论歌唱的声音与气息支点的关系

王园园

【摘要】声乐演唱是用嗓音表达音乐的一种形式。本文从声音概念与歌唱方法、歌唱中气息支点与声音着力点、高音区与气息支点和中低声区的关系三个方面阐述声音与气息的关系。

【关键词】声乐 气息 声乐教学 歌唱方法

【中图分类号】G899 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）05-0232-02

歌唱是一门通过声音来表达情感的艺术。古人认为“丝不如竹，竹不如肉”。 因此，歌唱是人类最自然的情感表达手段之一。 获得最佳歌唱状态是声乐工作者追求的目标。然而，我们时常面对演唱中的各种问题，诸如：如何正确运用气息控制声音的位置、如何正确地运用气息达到音区统一。下面将结合个人在声乐演唱与教学实践中的一点体会来探讨三个方面的问题。

一、声音概念与歌唱方法的关系

声音概念是对声音属性概念性的认识，包括特定的音色、音强、音高，清晰的吐字和准确的情感表达等。它们可以在歌者有意识的支配下，运用科学的歌唱方法训练而获得。这种有意识的思维称为歌唱思维，其核心为声音概念。声音概念是歌者在长期的实践中积累而形成的，与歌者所处的语言环境有密切关系，是其对诸多现实鲜活形象剪辑、个体情感和内心深处思维活动表达的集中反应。 在演唱实践中，我们希望科学的发声技巧溶入作品中，成为歌者下意识的行为，而呈现给观众的是集作品语境和情感于一体的深情并茂的声音。但在现实中， 有些表演者则过于强调技术，而忽略了情感表达，其结果是虽演唱的技术含量高，但听起来却空洞无味。因此，笔者认为，在歌唱中，声音概念是主导，技术手段是基础；技术手段支撑声音概念并为之服务，两者相辅相成，二者的有机结合是歌者演唱的最高境界。

二、歌唱中气息支点与声音着力点的关系

声乐演唱是以人体为乐器、以嗓音为音源，由人身唱出的音乐（石惟正《声乐学基础》人民音乐出版社2002.7第二页）。既是人声的音乐，也就离不开声乐的演唱技巧。演唱技术水平直接影响到声音的效果。古人在《太和正音谱》提及“唱者游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出自其然”。说明声要自如，气是基础。一千多年前的《乐府杂录》也谈到“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其语，即分抗坠之音，既得其术，既可致易遏云响谷之妙也”。这里所说的“氤氲自脐间出”，就是今天戏曲界所说的“气沉丹田”。 当然，气息是吸不到丹田的，只能吸至肺部。“氤氲自脐间出”或者“气沉丹田”只是歌唱呼吸过程中的一种感觉。 歌唱呼吸要求把气息控制在腹部和横隔膜及两肋之间。横隔膜下降，原有腹部空间受到压迫而收紧从而形成反作用力。 由于作用和反作用两种力量对抗，歌者则感觉气息吸至小腹，类似于抬重物时腰腹部的用力感觉。这种用力感觉就是气息支点。戏曲音乐改革家魏良辅曾说到“发于丹田，自能耐久，若发于口拗劣，尖粗沉郁，自非质料，勿枉费力”，指出气息支点在歌唱中的重要性。

声音的着力点也称为声音的位置。 声音的位置是其共鸣的运用和音色的统一，也就是在共鸣位置上着力后而成的振动形状。美声唱法是宽厚型的，民族唱法是窄长型的。虽然二者所产生的音色不同，但是他们都是在呼吸支持的共鸣位置间的通道里，形成各音区的协调统一。在教学中，我们常要求学生声音位置能协调统一，但问题是如何达到这种状态？笔者认为：歌唱过程实际上是歌者有意识的运用思维来达到歌唱器官协调和统一的整体运动，也就是用意识支配气息的支点和声音的着力点使二者达到最佳和谐壮态的过程。 其中气息的支点是基础，声音的着力点是关键；两者相互制约，相互影响，缺一不可。如果声音的着力点正确，气息的支点错误，其结果表现为气会上浮，声音通道打不开，声音咔在喉咙里，喉音或者重，或者嗓子的力量过度，高音唱不上去，声音不能在共鸣腔内充分振动，产生两头有力而中间‘真空的现象；如果气息的支点正确，声音的着力点错误，其结果呈现为音区不统一，歌者感觉到“有劲使不上”，越唱声音越浑浊，越唱越累。如果把歌唱比作田径比赛，那么，气息的支点是起点，而声音的着力点是终点。在歌唱中，初学者往往难以合理地平衡二者。有时虽然气息正确，但是声音却不好听。这是因为或者跑的距离不够，或者跑偏了，以致无法到达终点。有时虽然声音着力点正确，但是出现“有劲使不上”的窘境。这是因为起点不正确。因此，科学的歌唱方法可以达到上下两点的协调和统一，再加上丰富的情感，使歌声美妙动听。

三、高音区与气息支点和中低声区的关系

高音区演唱表现是衡量歌者水平的重要标准之一，高水平的歌手往往在高音区唱得饱满、振动充分、音色明亮结实。那么，唱好高音的技巧如何获得？如果把声音概念比作一棵大树，那么歌唱的气息是树根、声音的通道是树干、共鸣则是树叶。气息要像树根一样深深地扎在土壤里，并向四周扩伸；声音的通道要像树干一样笔直；高音区的共鸣则要像树叶一样茂盛，成“蘑菇型”散开并充分振动。没有树根，树不能存活；同样，气息不好，难以论高音。获得良好的高音，气息是基础，中低声区是关键。良好的气息，加上中低音区的充分共鸣与稳定，方可拥有动听的高音。高音可以采用八度跳音来训练，如1 i 1-‖就是解决换声点和音区不统一的发声练习曲；可以唱唱名；也可以针对学生的具体情况用不同的母音训练。要求高音既稳又延长。唱低音‘1时，气息松弛，气流在口盖上振动，低音在声音着力点上稳住后，高音"i"则在气息的支点上快速反弹，同时腰腹部有个强有力的弹跳动作。唱高音类似于拍球，想让球弹得越高，就得越用劲向下拍球。同样，唱高音时，适当地放松喉咙和口腔，因为它们只是通道和字型。让气息下沉，这样力量方可集中在腰腹部；此外，不附加不合理的力量，让气息流动起来。这样“敲”出的高音会获得充分振动的头腔共鸣，音色宏亮且具有穿透力。也就是说，唱低音时，要打开喉咙，软额抬起，喉头稳定，把母音松松地“倚”在声音支点上；同时，保持口盖以上的口腔和鼻腔內振动；唱高音时，想到丹田的气息支持。简言之，“低音在上，高音在下”（李桂林《关于民族声乐声音训练的几个问题》全国民族声乐艺术研讨会论文集）。

参考文献：

[1]史小玲《中国音乐学》2006年第2期.

[2]石惟正《声乐学基础》人民音乐出版社，2002.7.

[3]李桂林《关于民族声乐声音训练的几个问题》全国民族声乐艺术研讨会论文集.

[4]朱以为《民族唱法嗓音训练的教学实践》全国民族声乐艺术研讨会论文集.

[5]金铁霖《中国民族声乐教学探索》全国民族声乐艺术研讨会论文集.