张晓刚视知觉呈像的形式来源

2016-06-21严善錞

诗书画 2016年2期

严善錞邵宏

张晓刚视知觉呈像的形式来源

严善錞邵宏

艺术研究者对风格的描述，主要关涉三个方面：形式要素（form elements）、形式关系（form relationships）和作品的品质（qualities）。①Meyer Schapiro， “Style”， in The Art of Art History: A Critical Anthology，ed. Donald Preziosi （Oxford University Press， 1998）， pp.143-49.按照这种观点，张晓刚是在一九九四年（36岁），以创作“血缘-大家庭”系列而建立起自己风格的，并在短短的三五年时间里，迅速产生了国际性影响。他在后来的回忆中反复说明，这一时期的工作，就是抛弃过去那种表现主义式（Expressionist）的“加法”，尽可能在画面上做“减法”，建立一种介于摄影与绘画之间的特殊视觉经验。②《张晓刚：作品、文献与研究 1981—2013》2013年9月17日编辑会议记录（未刊稿）。不过，我们对其风格的描述，还得从他的“加法”开始，并围绕着再现与装饰、绘画与摄影、梦与书写等和他的风格直接相关的视知觉理论来展开。

一

张晓刚在大学期间受到了现代东欧绘画的影响，③张晓刚在四川美术学院的导师夏培耀，是罗马尼亚画家博巴（Eugen Popa, 1919-1996）在中国培训班的学生；关于博巴其人可参见倪贻德《罗马尼亚画家博巴》（《美术》1962年第5期）。这种几乎被西方现代美术史完全忽略的画风，在当时苏俄绘画占统治地位的中国美术界，却具有一种革命的意义。他们强调艺术家的主观感受和理解力，强调画面的构成与人体结构之间的协调关系。这种艺术观念，与塞尚和毕加索有着密切的关系，与文艺复兴时期的风格也有着清晰的上下文。它的这种开放性，也很容易让后学者轻松地去领会西方的整个现代艺术。张晓刚在那里获得到了这样一个真理：对于对象，画家应当去主动地表现，而不是被动地描绘。然而，这种概括的画风似乎也并不完全适应于张晓刚的性格，它虽有强烈的形式感，情绪的表达却不够细腻。从张晓刚后来的发展来看，他似乎更喜欢在绘画中有一些叙事。他一九八一年创作的《草原组画：天上的云》，向我们透露了这种信息。圆浑的造型、卷曲的笔触、纯朴的生活风情，似乎是在用凡·高的语气讲述着米勒的故事。叙事与装饰的矛盾潜伏其中。在画中，笔触是图案性的，而不是书写式的；虽然也是用线条造型，但并不是服务于人体结构，而是一种自足的纹样。他同时期的油画写生和素描，也显示出他正在努力地摆脱写实的形象，画中的人物几乎有一种类型化的趋向：凤头龙瞳、鼻如悬胆、嘴可覆船，造型基本上是椭圆的，这与他后来所热衷的马格利特的风格有一定的相似性。④张晓刚《我的知己—马格利特》，《图像就是力量》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第269页。不过，应当说，张晓刚这一时期更多的是受到高更和凡·高的影响，尤其是画面的那种异域情调。

对张晓刚的艺术产生决定性影响的是西班牙画家格列柯。就像他自己多次说到的那样，这是一位真正从内心打动他的艺术家。他最早接触格列柯是在一九八○年，那年第四期的《世界美术》隆重地推出了格列柯。从当时有限的资讯中我们得知，文艺复兴时期的艺术由于过分强调眼睛与自然科学的关系，使绘画渐渐失去了一些精神性的因素。格列柯则力图要表现出人的崇高而又动荡的心灵。作为手法主义（Mannerist）的画家，他不满足于他前辈们的画风，除了有意地拉长人物的造型外，他在衣褶方面的装饰处理以及对衣饰花纹的强调，也是为了与自然主义（naturalism）拉开距离，图案性的二维空间与错觉性的三维空间形成了冲突。尤其是他画的衣褶，造型夸张，用笔大胆。人物的边缘部分，其笔触也不像他的前辈那样自然地融合到背景之中，而是有着自身的节奏和韵律。这些因素，为现代派画家所称道，也吸引着张晓刚。从《充满色彩的幽灵：白浪》（1984）的“布”中，我们可以明显地看到格列柯的这些形貌。张晓刚更加强调了布纹的卷曲感，这也与他前期的那种凡·高式的笔触有一定的关系。当张晓刚把这种形式从格列柯的画面中抽离出来作为自己的画面主体时，意义也发生了变化。⑤“布”的这种漂浮、悬空的形象，显然暗示着画面以外的一些不明空间，而后期的“光斑”正是它的一种变异和发展。这种紧张感成为一种独立的精神状态，而不是像格列柯那样用去渲染主题的氛围。

