种在心田里的风景

陈小奇



种在心田里的风景

陈小奇

一

中国水墨山水画的起源、变迁、发展和成熟，可以说是一笔糊涂账。尽管历史上对山水画的发展脉络、它的图式及精神内核，似乎有清晰的辨识和说法。但是，由于许多人文史料的缺失、逻辑关系的紊乱，甚至艺术史论家的门户之见，使得许多对山水画家及其经典作品的评说，大多来自作者主观的臆断，有的甚至不能自圆其说。

中国水墨艺术是东方文化范畴内最具贵族气质的艺术样式，首先是因为水墨艺术的起源，它源自文人士大夫的味象澄怀，继而澄怀观道。他们不仅仅借助水墨艺术独特的工具材料，独特地表现自然物象，赋予物象以水墨的符号化表达，并借以表达自己的审美情愫，更着力于人文精神的释放。

唐宋及五代的山水大家，如范宽、巨然等，借水墨山水这一艺术样式，诠释中国人的宇宙观，既表达自己对自然的崇敬和热爱，同时，也表达一种个体人格精神和道家天人合一的哲学思想，那种高迈、巍峨、挺拔、森严，无一不体现了人对造物主的敬畏和景仰。

明朝的仇英等吴门画派，则让中国山水画进入一种苍白无聊的境地。他们拘泥于陈冗规范的技法，忽视了内心的激荡，又不愿放弃文人的表面腔调，纠结于某种陈腐的样式，在构图、造型以及意境上不敢越雷池一步，让中国山水画进入一种不尴不尬的瓶颈状态。

而清朝的石涛似乎是上天派来拯救中国山水画的天才。他重拾画家本人的学养和经历所构建的诗意情怀，回归绘画本体精神，以过人的精力和无与伦比的纯粹，真诚地描述生活中的烟火味，纵情地释放个体的激烈情怀。他让绘画彻底回到了绘画本身。

然而，清代是一个奇怪的朝代，它让造物主创造了一个了不起的石涛，带领明末中国山水走出了窘境。可是，它又让造物主创造了另一群同样了不起的画家，那就是金农和朱耷以及扬州八怪，还有伟大的陈老莲。

金农和朱耷，也许是由于出身皇室、贵族的原因吧，一方面，他们骨子里具有与生俱来的皇权意识，无法卸掉贵族气质的仪态；但另一方面，残酷的现实又让他们陷于痛苦的煎熬，这种本体意识与生存环境的巨大落差，让他们的内心处于精神分裂的状态，那么，拯救自身的唯一出路便是借水墨之载体，释放心中的落寞与孤独。

金农与朱耷二位，一个卓尔不群，一个遗世独立，他们一方面学养丰厚，文气十足，思想敏锐，明察秋毫，赋予了山水画、花鸟画更多的人文精神和贵族情怀；但另一方面，又将石涛辛苦构建的绘画本体主义彻底击溃。时至如今，我们仍然无法释怀的是，你该崇尚石涛还是该膜拜金农、八大呢？我们无法做出选择。

就山水画而言，近代的黄宾虹确实称得上是一位山水大家，他的过人之处，在于他彻底地突破前人山水画的画笔程式桎梏，在绘画本体上寻求到了一种最具人文涵养的笔墨意识，这就是浑厚华滋。正如他自己所说：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为天宗，得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩从心，展观之余，自有一种静穆之致，扑入眉宇，能令目睹者矜平躁释，意气全消。”黄宾虹关注的和想表达的，无疑在于山水画中的人文涵养和书卷气息。他的笔墨和线条感性而不失法度，初观似乎纵横散乱，苍莽狼藉。退而观之，却能感受到混而不乱，风骨嶙峋。黄宾虹继石涛之后让水墨山水重新回归了绘画本身。

齐白石的山水画，一扫前人繁文缛节，直奔山水精神灵府，他以雄健老辣、不失苍润的花鸟笔墨，极其简洁地概括出山水物象的精神魂魄，清逸朴拙，气象恢宏，超出象外，自立逸格。

