论安托南·阿尔托残酷戏剧理论中的“瘟疫”及“形而上学”

【摘 要】安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896-1948）是20世纪法国伟大的戏剧理论家，他的“残酷戏剧理论”与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的戏剧理论并驾齐驱，受到人们极大的推崇，对西方现代戏剧、东方戏剧及后现代先锋戏剧都产生了深远的影响。要理解他的残酷戏剧理论，笔者认为应该主要从两个方面进行解读，一个是戏剧与瘟疫，另一个是形而上学。

【关键词】安托南·阿尔托；残酷戏剧；瘟疫；形而上学

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）06-0004-02

一、戏剧与瘟疫

安托南·阿尔托在《戏剧及其重影》中选用的第二篇文章就是关于瘟疫的。

他首先例举了一场发生在18世纪20年代的真实历史事件——马赛瘟疫，由此引发对瘟疫的思考。这种并非由病毒引起的心理实体的疾病让人进入谵妄状态，身体状况极度紊乱、燥热，“其实是枯竭的精神力量最后的发泄物”。他认为“如盛怒一样，最可怕的瘟疫并不在于外表”，而是人性在灾难面前的展示，即可能作出的一系列精神崩溃的、邪恶的、无偿的行为，种种在平日看来所谓的荒诞在瘟疫降临时变得毫无意义，因为“不会有惩罚，死亡就在眼前”。然而“戏剧就是立即的无偿性，它尊重无用的、对现实毫无益处的行动。”换言之，在阿尔托看来，戏剧应该是不遵循任何规则的，它是没有任何限制的行为，就像瘟疫一样，是一场突如其来的“灾难”，从而能让人们更加清晰地认识自我、认知灵魂。也就是说，戏剧与瘟疫一样，揭示出精神上一切可能的邪恶性，是一种纯粹的人性阴暗面的诗性书写，是报复性的灾难以死亡或者痊愈（极端的净化）结束，从而拯救灵魂，这也是戏剧的本质。

阿尔托还例举了福特的《安娜贝拉》来进一步印证戏剧的“瘟疫特质”，即“扰乱感官的安宁，释放被压抑的下意识，促进潜在的反叛”。剧中安娜贝拉和她的哥哥季奥瓦尼的爱情，被社会制度定为“乱伦之情”，为伦理、道德所不容。但安娜贝拉和季奥瓦尼在受到法律的制止后，进行了绝对的反叛，将他们的爱情凌驾于法律之上。季奥瓦尼最终杀了安娜贝拉，并把她的心挖出来，呈现在众人面前，观众开始焦躁、忐忑不安，因为谁也阻止不了他们的爱情。这种以仇还仇、以罪还罪、以残酷来对抗命运的残酷戏剧，充满了古代悲剧的阴暗情调，而阿尔托认为，一切真正的戏剧都应该恢复这种阴暗情调，和瘟疫一样，戏剧是对力量的强大召唤，这一力量通过事例将精神引向冲突的根源，戏剧的作用就是排出社会群体的脓疮。

阿尔托还提出，瘟疫病人的状态和演员的状态相似，主要从两个方面进行对照：一是精神状态，情感在惊慌失措的态势下并不产生任何现实的效益，也就是说演员如同死去的瘟疫病人一样，在他们身上没有物质的毁灭，只有绝对的、无偿的、抽象的疾病留下的“伤痕”，在舞台上演出的是纯粹的、狂乱的情感。二是身体状态，演员的身体和瘟疫病人的身体一样，表现出极端的生命的反作用，即极度的紊乱。但这并不表示演出时演员必须要实行暴虐或者制造血腥和肉体痛苦，他在《论残酷的书简》一文中反复强调“残酷”既非虐待，亦非流血，至少不是仅此而已。从广义上来说，残酷在精神层面是不可动摇的意志和决心，是不可改变的、绝对的果断；从人生的角度而言，残酷是一种哲学上的命定论、一种更高的宿命论。他说：“残酷是指生的欲望、宇宙的严酷以及不能避免的必然性。”

此外，对于演员，阿尔托还提及：“演员不重复两次同样的动作，而是做多种动作，演员在动，而且，他必然粗暴对待程式，在这些程式之后，通过这些程式的毁灭，他达到了比程式更长久的东西，而且使它继续下去。”笔者认为，阿尔托所说的打破程式，也就是摧毁西方的“语言戏剧”，彻底粉碎任何条条框框，这需要演员无视现实，在感性中积聚精神力量，产生类似于杀人凶手似的狂暴。然而演员一旦进入狂暴状态，情绪在逐渐释放出来的同时需要不断自我否定，进入一个纯净的封闭圈内，引发观众的敏感，观众就会带着流行病的狂热来观看，从而激发深切的共鸣。

不管是无偿的行为，抑或是阴暗的冲突、演员如瘟疫病人的状态，阿尔托都在试图阐释何为“残酷戏剧”，在此，引用阿尔托自己的话就可以很好地理解残酷戏剧的根本意义：“最后我们可以说，从人的观点看，戏剧与瘟疫都具有有益的作用，因为它促使人看见真实的自我，它撕下面具，揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善，它打破危及敏锐感觉的、令人窒息的物质惰性。它使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量，从而激励集体去英勇而高傲地对待命运。”