张晓刚后来在此基础上创作了一系列的作品，并在画面中加入一些具体的空间和物象，显得更加荒诞，而不是格列柯式的崇高。在这里，他遭遇到了表现主义的笔触和超现实主义（Surrealist）的主题之间的冲突。从他同时期的大量草稿中，我们可以发现，他的内心更为迫切的是要表达和述说，只是还没有在油画中找到恰当的形式。他的这种彷徨，也体现在《山的女儿》（1984）中。不论这幅画的创作是出于什么意图，我们都可以看到，他不仅在衣褶、而且在山脉的处理上，都表达了对格列柯的敬意，形式压倒了内容，并且还遭遇到了表现主义与写实主义（realism）之间的矛盾。表现主义与写实主义及超现实主义的矛盾还没有解决，接踵而来困扰他的是形式自身的问题。当时，不少中国画家在处理这个问题时，大多选择康定斯基和蒙德里安的抽象化方式。但是张晓刚并不满足，他在处理形式问题的同时，也想述说自己的内心，他似乎选择了克利，如《红色的迷蒙》与《阒地》（1986）。当然，如果仅仅是这样去理解他这一时期的作品，就会失之偏颇。毫无疑问，粗粗看去，这些画具有平面构成的一些特点，点线面的安排，似乎是画面的主题。但不可忽略的是，这些形式几乎都与具体的物象，尤其是与人物五官和脸部相关。并且，这些形象也不是只有一个形式，而是有着特殊的精神状态。整个画面的情调是奇异怪诞的，并没有一般形式主义（formalist）绘画的那种愉悦。在随后的两年时间里，他画面中的那种形式化趋向越来越明显，并掺杂了一些西南的民俗色彩和造型。他常常把人像重叠在一起，胸部甚至是由山形组成，解构了的物象和错乱的空间，显然受到了立体主义（Cubism）和超现实主义的影响。

《生生息息之爱》作于一九八八年，画家自己说，这是一幅非常重要的作品。这倒不是因为三联画（triptych）的形式和大尺度的画面，而是在于他把五年多来所思考的艺术观念和艺术形式作了一次综合。这里有一些中国民间绘画的传统，但基调是西方的。些许稚拙的人物造型，让我们的视野顺着巴尔丢斯（Balthus）而越过文艺复兴，直接追溯到乔托—张晓刚在自己的回忆中多次提到那时自己对乔托的兴趣，图案般的衣纹还是留下了格列柯的痕迹，构图和景物的搭配则是超现实主义和祭坛画（altarpiece）的结合。值得我们留意的是，假如以乔托的手法来处理这幅画，那么光影（value）关系应当弱化。但我们却不难从画面的物体上看到，有一种自左向右的光源存在。对于光影关系，他既想表达，但又不愿让它们成为画面的主导。他的眼睛似乎还沉浸在画面的二维性上。最令我们感觉到突兀的还是那些四处生长的半白半黑的“阴阳树叶”（他认为这与云南的民间艺术有关），这种符号和《遗梦集：黑山羊》（1987）中的黑色圆点一样，在画面起着装饰功能。如果将它们去掉，画面的二维性就会大大减弱，也许会变得更为协调。但是画家没有这样做，他似乎想平衡二维与三维的关系。画中人物的边缘部分的那些明暗（light and shade）问题，正在以一种新的方式困扰或者说吸引着画家。我们以为这种艺术意图，正是他后来处理照片与绘画关系的前奏。换句话说，这就是如何将物体的明暗转换成画面的一种浓淡。当然，对于张晓刚来说，这幅画更重要的意义在于他似乎找到了一种属于自己的造型感觉。同样重要的是，在这样一幅大尺度的画面中，他可以更充分地绘制图像，来述说心中的故事—尽管这种故事既无逻辑关系，也非我们熟悉的那种超现实主义的梦幻经验。确切地说，画面的这种图像布置，与他近年来的那种书写较为相似，基本上是一种自动式书写。①自动式书写（automatic writing），最初是由20世纪超现实主义作家安德烈·布勒东（André Breton）和菲利普·苏波（Philippe Soupault）开始实验的。见Herbert Read， A Concise History of Modern Painting （London: Thames and Hudson， 1964）， pp.128-46。我们有足够的理由相信，这些图像的意义与画家的生活和艺术经验有一定的关系，但没有确切的解释。它们在画面上的出现，大多是形式上的需要。如果我们将这些散乱的图像编制成一个完整故事，那就不仅背离画家的初心，也会将这种诠释变成一种荒唐的文字游戏。本文作为一篇描写风格的文章，还是要在此提醒观众，留意一下中间那幅画的右下角的两个人物，虽然在整体上看，它的造型是毕加索的（也夹杂着巴尔丢斯的因素），但这种毕加索显然是格列柯式的，尤其是他们的脚趾，都是并排瘦长，朝向一侧，和他所画的手臂手掌一样，显得有点平面和机械，具有一种装饰的因素，并削弱了纵深感。再看一下他同时所画的《遗梦集之荒原》系列（1988），我们可以更明显地感到他对明暗与浓淡关系转换的兴趣。人体的上半部与下半部的处理手法并不统一，他正在捉摸一些属于自己的光影感觉。暧昧的明暗交界线（shadow line）和夺目的色彩，让我们想到了雷诺阿，想到了雷东。