面对前贤巨匠铸就的一座座艺术丰碑，我们整整一个世纪都陷于一种困惑和迷茫。尽管许多当代山水画家们都在占山为王，各领风骚，但是，有几个看客会真正地心服口服呢？有敬畏传统者，一头栽进去，没有几个出得来，仅食残汤剩饭，却把拾人牙慧当作俘获了真传而沾沾自喜。开口谈气息，闭口谈古意。但气息绝不仅仅是须髯飘飘，古意也不仅仅是布扣芒鞋。有的人把颠覆传统作为己任，美其名曰，乱搞乱发财。瓢盆碗筷，敲响了便是音乐。花样翻新，名堂玩尽，面对市场竭尽媚态，巧笑倩兮……可是，舍弃底线、颠覆传统的结果，往往会是越玩越心慌，最终将会是竹篮打水一场空。

当然，即使处在我们这一价值观相对迷乱、传统文化几近坍塌的时代，仍然有一批真正的做学问的艺术家在迷茫和困惑中奋起前行。譬如杜大凯、李宝林、卢禹舜、姚鸣京等，他们师古而不泥古，既能守住笔墨底线，又能广纳百川、熔古铸今，并努力将他们各自对水墨山水的理解、探索所得来的独特的艺术语言，推向一个别人难以企及的极致。

二

站着说话不腰痛。我画人物经年，却特别喜欢水墨山水画，在展览会上面对独特的水墨山水，心田里常常涌起一阵阵无法自已的涟漪。可惜，这种幸福时光太少，大部分水墨山水画，让人望而生厌，瞟一眼就想迅速逃离，我大言不惭地和好朋友说，如果哪一天，我也来画山水画，绝不狗屎，一定牛粪。可是，牛粪也是粪。今年正月，我真的胆大妄为地画了一批连牛粪都不如的水墨山水。

准确地说，这一批水墨山水，应命名为水墨风景，而且，这风景并非传统，也非客观物象，而是种植在自己心田里几十年的心象，我把这一幅幅心象物化成了具有符号意义的“墨象”。

小的时候，跟父亲学酿酒，父亲告诉我，熬酒首先要好米，好酒药子。将生米煮成熟饭，要干湿得当，将碾成粉末的酒药子与饭拌和，要均匀，要湿润适度，把拌了酒药子的米饭放置于箩筐里时，要压上棉袄和稻草，让其发酵。及至酿酒时，柴火要控制，火太旺容易烧锅，火太弱难以汽化。火的控制，有句关键语：人要真心，火要空心。头锅酒太烈，二锅酒清香醇厚，刚刚好。到了三锅、四锅的时候，父亲总会眯着眼，咂咂嘴，尝一小杯米酒，然后摇摇头说：“天上到地下，太长了，太长了，冒味儿。”

现在想起来，酿酒和水墨创作何其相似。好材料、好心情、好技术，再加上度的控制，方能酿制出醇厚清香的米酒，方能创作出氤氲醇厚、朴质苍茫、恰到好处的水墨画。可见度的把握是成败的关键。而水墨画的耐品、耐读何尝不是度的把控呢？

几十年的光景，悠然间如梦境一般恍惚，读过不少古代山水作品，也游历过不少风景名胜，面对巍峨的山峦和破败坍塌的村寨，也有过无数次的对景写生。但是，我读过的风景似乎都有着一个个如泣如诉的故事。每一片山崖、每一线溪流、每一缕轻烟、每一团雾岚、每一座断桥、每一株枯树、每一丛灌木乃至每一幢坍塌的古镇废墟，如青铜古董，它们的形状、色泽、肌理、气质，都会让我叹息不已。我会从中感受一种来自大自然和人类本身的悲剧般的摧毁力量。

有人发现了“暴力美学”，“暴力美学”在成龙的电影里面似乎诠释得淋漓尽致。而我在这种被人类和自然的暴力所摧毁的“物象”中，感受到了一种“英雄寂寥”和“美人迟暮”的沧桑和厚重，我称之为“悲剧的映象”。这种映象就是我眼中的物象，这种“悲剧的映象”潜藏在物象的骨子里面，外在地物化为猩红、墨绿、枯黄、深灰、幽蓝等乱七八糟的色相，而当你眯缝着眼睛，细细地打量时，这一切的一切，又都幻化成一帧帧水墨，这种物象幻化成“心象”，如一道道风景，栽在你的心田，就再也无法移植。

