论作者个性在作品中的消逝

鲁润秋

有一种关于作品与作者关系的说法是“文如其人”，这里的人就是作者个性的体现。这也是为什么不同的作者所写的作品不同，因为作品中展现了作者的个性，这与作者的个人经历、学识、习惯、思想、禀赋以及兴趣爱好等因素息息相关。屠格涅夫曾说：“在一切文学天才的身上……不过，我以为，也在一切天才身上，重要的是我敢称之为自己的声音的一种东西。是的，重要的是自己的声音，重要的是生动的、特殊的自己个人所有的音调，这些音调在其他每一个人的喉咙里是发不出来的……为了这样说话并取得恰恰正是这样的音调，必须恰恰具有这种特殊构造的喉咙。这正像禽鸟一样……一个与生命力的、富有独创精神的才能卓越之上，他所具有的主要的、显著的特征也就在这里。”

可是，随着社会环境的变化，越来越多的作品为了迎合读者喜好，难以看出作者的个性，呈现出“作者个性在作品中消逝”的趋势。

而关于作者个性与作品的关系，在文学史上大致可以分为三个阶段：一是东方“文气论”与西方“迷狂说”——即作家个性和个人天才与作品关系模糊阶段。二是文艺复兴及十八世纪末至十九世纪上半叶的浪漫主义文学运动——即以作家天才、想象、和个性主宰的黄金时代。三是罗兰·巴特的“作者已死”说——即作者创造作品后，从文学创作的过程中被剔除，文学的个人化完全被否定的时期。

诚然，重视作者的个性，结合作者的个人经历、思想、气质及学识进行作品创作，更容易表现出作家的主观理想，抒发强烈的个人感情，烙上独特的作者个人印迹。众观文学作品的创造，作品体现作者个性的浪漫主义写作方式，曾经创造出了许多辉煌的文学成果。当然也不否认，在一些优秀的文学作品中，也很难看到作者个性的展现。因此文学作品创造是否必须与作者个性密不可分，或是受制于作者个性，才能成就优秀的作品。本文针对这一问题进行了进一步深入的研究分析。

一、作者在写作时的第二个性——文风与个人品行相悖

文如其人，这个词语是古人认为作品风格肖似作者个性的深刻表现。《周易·系辞·下》中写道：“将叛者其辞惭，心中疑者其辞枝。吉人其辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈”，这恐怕就是中国“文如其人”说的起源了。西方的歌德也认为“ 一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。一个人如果想写出明确的风格，他首先必须要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他首先要有雄伟的人格；” 罗丹也曾说：“具有个性的便是美的”。由此可见，作品创作离不开作者个性的展现，要写出别具一格、有思想、有深度的文学作品，他必须要有有别于他人的经历与思想才行。别林斯基也说过，“风格是思想的浮雕性、可感性；在风格里表现着整个的人；风格和个性、性格一样，永远是独创的。”[1]

然而，“文如其人”的作者个性与作品风格统一且相互影响并不是绝对的，众多事实表明，作者在写作时大多数具有第二个性：

西晋的潘安曾作高雅脱俗的《闲居赋》以表达自己想要隐匿山林，摆脱官场的志向，但《晋书·潘岳传》中记载的是：“岳性轻躁，趋世利，与石崇等谄事贾谧，每候其出，与崇辄望尘而拜。”他甚至为当时掌权的皇后贾南风外孙贾谧效力，参与政治斗争，联合设计陷害太子。

写出《司法论》这样严谨公正司法论文的培根，自己的所作所为却让人大跌眼镜：作为一个法官，培根当面接受诉讼当事人4万英镑的“礼物”，违反了法律。这样的行为与他在文中提出的“一次不公正的裁判，其恶果甚至超过十次犯罪。”法官应当象上帝一样，抑强扶弱。“每一名法官首先应当牢记罗马十二铜表法结尾的那个警句：‘使人民幸福就是最高的法律。”大相径庭。

文与行相悖者当然远远不止这二人。郭沫若，余秋雨，王兆山，熊召政等近现代作家个人品行也不见得与其或愤世嫉俗，或充满人性，或高尚情操的文风相吻合。

二、作者在创造作品后存在的削弱

作为作品，它不再只是单单作为文本存在，升华为“作品”的文本意味着它被阅读。作者毫无疑问是“文本”的创造者，但并不代表他掌控“作品”的一切发展动向。在20世纪60年代末、70年代初出现的接受美学理论极大的冲击了作者在其作品中的地位。

传统阅读理论，认定作者是价值创造者，读者只有被动阅读的选择。然而，过度被低估的读者，在当前社会中，随着消费者主权的抬头，重新得到肯定。罗兰·巴特认为，作品在完成之际，作者就已经死亡，剩下的文化创发工作，就是读者的权利了[2]。