在随后的两年时间里，张晓刚对画面的肌理产生了浓厚的兴趣。也许受到塔皮埃斯（Antoni Tàpies）的影响，他开始用拼贴的方式来进行创作。很难说这种触觉肌理（Tactile texture）进入画面，尤其是与人脸或者肢体等具体的形象结合在一起时，它有多少美学价值。其实，这种手法是与他那种迫切的内心述说相矛盾的—这从他所刻画的人物表情《夜2号》（1990）可以看出。作为观众，我们在这里的注意力明显地感到了游离和彷徨。

二

一九九二年，按黄专的分期，张晓刚开始从此前的“深渊时期”进入了“血缘时期”。《创世篇》双联画（1992）的出现，带来了许多新的视觉经验。虽然，此时我们也仍然可以看到他前期绘画的一些样式，比如，《创世篇：一个共和国的诞生二号》的手与书本显然来自《一周手记之六》（1991）。但是有这样三点需要我们特别注意：一、光影成了画面的主导形式；二、照片的引入；三、笔触与肌理的关系变得自然起来。尤其是画中的小人的明暗和造型关系，已经呈现出他后期绘画的基本特征，它是错觉性的。这一时期的那种大眼通眉的人物形象和立体派的造型，人物的四肢有了明显的透视感，光影关系也变得明确；暗部非常透明，虽然这是手抄本反光的作用，但画家显然是强调了。从整个环境来看，其他部分几乎是平面，没有清晰的光影和透视关系。《创世篇：一个共和国的诞生一号》的那块布依然是格列柯式的图案，与人物的光影无关；画面上端的红黑横条，与四周画框式的造型一样，作为装饰，是色彩对主体的一种呼应。人物的着色也值得注意，它们几乎都是单色的（《创世篇：一个共和国的诞生一号》是红色，《创世篇：一个共和国的诞生二号》是黄色，后者的手又是红色），从前期的雷东式画风蜕变而来。稍后的“天安门”系列（1993）就更向前推进，画面的主体天安门是单色（或红或黄）的，周边则是黑白的。这正在逼近“张晓刚风格”。

《黄色肖像》（1993）的出现，使张晓刚的造型观念发生了质的变化。如果我们仅仅将它理解成是对一张广角镜照片的简单复制，那就大错特错。我们应当把注意力放在整个脸部的外轮廓的处理上。注意，这里的线条的长短曲直，凝聚着他几年来对画面的形式问题的捉摸。它具有明确的“构成”观念，尤其是当我们把它与木柱式的颈部、平塌的双肩以及背景中的地砖和墙角线放在一起观察时，就可以明显地感受到画家的这种苦心经营。脸部中的光斑显然也是他刻意加入的，可以设想，即便是照片原来就有的话，也是被强调了。他同年创作的《红色肖像》、《女孩》和《青年》的光斑如出一辙，只不过《女孩》中的光斑显得更加微妙和神秘，这也成了他后来的标志性图像。