我不想避讳，我喜欢表达带有一点“暴力美学”烙印的、富有“悲剧映象”的风景。因为这是我几十年来的经历，多少文化遗址，如今只剩下残垣断墙，这其中，有的是岁月的侵蚀、自然的摧毁，有的是人为的浩劫。我们从不缺少智慧，也不缺少创造，但我们缺少对本民族优质的文化遗产的珍视和守护。漂亮而可爱的小外孙女熊曼常忍不住问：“嘎嘎，为什么你画的房子都是歪斜的呀？”我只好如实地告诉她：“因为我看到的房子大部分就是这样歪歪斜斜的哦。”

小时候放牛，泡在涟水河里长大，记忆最深的不是河埠上安装的一座座水桶车，叽昂叽昂地缓缓转动着庞大的车轮，一桶桶地将水提到河岸上并倒在水槽里，而是河边的男人们，手持自制的火药鱼雷，光着身子，摇一叶轻舟，尾随着一群翘嘴鱼，见河岸上没人，便点燃鱼雷，轰的一声巨响，河里的水面上，便漂着白晃晃的一片被炸伤的翘嘴鱼。此时，岸边的男人、女人，好像突然从天而降，那鱼雷声有如冲锋号，岸上的男人们一个个手持小渔网，飞快地将自己脱得精光，箭一般射进河里，抢捞被炸翻的鱼。而岸上往往站满一岸的女人看热闹，呐喊、疯笑不绝于耳，粗话、痞话信马由缰。嘿嘿，涟水河，这沧浪之水怎么就养育了这么一群粗野狂放、纵情恣肆的草民呢？但正是这般草民，不扭捏，不做作，不矫情，就像湖山段的黄土地长出来的灞边柳，自生自灭，任由砍伐，尽管伤痕累累，如遇春风，也会妩媚。这般常常被官方称之为“刁民”的草民，恰如另一道人文风景，凝铸成一群樵者、渔者、耕者，成为栽在我心田里的风景中不可或缺的点缀。

当我沉醉于传统水墨山水的时候，我无法摆脱它的东方哲学和人文精神的束缚。如果要霸王硬上弓，就只有戴着镣铐跳舞了。

对于自然中的客观物象，鲜活自然没错，但同样“是一千个读者心中有一千个哈姆雷特”。我欣赏杜大凯式的移植与概括。实际上，将自然物象通过心象的过滤，提纯，演变成纸上“墨象”的时候，感动我们的不会是自然中客观的存在了，让我们为之震撼和感动的，应该是“墨象”中的每一根被赋予生命和精神的线条了。说到底，水墨画的艺术，便是线条的艺术。线条本身既是形式，又是内容。所以，守住笔墨线条，就是守住了中国水墨画的底线。因此，如果我被一幅水墨风景深深地吸引了的话，兄弟，那是因为这幅水墨风景中笔墨线条的无与伦比的气质，以及由这些无与伦比的线条构建和编织的音乐感和节奏，梦幻般地融化了我。

油画家毛焰特立独行，雄踞南艺，据说其母校中央美术学院多次伸出橄榄枝，可他就是不肯过江东。

当下，艺术界变成了江湖，王者横行，按理说，毛焰的内心应有王者之气，但他只说，生活中我并不是一个安静的人，相反，甚至可以说很放纵，只有进入绘画当中，我才会沉静下来。他还说，再好的东西都得有所克制，任何东西都是互相平衡、互相制约的，因此，我十分警惕没完没了的深入。

艺术应是多元的，中国水墨画的线条，讲究力透纸背，讲究起承转合、一波三折，可是，军营中直线和方块的韵律，更让人热血沸腾。

也许，过惯了苦日子，做梦都想一口气吃三大碗红烧肉，相反，呷滑了喉咙的富人们，成天想到乡里去呷一把好青菜。那么，水墨的造型用线，同样不应一个调子、一个风格。世界上所有的人都迈着马步唱《江南style》有意思吗？

艺术的价值在于创造，在于独特而卓越。

一个黄宾虹影响几代山水画家，并不是坏事，但奋斗几十年，就为了克隆一个张宾虹、李宾虹，就不一定是好事了。

看多了《西施浣纱》，真想来几曲《霸王别姬》。我私下里和朋友说，我渴望汉唐雄风。树活一层皮，人活一口气。真诚地释放郁结于内心的诗意情怀，让自己灵魂获取片刻安宁，这也是人格尊严的自我救赎。