苏轼在他的《琴诗》中写道：

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？

若言声在指头上，何不于君指上听？

在这里，如果把“琴声”看作作品，“指头”看作作者，那么我们可以得到作者与作品是一种不可分离的关系。但还有一个被淡化的重要因素就是“鸣、听”——即听众接受到的“琴声”和接受时的动作。如果“指头”和“琴声”同时具备，似乎这段演奏已然成功了。可听众若不存在，那么“琴声”的价值又在哪里呢？

同样，对于一部作品，若读者不存在，那么作品只能是一个永恒的文本。

法国作家法朗士在《乐图之花》中曾经说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。”

作者创造出了文本，但离开了读者，他永远无法创造出作品：也就是说作者创造出文本后，当它被阅读时，作者多多少少已经被剔除了。读者阅读时的心境和思维的方式绝不可能做到和作者完全相同，即使再深入了解作者的个性 ，也不能得到绝对的对作品的正确解读。这时作品中作者的存在似乎也不那么重要了——好比一个母亲孕育出了她的孩子 ，可这个孩子具有独立性，他会受多种因素影响而成长，但绝不会是由他的母亲来终生操盘，而作者作为作品的母亲，也同样无能为力。换句话说，文本一旦成为作品，它便立刻蜕变并与作者分开独立起来 。

曹雪芹著的《红楼梦》，尽管他在还没能完成这部作品的时候就逝世了，但这并不影响读者对它的阅读、猜测与想象，甚至为它编写一个结局。也就是说，作者在创造出一个文本后（哪怕它是残缺的），通过被读者阅读成为作品后，它已经不再受作者掌控了。很显然《红楼梦》的结局并不是作者曹雪芹所预期要写的结局，即便是他还活着，能够完成结尾的创作，恐怕也会被当政者改为符合他政治需要、普通民众喜闻乐见的版本继续流传。

现象学大师英伽登曾断言：“每一次新的阅读都会产生一种全新的作品。”按照他的理解，似乎可以推论出文本可以产生无数个作品，因为文本产生后真正的作者已被边缘化，真正在创作作品的反而是读者了。而近现代读者地位的上升也很好的印证了作者在作品地位中的削减。

三、零度写作——消除作者个性的介入

零度写作，是由法国后结构主义领袖人物罗兰·巴特的一篇文章《写作的零度》（1953）延伸出来的概念。它“指写作中一些词之间的封闭的沉默的空间，它可以通过解释这些词之间的辩证关系而得到了解。”[3]表现在作品中，就是作品中不再有作者的影子，作者脱离作品，不再抒发自己的思想观念，只作直叙的报道，不对善恶美丑价值进行评判，不受社会以及历史观念意识的约束。

巴特提出的“零点写作”是一种毫不动心的写作，或者说是一种纯洁的习作，作品中没有主体性，表现为在作品中不再有作者的影子，其目的是淡化写作主体的介入式价值取向和审美评判，消解写作中的功利色彩，从而使得文学的表现面更广，途径更多，内容更丰富，审美价值具有多种可能性[4]。

法国存在主义大师、文学家阿尔贝·加缪的作品《局外人》采用的就是典型的零度写作模式。无论是作品中的叙事视角，还是叙事时间、叙事语言都会让习惯了传统小说的读者感到迷茫和不适应。《局外人》使用的是第一人称叙事模式，让叙事者既存在于故事情节中，又是一个故事的旁观者，娓娓道来的讲着自己的故事。而叙事视角使用的是摄影式外视角，小说中的“我”比起自己的描写，更多的是记录了周围人和环境，真正的将自己置于报道者位置，冷静、毫不介入地进行叙述，不加任何掩饰、讲解或旁白。

在文学作品创作中，叙事时间是一个很关键的环节。从《局外人》的时间谋篇布局可以看出，其时间是按照先后发生、发展和变化的顺序展开的。如“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道”开篇，在主人公讲述故事的同时，话语时间也开始进行了，而且两个时间的重合，使得故事叙述更像新闻报道，主人公就是一般的新闻纪录和讲解，科学、冷静、直白。从这些文学作品的重要要素中，完全可以看出《局外人》是对罗兰·巴特“零点写作”的一次成功实验，完全打破了传统、文本与理论。这样的一种作者个性在作品中消逝的写作模式，成功的让读者将更多注意力放在了文学作品的语言和叙事风格上。

