在《欢乐颂》中也占有重要的位置，按照外企资深HR樊胜美的说法“人要是投胎投得好，一生下来什么都有了”。确实，五个姐妹中只有安迪因为聪明有幸被美国家庭收养，后又就读于美国哥伦比亚大学商学院，最后变成华尔街的管理精英，可谓一个中国孤儿的美国梦。相比之下，其他四个女孩子如同穿越到封建社会，出生在什么样的家庭就只能拥有什么样的人生。在剧中家庭充当着两种功能，一是助手和坚强的后盾，对于曲筱绡来说，有钱的父母是取之不尽的摇钱树，对于关雎尔、邱莹莹来说，不管遭遇多大的委屈和困难，生活在小城市的父母总是情感的慰藉者和资金的供给者;二是包袱和拖累，这体现在退休职工家庭出身的樊胜美的故事里。家庭之所以成为社会阶层分化的固化器，与家庭这一社会空间在市场化改革中成为个人唯一的庇护所有关。教育、医疗、住房等社会领域的市场化改革，使得养子女、养老、养家等社会化责任都转移到家庭空间中来完成。既然家庭如此重要，樊胜美自然把嫁给一个有钱人作为改变自身命运最重要的捷径。

不过，这种姐妹情谊、家庭的后援虽然可以“春风化雨”，却无法改变她们各自的阶级出身。从《欢乐颂》开始到结束，五个姐妹依然停留在各自的阶层位置上，这不仅体现在“什么层次的人跟什么层次的人交朋友”，高阶层的人只和高阶层的人谈婚论嫁，而且通过樊胜美的逆袭失败来证明僭越阶级的灰姑娘之梦是不可能实现的。剧中有一个插曲叫《樊胜美的向往》，由樊胜美的扮演者蒋欣演唱，每当樊姐陷入人生低谷时就会响起，因为这是一首给“背起行囊/离开故乡”的灰姑娘疗伤的歌，“灰姑娘不再怕/午夜钟声敲响/南瓜马车带我奔赴战场/只有你能救赎自己的梦想”。

这首歌中没有出现让灰姑娘变成公主的水晶鞋，因为如今的灰姑娘只能永远做灰姑娘，最终樊姐经历了一系列挫折之后只能接受小企业主王柏川的追求，她总算认清了自己的命运并不得不接受自己所属的社会阶层。在曲筱绡、魏总等有钱人看来，樊姐的“要混入其他阶层”的做法不仅不值得同情，反而是虚荣的、不择手段的捞女。这种对于有钱人更高尚、没有钱更卑劣的漫画式呈现，固然引起一些观众的反感，但也说明中国的大众文化终于和当下社会的政治经济结构匹配起来。

社会阶层固化与历史的阴影

如果说白领、中产阶级地位的下降是金融危机时代全球化的通病，恰如学术畅销书《21世纪的资本论》用大量的数据所揭示的贫富分化加大这一人尽皆知的社会事实，那么从《欢乐颂》中可以看出一些当下中国社会阶层固化的原因。

首先，是房子的问题。在大城市的高房价面前，住在合租房里三姐妹并不低的工资收入不仅迅速贬值，而且变相为房地产打工，即便房东增加几百元的租金，三个人也要过上省吃俭用、紧衣缩食的日子，使得这部剧带有40年代中后期讲述国统区中产阶级艰难度日的《还乡日记》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》等批判现实主义作品的色彩;第二是社会资源的高度垄断。剧中淋漓尽致地呈现了安迪、老谭、曲筱绡等有钱人在调配资源、人脉等方面的惊人能量，不管是调查安迪的身世，还是帮樊姐搞定地头蛇的要挟，都使观众看到“有钱任性”的道理，更不用说邱莹莹、关雎尔、樊胜美跟着“白富美”出入高档私人会所、上层聚会、豪华酒店时的兴奋和羡慕;第三是资本收益远高于工薪阶层的劳动收入。剧中安迪的男朋友魏总有一句人生总结是“人生钱比较难，但是钱生钱却更容易”，这既说出了金融、投资行业比实体经济更容易赚钱的道理，又道明了资本家比普通人更有钱的秘密。

面对这种不平等的社会结构，2202合租房里的三姐妹除了说出她们的困苦之外，只能用她们对上层生活的“向往”，以及跨越阶级鸿沟的姐妹情谊来奏响“欢乐颂”，仿佛除了“天注定”般、自虐式地接受这种阶级的位置，没有其他的出路。不过，剧中安迪的身世之谜使得这部剧拥有了一种历史的视野。

尽管父亲已经被找到，下乡知青父亲与精神病母亲的结合也被“宣判”为特定历史时期的悲剧，但是安迪无法接受这个早已洗刷了自身罪孽、并“漂白”为成功人士的父亲，30年前的历史孽债如同随时有可能爆发的精神炸弹。在这里，即便借助美国梦而“漂白”自身的安迪，依然无法摆脱历史的阴影，这种潜藏在内心深处的精神疾患恐怕既是历史的，也是当下的。