少年时的我，曾这样无奈地离开了自己的家乡，背负一个草绿的旧行囊，怀揣着父亲给我写在一个信封上的地址，我第一次坐火车，便去了千里之遥的江西乐安。那年我十五岁。火车的尽头是离乐安县城约七十里的江边村，抵达时已是深夜十一点左右。天突然黑了脸，紧接着便是瓢泼大雨，火车上的旅客大都寻找到了归宿，而我却在大雨中漂泊，只有远处小镇上灯火明灭，我很久很久地朝着家乡的方向……分不清是雨水还是泪水滂沱，后来在二姐夫的推荐下，我去了乐安县的一个矿山学做木工，再后来学烧木炭，在家乡时曾经做过砖瓦匠，短短几年，我为活着体尝着各种生活。如今回想起来，那些艰苦的日子让我很早就懂得人生的不容易。更有意思的是，诸如窑洞、瓦棚、砖厂以及倒挂悬岩的苍松，层层叠叠的山岩，数不清的断桥、残垣、庙宇，这一道道颓废的风景，构成一帧帧残缺而悲凉的心象，没商量地扎根在我的心田，陪伴到我青丝飞霜。渐渐地，这一幅幅残缺而悲凉的心象，竟然像诗一般在我的心田激荡。

一个杰出的山水画家本应该是一位卓越的诗人，尽管，这位画家并不一定懂诗。

三

我以为，水墨风景画的创作，有三点至关重要，一是笔墨精神，二是烟火味，三是现代意识。笔墨精神，指的是笔和墨里所蕴含的文化涵养、价值判断，以及美学内蕴。烟火味，指的是浓郁的生活气息，指的是每一个鲜活的、彰显个性的“味象”。

笔墨精神和烟火味，是每个水墨画家都在关注和日日修炼的，而现代意识则只有少数水墨画家在关注，我喜欢在我的画里体现一种水墨纵横的气象，我想刻一枚闲章：水墨纵横。我除了喜欢水墨本身的痛快淋漓、放浪形骸之外，更在意传统水墨画中的笔墨精神的吸纳。有意思的当代水墨画，应该在纵的坐标（即传统）和横的坐标（即现代意识和烟火味）的交叉点上，寻找自己的艺术创作的坐标点。

多少年来，水墨山水画需要革命、需要创新的口号，振聋发聩。但水墨山水画的革命为何物，创新为哪般呢？窃以为，水墨山水画的创新和革命，说到底就是图式的创新和革命，就是水墨画的现代意识，如果绘画没有找到自己独有的具有现代意识的图式，也没有笔墨底线支撑，一切都是废话。皮之不存，毛将焉附。中国水墨画和西方油画，除了工具材料的区别以外，最重要的区别在于透视关系的区别，西方油画讲究焦点透视，而东方水墨则完全是“可居可游”的散点式透视。但传统的散点式透视，还是建立在三维空间的表达层面，而现代绘画的现代气息，恰恰是吸收了民间绘画中的二维平面的谋篇布局。二维平面的谋篇布局有如将军临阵，沙场点兵。有时层层叠叠，重兵问斩；有时包抄迂回，虚张声势，兵不血刃；有时旌旗翻卷，锣鼓齐鸣，人仰马嘶，直至横尸遍野，血流成河，俄顷，电闪雷鸣，一场暴雨过后，复归平静。绘画犹如一场战争，有勇有谋者得天下。当然，如果在这场战争中，有人不幸被流弹击中，从此悄然离去，也不要懊悔，胜败乃兵家之常事嘛。这种化三维为二维的变化，可以说是图式变化中最关键和最有意味的变化。

图式的变化中还包括物象造型的个性化、符号化，以及用笔用线的感性化。或者通过量的积累，有了质的飞跃之后的独家绝技。所谓独家绝技，就是自己摸索到的一种自我程式。另外，就是色彩的突破。传统的水墨画以墨为主，墨分五色，把丰富多彩的客观物象，用水墨的方式来归纳和表达，世界那么缤纷，我只撷取那一帧纯粹的黑白，这是中国人的智慧。但是，现代水墨画，可以以水墨为主，再渲染一个极具视觉情绪的色调，如忧郁的蓝、明亮的黄、暧昧的紫、热情的橙、燃烧的红、静寂的黑、神秘的灰……

在今年创作的这一组水墨风景中，我坚持纯粹，每幅风景画只考虑某几种相关的元素的组合和重构，不追求完美，也不追求面面俱到。与皴擦点染相比，我更在意书写线条的生命意识，刻画物象边界轮廓线的恣肆纵情并小心收拾，理性体会线条的逆顺拿捏和笔墨的纵横捭阖。同时，掌控呼吸与毛笔在纸上运行腾挪的节奏关系。