一九九三年的《母与子2号》中的母与子，展示了当时的张晓刚绘画中并存的两种风格。母亲是标准镜头的形象，子是广角镜头的形象。从意义的角度说，标准镜头是历史的，广角镜头是当下的。看得出张晓刚这时在装饰造型与写实造型之间的徘徊。写实造型的引入，对他具有革命性的意义，因为对他来说，这与他此前十多年的美学观念完全相反。就像张晓刚自己说的那样，这时他是受到了德国画家格哈德·里希特的影响，也就是说，里希特告诉他，照片的趣味和视觉经验可以入画。①实际上这种革命是由达达派开始的，他们甚至创造出“照相蒙太奇”（photomontage）技术；后来的波普艺术则直接运用照片略去涂绘（painterly）；直到1960年代末出现照相写实主义（photorealism），而里希特整个60年代的艺术实践也被归于这一艺术思潮。见Dietmar Elger， Gerhard Richter: A Life in Painting （Chicago: University of Chicago Press， 2009）， pp. 173-74。但是，在整个一九六○年代处于实验状态的里希特那里，照片入画只是一种观念，或者说是形式本身。张晓刚则希望将照片与自己的艺术意图联系起来，他想在画中“说”一些东西，而不像里希特那样仅仅是让人去“看”。严格地说来，“血缘”系列的造型观念并不十分明确，处理手法也不单纯，他还是纠结于绘画中的装饰和夸张问题，尤其是画面的四周，他似乎还是想通过这种具有肌理感的“边框”，与照片式的人物产生一种对比，以显示“绘画感”。

张晓刚被外界确认的风格是在一九九四年建立的。也许，他的创作灵感还源自另一位对老照片情有独钟的俄罗斯画家扎博洛夫的作品。②扎博洛夫（Boris Zaborov），1937年生于明斯克，1981年移居巴黎。那些19世纪末20世纪初的经典照片所具有的历史感激发他创作了一系列“旧照片”风格的画作。参阅Philippe Bidaine & Pascal Bonafoux， Boris Zaborov （Milano: Skira Editore 2007）。这时，张晓刚已经大胆地舍去了以装饰作为主要手段的绘画语言。当然，他对照片的引入，绝非“拷贝”，无论是轮廓还是明暗，他有着自己特殊的处理。《灰色背景的肖像》（1994）告诉我们，现在他有足够的能力来解决照片的过分“真实”，而不需要借助广角镜头。局部的适度拉长的变形手法，迅速地勾住了我们的眼睛，我们不会再去追问它是否来自一张广角镜头的照片。协调的画面表明，画家已经能够轻松地来处理适度变形与画面构图之间的关系。他的造型能力，有足够的自信让他像广角镜头那样随意地去放大对象中的某一部分，进而为观众的眼睛带来新奇。我们从美术史的经验中知道，在一幅装饰性的画面中，这种微小的变形并不能令人惊奇。但当它一旦与明暗和光影结合在一起时，就即刻会显得神奇起来。我们无法真正地体会并解释我们眼睛的实际观察经验。①我们试图将图像观看方式历史地分为四个类型：1.眼睛的形象，它的焦距是移动的，呈像是无边框的，但由于空白恐惧（horror vacui）的心理而搜寻边框以为锚（anchor）；2.绘画的形象（再现性绘画），由眼睛的移动焦距转换成固定焦距，从建筑框架演变成画框，它是静态的，并服从对称与节奏原则；3.摄影的形象，它也是静态的，并且沿袭了画框的取景概念，但它的焦距是机械，它的浓淡来自于光影；4.电影的形象，它是有框的，但是动态的，它沿袭了摄影焦距但转换为移动焦距。另见E. H. Gombrich， The Image and the Eye （Oxford: Phaidon Press Limited 1982）， p. 44f。我们相信，我们移动中的双眼观察，本来就具有这样的一种变形的可能性存在。尤其是当我们的注意力高度集中或紧张时，这种幻觉有足够的理由存在，我们不知道它是否具有心理学的基础。