关于其他更多的“零点写作”在文学作品中的表现，我们可以先从个性的克制讲起。

郭沫若毫无疑问在新诗上的成就超群，然而鲁迅却独称冯志为“中国最为杰出的抒情诗人”，抛开一些私人原因，很重要的一点就是鲁迅认为：“感情正烈的时候，反而不宜作诗……否则锋芒太露，能把诗美杀掉。”而郭沫若则认为：“诗的创造贵在自然流露。”二人不同的观点形成了理性和感性的鲜明对比。

在这里，我们可以试着把鲁迅所说的“ 能把诗美杀掉的”理解为作者强烈的个性，克制个性，让其做一定沉淀后再进行的创作，这与零度写作的观点有微妙的联系。

我们知道，主观情绪过于强烈，会影响一个人对事物正确的判断。那么，作者的个性同樣可能扼杀作品某些意义上的客观和公正。

著名诗人艾略特认为，诗歌与个性无关，诗歌的感染力并不来自诗人强烈的自我情感。在艾略特看来，诗人的心灵不过是一种容器，用以“捕捉与储藏无数的感情、词汇、形象。”它们在诗人的心灵中化合，形成一首诗[5]。艾略特在他有名的《传统与个人才能》中写道：“……于是他就得随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西，一个艺术家的前进时不断地牺牲自己，不断的消灭自己的个性。”在他看来，作者的个性反而是束缚作品可能性的枷锁。同时，他形象生动的指出了作者应该扮演的角色——“当一根白金丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去的时候所发生的作用”。

化学试验中，有一种不参与化学反应本身却必不可少的物品——催化剂。它能透过提供另一活化能较低的反应途径而加快化学反应速率，而本身的质量、组成和化学性质在参加化学反应前后保持不变[6]。白金丝正是在该反应中充当这个作用。同理，作者也应作为产生作品的化学反应中的催化剂而存在，也就是说，作者的个性是不参与反应的。

他在哈佛大学读书时，就极为推崇新人文主义者白璧德的“法国文学批评”： “反对卢梭以来那种滥用感情、过分推崇个性化、蔑视传统的浪漫主张”[7]。可见艾略特后期的思想受了白璧德不小的影响。

在《传统与个人才能》中，他再次强调道：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”罗兰·巴特也在他《作者已死》中表示：“写作，就是使我们的主体在中销声匿迹的中性体、混合体和斜肌，就是使任何身份——从写作的躯体的身份开始——都会在中消失的黑白透视片。”，“有必要用言语活动本身取代直到当时一直被认为是言语活 动主人的人；与我们的看法一样，他认为，是言语活动在说话，而不是作者；写作，是通过一种先决的非人格性——在任何时刻都不能与现实主义小说家的具有阉割能力的客观性混为一谈一一而达到这样一点，即只有言语活动在行动，在“出色地表现”，而没有“自我”

很显然，无论是罗兰·巴特还是艾略特，都有力的论证了作者个性的消逝。

而近现代的一些文学作品的出现无疑也很好的印证了他们的观点——以欧仁·尤奈斯库，塞缪尔·贝克特等人为代表的荒诞派戏剧、以娜塔丽·萨洛特，阿兰·罗伯-格里耶等人为代表的新小说、以杰克·克鲁亚克，艾伦·金斯堡等人为代表的“垮掉的一代”、 以小库尔特·冯尼古特，托马斯·品钦为代表的黑色幽默文学、以加西亚·马尔克斯，苏联的博加科夫为代表的魔幻现实主义文学，虽然流派各不相同，但都秉承了“反理性”与 “解构”的特征。[8]

作者个性无论是于文学的继续发展，还是在语言学有力的“反作者个性”概念提出，似乎都无法避免消逝的结果。但正因“艺术是非个人的”[9]，所以作者个性的消逝并不是什么可怕的，毁灭性的事情，反而在说明文学作品的进步。

灵魂乃天赐，圣洁不动情。[10]作者立场的中立和个性的收敛，乃至消逝，已尽在其中。

参考文献

[1]参考《论作家与作品的关系》论文。未能找到作者，来源于百度文库。

[2]参考翟本瑞（2001）从社会学的观点提出的理念。

[3]引自朱立元 主编.美学大辞典.上海：上海辞书出版社.2010.

[4]参考朱立元 主编.美学大辞典.上海：上海辞书出版社.2010.

[5]参考《文学理论基础》南帆，刘小新，练暑生 著。[北京大学出版社] P28

[6]参考维基百科词条“催化剂”的定义。

[7]参考《西方现代主义文学的个人乌托邦倾向》武跃进 著。[上海社会科学院出版社] P96

[8]参考维基百科词条“后现代主义文学”的定义。

[9]引自《传统与个人才能》艾略特

[10]引自《传统与个人才能》 艾略特