中国的传统水墨山水画中，文人士大夫们描述的是他们心目中所向往的桃花源式的精神家园，表达安静、雅逸、空灵、虚净的境界，表达类似“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，夕阳西下，断肠人在天涯”的诗境，这种传统的山水情境是一代代山水画家永远的唠叨和梦呓。我也不讨厌这种情境，但我的内心告诉我，做人和作画，可贵的是胆识和忠诚。因为种植在我心田里的风景大都是沧桑和苦涩的，而这种沧桑而苦涩的环境中，当然，就不配点缀那种矜持的高贵了。我更愿意干脆撕裂那种伪装的高贵和缱绻的脂粉，还我本来的草根情怀和平民意识，还我骨子里的血性与粗鲁。

汉唐雄风，其实是一种气质。就像俄罗斯人喜欢看冰球比赛，因为冰球比赛中所有的争执，最后都靠拳头来解决。如果一团和气地分出胜败，看客们会失望而归，俄罗斯人欣赏诗歌，同时也喜欢决斗。我没福气生在汉唐，但我可以以水墨为载体，表达一种汉唐精神。具体地说，我喜欢直的线条与方的造型，以及线条纵横捭阖时所体现出来的力量和胆略，直线与方块常常能让人感受到干净、清爽、纯粹，且富有现代构成味。从人类文明发展史的角度看，人类首先使用的记录狩猎等活动的画在岩穴上的标记，就是直线。自然的直线是最原始和最朴质的线条，这种直抒胸臆的拙朴厚重的直线，代表了人类文明初始阶段的纯真和质朴，一波三折式的书法用笔，实际体现了人类文明的进化，也代表了文化价值意义的判断，这时的线条，染上了文化人内心的激越与诗性，从这种意义上来说，质朴厚重的直线，可以说是一种返璞归真，回归原始，回归混沌鸿蒙，也就是回归纯真和质朴，其实，最原始的就是最现代的，最简洁的也就是最丰富的。

干净、清爽、纯粹只是水墨风景画中的一种境界，水墨风景还得要讲究笔法、墨法。黄宾虹在论笔墨时就强调过，用笔不可偏柔，也不可偏刚，偏柔易浮滑，浮滑易市井，偏刚易霸悍，霸悍易江湖。当然，王憨山先生所谓的“一味霸悍”，应指的是胆量和气魄，而不是宾老所鄙夷的“霸悍”。

我理解的传统的用笔方法，如中锋用笔一波三折、力透纸背，用湖南人的话讲，就是用笔要有辣味，这种辣味渗透在多种笔墨规范之中，譬如，侧锋、逆锋、散锋、皴擦、点染。这一切都应在大的中锋用笔的规范之下，气沉丹田，笔笔辛辣，如锥划沙，如犁铧耕地，亦如纤夫负舟过险滩，不得须臾松懈。

石涛论画云，千笔万笔复一笔。也就是说，一幅写意水墨画，从起笔到落笔的过程，就是一次大呼吸的过程。这一幅画中所有的小呼吸，都应当纳于这一大呼吸的节奏，它的结构、气韵、轻重、枯润，都将服从于这一大呼吸的境界。

深深的一次大呼吸，呈现出一个活生生的大写的自我。

一直以来，人们在品评水墨山水画的时候，首先强调的是“气韵生动”，再才是骨法用笔，应物象形，传神阿睹。而气韵生动中的“仿兮佛兮，其中有象”，是一种转瞬即逝的感觉，是一种变幻莫测的神秘。我认为，气韵也是一种气息，一种流动的质感，一种闪烁于画者内心的灵光。它是自然而然从挥写中流露的，过分的制作会使画流于匠气。写意水墨的本质是一个“写”字，只有在解衣盘礴般的纵情抒写之中，表现生活中的烟火味，那才会使笔墨更趋生动和鲜活，更具诗意。

于我而言，种在心田里的风景，从物象到心象，从心象到墨象，它悄悄地孕育了几十年，如今，这“水墨风景”以自己的“墨象”的形式诞生，述说着的是一份集体乡愁，而乡愁的本质是在喧嚣和繁华的浮躁中试图寻觅一方精神净土。

心田水墨系列之五、之六、之七