张晓刚女孩

正是基于这样的理论假设，我们曾和张晓刚讨论过单眼观察和双眼观察的问题，他也表示出浓厚的兴趣。②马克斯·弗里德兰德Max J. Friedländer曾说过：我们是用双眼立体地观看。因此观看不是接受平面的图像，而是合成了记录三维空间的平面和深度两方面的两个图像。我们必须做出如下区分：（A）物体，大自然的片断，由于光而使之发射出不同刺激。（B）视网膜上的图像，三维物体一点点将自身投射于视网膜上。（C）回忆的图像—也可称为幻象—由精神上的情感活动所创造。（D）描摹，素描家或画家运用不同手段实现幻象。见Max J. Friedländer， On Art and Connoisseurship （London: Bruno Cassirer， 1942），pp.18-22。德国表现主义画家弗兰茨·马尔克（Franz Marc）写过一篇《马如何看世界》（《西方美术理论文选》，迟轲主编，邵宏等译，成都：四川美术出版社，1993年，第652～656页）；我们还可以加上“鱼如何看世界”，与“马眼世界”和“人眼世界”形成比较。鱼的视域是约360度，马眼约330度，人眼约150度。另外，我们相信，“人眼”具有“被动反映”，即“镜子”能力的存在，这在幼儿时期尤为明显。近年江苏卫视“中国最强大脑”出线选手基本都是由于这一天生的能力。后天的教育和观看训练在某种程度上压抑了这种能力，最终形成以“忽略”为背景的“注意”。当我们回过头去比较一下《全家福1号》、《全家福2号》（1993），就可以明显地看出这时他已经找到了自己的造型方式。在那里，他对形象的处理，还有明显的变形特征，按他自己的话说，“不会画写实的，慢慢地磨，画得很慢”。实际的情形可能是：过去的那种顽固的变形观念阻碍着他对照片的准确临摹（对于一个中国的美术学院的毕业生来说准确临摹是一件非常容易的事）。可以看出，整个脸部，都是根据过去的那些变形经验描绘的，它们多少给人一种错位的感觉。但是，在《灰色背景的肖像》中，这种“变形”的声调越来越微弱。几乎平涂的手法，让人觉得就像照片那样的“真实”。再看一下一九九四年的《血缘-大家庭：全家福1号》，“真实”感就会更加明显。可以想象，这两幅画是根据同一张照片画成的，但后者却显得更加单纯，不仅是在造型上，而且在眼神上也更加统一。画中“哥哥”的斗鸡眼似乎反向地“遗传”给了父母。脸部只是在照片的基础上微微地作了拉伸，而不是像前者那样的还有左右歪曲。这里，观众的感觉出现了错位，它源自这样三种因素：1.照片的明暗2.炭精画的浓淡3.变异的人物形象和神情。尤其是“哥哥”头部的红色，更让人联系到另一种视觉样式，那就是着色照片，只不过在这里的红色不是出现在嘴唇，而是整个头像，这种赋色方式显然来自于《创世篇：一个共和国的诞生一号》中的小孩，甚至可以追溯到受毕加索《格尔尼卡》启发的电影《辛德勒的名单》里那个小女孩的红裙子。这时，张晓刚画面的形象具备了符号性。就五官来看，几乎都是浓长的画眉、小小的斗鸡眼、尖挺的鼻子、薄薄的小嘴。就脸型来看，不论男女，几乎都是上大下小的鹅蛋形，轮廓线显得光滑流畅，没有过去的那种滞涩甚至稚拙的感觉。人的自然属性正在减弱，这与他早期类型化的造型理念一样，只是正好相反：大五官变成了小五官，粗犷变成了纤秀。除了小小的斗鸡眼外，这种类型非常合乎近现代的中国人的审美观念—我们在那个时代的美人照中常常可以看到。背景的那种似云似雾的深浅浓淡，则是照片与炭精画的结合。在照片中，由于镜头焦距的原因，背景往往会显得模糊，尤其是在“剧场照”中，它的背景也常常是一些不太清晰的风景画。另外，炭精画的背景在通常情况下是满黑的，但为了增加一些气氛，画师们也会让背景有些云雾般的浓淡变化。这种气氛，我们也可以在张晓刚的作品中看到。