二、戏剧与形而上学

阿尔托残酷戏剧中形而上学的隐喻思想主要体现在《演出与形而上学》一文中，他用一幅名画《特洛及女儿们》引出自己对形而上学的理解。他以描述这幅画的细节作为切入点，除开关于性欲和生殖的理念是唯一的社会性理念之外，阿尔托以非理性思考为基础，映射出包括变异的理念、命运的理念、混沌的理念、关于神奇和平衡的理念，最终抛出语言无效的理念，继而提出对西方戏剧以剧本为基、以对白为主的质疑。他认为对白、字词是属于文学史的，并非为戏剧舞台所特有，真正的舞台有它自己的具体语言，这种语言是一种针对感觉的诗意表达，是形而上学的。舞台是一个具体的空间，应使用一切得以表达空间诗意的手段，例如：音乐、舞蹈、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光及布景，每一种手段都有其特有的、本质的诗意。作为西方戏剧的反叛者，“形而上学”成为阿尔托的有力武器，他尤其反对传统的西方戏剧对话语的依赖，认为那是拉丁式的，即顽固不化的，因为它使用字词表达所谓明确的理念，然而这种明确的理念在戏剧中及其他各处都是僵死的、终止的理念。因此，阿尔托在谈到残酷戏剧的演出形式时，认为应该采用旋转舞台，演员的台词应大大精简，并且采用具体的身体符号，演出过程中应有适时的沉默和静止。

与对待西方戏剧的态度相反的是，阿尔托特别推崇东方戏剧，因为他认为具有心理学倾向的西方戏剧是反诗意和反形而上学的，是僵死的；而东方戏剧借助大量密集的动作、符号、姿态、音响构成了导演和舞台语言，这语言在意识的各个领域、各个方向发挥其全部有形的、诗意的效力，它必然推动思想采取深刻的态度，而这就是我们称作的“活跃中的形而上学”，从而营造出了空间的诗意，这也是阿尔托所要建立起的新的戏剧语言观念。因此我们可以看出，诗意和形而上学是紧密联系的，用他自己的话说：“真正的诗意是形而上学的，而且甚至可以说，正是它的形而上学份量，它的形而上学效率构成了诗意的全部价值。”这意味着阿尔托想要达到的戏剧目的同时包含了诗意和形而上学——以空间诗意为载体，使演出的一切手段成为形而上学。阿尔托用有声语言来加以说明，但笔者认为他在对于如何使有声语言变为形而上学这一问题上的解释过于笼统，缺乏说服力。用一句话来解释，即“打碎语言”，这里的语言是传统的、具有人性的、现实的和心理学含义的语言，是遵循剧本的、僵化的对白，只有摧毁这种语言，用“咒语的形式来观察语言”，或使语言符号化，才能使戏剧到达形而上学的诗意层面。在此，阿尔托把艺术与哲学进行了精妙的结合，不仅使得自己的残酷戏剧更趋深刻，更为重要的是，暗喻了艺术与哲学内在的必然相通性。

之前提到的阿尔托想要达到的戏剧目的其实是恢复戏剧宗教性的、神秘的含义，他认为戏剧是一种精神的仪式，这种仪式必然带有宗教意味，这里并没有特指某一个宗教，而是泛宗教论的，阿尔托赋予戏剧以抽象的、形而上学的使命，戏剧自然散发出浓郁的神秘色彩，从而回归戏剧的本质属性。在这一点上，阿尔托深受巴厘剧团的形体戏剧观念（区别于西方的语言戏剧观念）的影响，甚至提出西方的“精神残疾”问题——将艺术与美学混为一谈，而不是将艺术上升到哲学的层面。形体戏剧的观念表明戏剧舞台所特有的应该是其造型性和有形性，而不是话语和字词所代表的心理性。因为话语和字词无论是在心理范畴还是进入社会范畴，它的本质属于伦理性的冲突，根本不需要借助舞台就能解决。再者，“一切真实的感情是无法表达的，表达即背叛，表达即掩饰。真正的表达隐藏了它所表现的东西。”或许戏剧的神秘性就在于“留白”，在于话语和字词之外的表达。

因此，戏剧导演的功力在于如何改变戏剧中话语的作用，也就是如何从具体的空间角度去使用它，让导演如同巫师一般，从动作、字词、声音、音乐等以及它们的相互组合所产生的客观后果中得出一切。

三、结语

“瘟疫”和“形而上学”作为对残酷戏剧的隐喻，并不是孤立存在的。“瘟疫”的隐喻映射出的是戏剧的本质和意义，而“形而上学”则是戏剧的目的。可以理解的是，戏剧的目的便是本质与意义的结合。因此，瘟疫对于戏剧的隐喻实际上是对于形而上学的隐喻，也就是说瘟疫自身是一个“双重隐喻”。可以看出，阿尔托在解释瘟疫时亦是采用了形而上学的思想，因此瘟疫这个隐喻本身就具有形而上学的色彩。如果说瘟疫是阿尔托用来比喻残酷戏剧所呈现的态势，那形而上学则是阿尔托重建戏剧的理想。

参考文献：

[1][法]安托南·阿尔托著，桂裕芳译.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].北京：中国戏剧出版社，2006.

[2]郭斯嘉.论阿尔托戏剧理论中的“残酷”与“重影”[J].戏剧文学，2012（08）.

[3]洪宏.论阿尔托“残酷戏剧”理论中的三个关键词[J].上海戏剧学院学报（戏剧艺术），2004（05）.

[4]杨云峰.疯狂的激情欲将戏剧引向何方——阿尔托的残酷戏剧[J].新世纪剧坛，2012（06）.

作者简介：

何翊诚（1990-），男，四川成都人，四川大学艺术学院硕士研究生，主要研究方向：微电影与戏剧。