从张晓刚的自述中我们知道，他在这一时期想找一种既不是“写实”，又不是“真实”的视觉形式。③见《张晓刚：作品、文献与研究 1981—2013》2013年9月17日编辑会议记录（未刊稿）。这里所谓“写实”，是指西方文艺复兴以来的那种错觉主义，它基于解剖、透视乃至光学之类的科学基础；所谓“真实”，是指我们的眼睛直接观察到的经验，也可以说是浮光掠影式的。他从炭精画那里发现了我们美术史之外的一些美学原则，他想抛弃绘画中的“人文知识”。④1715年来到中国，后被康熙召入宫中服务于清廷的意大利耶稣会传教士、画家郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688-1766），为了使西画风格适应中国的审美惯例，他大胆地将以素描和透视法为知识背景的西画技法，通过中国画的工具和材料来表现，开创了一种既有西方写实技术、又不失传统中国画写意气氛的“郎世宁新画体”。其“人物画”的出现迅速使中国传统的人物画家失去宫廷画家的地位。作为一种民间艺术，炭精画没有系统的理论知识和传授方式，人像轮廓的准确性是靠格子来确定的，而不是基于对结构的理解，画面的黑白关系，虽然也服从光影原理，但更主要的是一种浓淡关系。画师们对于五官和脸形的阴影处理，依据的是一种整体的“美感”，而不是建立在解剖学基础上的“准确”。张晓刚所寻找到的这种处理手法，不仅成了一个标志性的风格，也在他后来的作品中不断地演绎发展。尤其是在一些截屏作品中，如《描述：2006—35》（2006），运用得更加自如。

但是，我们也切忌放大张晓刚的这种观念，事实上，一个经过训练的人，他是无法抹去知识记忆的。张晓刚画中的人物五官的形体感非常明确，而且，这种形体感是建立在对解剖结构的概括基础上的。他只是在阴影的处理方面，找到了自己的一种特殊的方式。这种效果与我们熟悉的绘画和照片不同，尤其是在眼睑、鼻孔、人中的处理上。从明暗关系上看，这些部位显得非常细微和深入，但从形体上看，它似乎又没有明确的转折。这让观者产生了一种奇特的经验：如果将其视为照片，它的形态不够逼真，因为类型化的处理显然是绘画式的；如果将其视为绘画，它的明暗是没有知性和判断力的，似乎只是一种浓淡关系，是炭精画式的。“第一眼看就是一张照片，但再看，又是绘画，我想达到这个效果。”①见《张晓刚：作品、文献与研究 1981—2013》2013年9月17日编辑会议记录（未刊稿）。—张晓刚如是说。

除了画面的这些形式因素外，值得我们留意的还是那种人物表情，这是他“叙事”的一个重要窗口。联系到他的那些纸本绘画，尤其是那些插图般的手稿，我们可以发现，他对自己梦幻甚至是病理的经验有着强烈的表达欲望（《黑白之间的幽灵》系列（1984）。②这些作品近乎漫画，造型的观念不同于他的独幅画，它的变形原则更多的是服从于故事的需要，而不像他的独幅画那样服从于构图的需要。即便是在全力探索画面的肌理问题时，他也始终没有忘却对人物内心状态的表达，《深渊集1号》（1991）中人物的迷惘神情，其“神韵”（aria）③彼特拉克（Petrarch）在一封信中谈到模仿名作家风格时说，风格的相似应该就像父子间的相貌相似一样，父子的个别五官往往有很大的区别，“然而某种影子，或者说画家们称之为‘神韵’（aria）的东西总使我们在看到儿子时想到他老子。尽管如果实际测量的话我们会发现每一个部分都不尽相同”。见E. H. Gombrich， The Image and the Eye， p. 109。与“大家庭”系列颇为相似。也可以说，他在“大家庭”系列中是将一九八五年的那种故事的情节经验转换成人物的表情，并且从焦虑、恐惧的神情（格列柯式）慢慢地转换成了痴呆。在格列柯那里，眼神是画面重要的主题，它们不是仰望着苍穹就是在凝视着另一个世界。在张晓刚的画中，眼神也同样重要，而且也几乎长得一样：黑黑的眼珠上镶嵌着两颗闪亮的光点。④他的这些画的造型是明确的，但它其实没有明显的表情（喜怒哀乐）。因为他选取的都是标准像式的，标准像的目的是准确地反映人物的生理形态，因而它也意味着各种情绪被掩盖的可能性。张晓刚画中“表情”在于眼睛。他的眼睛的形式从毕加索式的演变到斗鸡到卡通式，眼神从恐惧演变到迷惘到痴呆。眼睛的画法脱离了明暗和解剖关系—相对于鼻子和嘴巴来说，这显然有别于里希特（Richter）。他们是生理上的病人，也是精神上的病人。张晓刚这类表情的迷人之处在于，人物的眼神是有表情，但他们的整个脸部肌肉和嘴巴却没有任何感情色彩。这种不平衡和矛盾，恰恰是《蒙娜丽莎》（除了嘴角有微笑的表情外，其馀部分没有）的魅力所在。⑤罗杰·德皮勒（Roger de Piles， 1635-1709）曾告诫艺术家要注意表情：“肖像的气韵和神态并不是出自于素描的准确，更多的还在于当对象的气质和性情被描摹的时刻对象各部分的协调。……能仔细地把各部分安排得恰到好处的艺术家是不多的，有时嘴在微笑，而眼睛却很忧郁，有时眼睛兴高彩烈而面颊却平板僵直；这就是说他们的作品神态不真实，看上去不自然。”转引自E. H. Gombrich， The Image and the Eye， p.118。当我们对于典型的“张晓刚风格”述说到这里时，我们也不禁暗暗自问：张晓刚这一时期在自己的工作中做的是“减法”还是“加法”？对于艺术家的自述，我们应当保持一种警觉。

三

从二○○二年起，张晓刚创作了“失忆与记忆”系列。这些作品渐渐地弱化了此前的照片感，人物的造型开始显示出绘画的特征，外轮廓由简单的直线和弧线组成，非常概括，具有明显的几何感，几乎让我们想到了东欧绘画的一些特征。尤其值得注意的是，他这时的肖像画构图也产生了变化。《失忆与记忆1号》、《失忆与记忆2号》、《失忆与记忆4号》的脸部几乎都是溢出画面，角度也不是正面标准像式的，而且常常是居于画面的一侧。在此前，张晓刚的作品中的人物也有两种呈现方式，一是居中的，一是斜向的（《血缘-大家庭3号》，1996）。它们是照相馆的人物造像的两种标准形式。⑥居中式显得比较端庄严肃，一般都用于“标准像”，主要用于个人证件照或者家庭和集体合影，人物都没有表情；斜向式的是后期处理的，显得比较亲切活泼，一般用于个人“倩影”（多为女性）、二人照（尤其是结婚照），往往是面带微笑。“失忆与记忆”系列中的侧式的肖像构图是摄影中的斜向式造像的一种衍变。但是，如果我们再仔细地考察一下他同时期的一些其他题材的作品，则可能还会得出另外一个结论：这种取景观念来自电影或电视，确切地说，是截屏。也可以说，从这一时期开始，张晓刚的艺术探索从摄影进入到了电影，他的绘画中，开始出现了“时间”的观念。

张晓刚全家福2号

截屏对于张晓刚这一代的中国人来说是一个非常重要的视觉经验，它来自于电影连环画。尽管这种小人书的编辑者都是选择了最入画的（也就是符合绘画感觉的画面或者说是构图）一帧，但是，它与摄影完全不同。电影或电视中的形象的完整性是通过一个动作前后关系来建立的。我们知道，几乎所有电影海报中的“镜头”，都是用照相机根据某一截屏重新调整后摆拍的，与原来的姿态不同，更具有一种“亮相”的特点。然而，张晓刚则选择了截屏。①“那时其实图像的资源已经发生改变了，一个是我更喜欢像截屏一样的效果，而不是一个‘摆拍’的味道。另外一个就是要画出一个回忆中的图像，这个是有一个变化的，就是我当时想的。”见《张晓刚：作品、文献与研究1981—2013》2013年9月17日编辑会议记录（未刊稿）。其实他是在重新阐释莱辛的《拉奥孔》对诗与画的不同表现力的比较美学命题。②莱辛第一次提出诗与画的区别：诗表现对象的行为；画表现对象的存在。见Gotthold Ephraim Lessing， Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry， translated， with an introduction and notes by Edward Allen McCormick （Baltimore: the Johns Hopkins University Press， 1984）， pp.78-79.到了电影发明之后，时间形态的诗便与空间形态的画结合起来了；“截屏”首先被波普艺术采用，参见亚历克斯·卡茨（Alex Kartz）的油画。对于张晓刚来说，“叙事”一直是他的一个心结，现在，他终于找到了截屏这种被大家共知的“片断”形式，来暗示前后的情节—虽然观众永远无法找到它们，但是业已养成的经验告诉我们：画外有事。

《描述》（2006）以更为直接的手法，展示了截屏的这种视觉形式。张晓刚用照相机对电视里的电影进行拍摄，呈现的图像越来越偏离了我们日常的视觉经验，它至少经过了这样三次过滤：1. 24帧的电影处理2.发光点扫描的电视处理3.截屏的照片处理。这种不断叠加的虚拟形象，不仅颠覆了我们的生活经验，也颠覆了张晓刚自己的“美术史”经验。在他的《描述：2006-35》（2006）中可以看到，五官的结构非常模糊，它的明暗关系实际已经是一种炭精画式的浓淡关系。其背景和道具，也由于多次的过滤，几乎完全阻碍了我们将它准确地还原成三维空间的可能性，同时我们也无法将其视为二维的画面，因为所有的浓淡深浅都是来自于光影明暗。也许，我们的眼睛在这种观察过程中所产生的两难性，正是张晓刚的艺术意图所在—也正是在这个意义上我们认为这可能是他的一件最具“当代性”的作品。

三十多年来，张晓刚在自己的艺术创作中最不能释怀的是说梦。在“深渊时期”（1981—1991），他主要是通过形体和景物的变形错位来说梦，是超现实主义式的。在“血缘时期”（1992—2002），他是借助“黑白”在说他的“过去”和梦—一般情况下梦是黑白的。③在因修拉（Seurat）的艺术实验而导致的彩色胶片出现后，单色的摄影和电影，也常常被艺术家用来表示“过去”，最典型的例子就是电影《辛德勒的名单》。这里，有一点必须说明，无论是在超现实主义的文学艺术、还是我们的现实生活中，做梦与说梦是两回事。在说梦时，我们是用语言或图像去重新组织和复现那已经做过的梦，在组织的过程中，原始的梦被变异了。对于画家来说，梦有两种：一种是与现实场景和事件相关的梦，也就是生活的梦；第二种是与画面相关的梦，梦中呈现的形象是绘画式的形象，可以说是艺术的梦。我们今天的观众常常会以为超现实主义的作品就是艺术家的梦的一种复现，这是一种误解。我们很难想象张晓刚是在用自己画中的形象去编织梦。同样，我们也可以肯定地说，张晓刚的画并不是他的梦的直接复制，他只是在说一种梦的意向或情绪，尽管他选择的是图像。

作于二○一○年的《天堂》，是一件具有装置性质的作品，当它在那个特定的空间展出时，我们不难获得一种“剧场”的感觉。寂静中，透露出几丝恐惧。单色的物体、昏暗而恍惚的光线、虚幻而漂浮的空间，几乎具足了“梦”的要素。在这里，我们与其说是张晓刚在表现自己梦中的“过去”，倒不如说是通过这种“说梦”的方式，表达了他对马格利特的敬意。同年创作的《车窗1号》，也传达着类似的敬意。作品具有一种明显的马格利特式的“舞台”感，浮雕的人像和涂绘的书本处于一种悬浮状态，道具的边角也几乎都是弧形，显得“软”而无力。

从二○一○年起，张晓刚在自己的作品中，出现了大量的文字书写，以更为直接的方式来表达自己“叙事”的欲望。他的这种书写，较为接近“自动主义书写”。尽管他的大量文字作品并非如此，④参见张晓刚《我与陈洪绶的相聚与分离》（未刊稿）。只是在他最近的作品里，我们才看到这种独特的意图。这种书写基本上是无意识的，甚至可以说是生理性的，更像是一种行为。这些书写并非画面的一种和谐因素，它既不是中国画式的题款，也非西方抽象表现主义式的“涂鸦”。这是与画面不相关的另一主题，是一种非理性的组合，就像梦一样。这种形式从根本上来说是超现实主义的产物。和大多数的中国当代艺术家一样，张晓刚也是一个文学的爱好者，但像他这样兴趣广泛并坚持写作，并且最后使写作本身也成为自己作品一部分的画家，可能只有他一人。因而，本文的结论是，虽然我们在这里讨论的是艺术中的视知觉呈像问题，但是，我们还是要提醒读者：不论我们面对的是张晓刚哪一时期的作品，都不能简单地用眼睛去看。我们千万不要低估他的这种“叙事”的欲望对于他的绘画风格形成的作用。

约稿责编方靓