论李安电影的成功及其对中国电影“走出去”的启示

尚玉峰

李安凭借“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）成为台湾新生代导演的代表人物，而后又凭借“新三部曲”（《理智与情感》《冰风暴》《与魔鬼共骑》）开始了他好莱坞的漫漫征程，随着《卧虎藏龙》《断背山》《少年派的奇幻漂流》成功问鼎奥斯卡，李安及其电影享誉全球。李安学贯中西，双重文化体验使他的作品有了更大的接受范围，他的电影探讨的始终是与人的情感有关的文化与伦理的主题，呈现出一种细腻、严谨、唯美、幽默、从容、质朴的美学风格。丰厚的人文底蕴和商业气息的兼顾辉映，为中国电影“走出去”照亮了前途。

一、 立足于人类共同情感的表达，用伦理、文化和情感征服观众

在李安的一系列作品中不难发现，李安的创作跨越了国界，用全球化的目光来审视电影。他的影片无论是华语片还是西片，无论是现代还是古代，无论是武侠片还是科幻片，主题总是在关注伦理、探讨人的情感问题，以永恒不变的爱，穿越古今、穿透东西文化的差异，以理解、宽容来描写文化或世俗之外的边缘人生。

李安善于从文化反思的层面探讨家庭伦理亲情与代际关系。他自编自导的“家庭三部曲”：《推手》《喜宴》《饮食男女》，都是以家庭为主线，描写中国传统文化在现代社会中的境遇。

“家庭三部曲”中《推手》描写从北京来到美国的退休太极拳师朱师傅，原本想到美国颐养天年，尽享儿孙膝下承欢之乐，没想到到美国后，却遭遇了文化上的种种差异和尴尬。儿子是留美博士，娶的是一位洋媳妇，她自然不会说汉语，朱师傅又不懂英语，二人在语言上无法沟通，加上文化观念上的差异，这两个整日在家的人之间的矛盾自然就产生了。儿媳玛莎想成为一个知名作家，却因公公的到来一个月一个字也没写出来，种种的不和谐使玛莎催促丈夫晓生让朱师傅到老年公寓去住。在美国年老后到老年公寓去住对美国人来说是很自然的事，对中国人而言，则是大逆不道的。与儿子、儿媳发生矛盾，朱师傅一气之下离家出走，到餐馆打工。这是本片的转折之处，也是东西方文化在养老这一问题上冲突的体现。后来他与重利忘义的餐馆老板发生冲突，被警察带到监狱。这时他才意识到自己的反抗是多么的无力和渺小。影片的最后，他作出了妥协，搬进了老年公寓，偶尔也到儿子家去住。

《推手》中由郎雄扮演的70多岁高龄的老朱喜爱太极推手、气功、围棋、书法、京剧等国粹，这样一个中国传统文化深入骨髓的中国老人既不能改变自己根深蒂固的东方文化价值观，又不能像儿子朱晓生那样融入西方文化体系，那么在西方文明的世界里，他只能是一个边缘人”。[1]

《喜宴》中李安较为大胆地触及了同性恋这个敏感的社会话题。片中高伟同是一个在台湾长大，后到美国留学的年轻人。他是一个同性恋者，有一个名叫塞门的同性恋人。高父高母是具有传统思想的中国老人，伟同为满足父母心愿，决定同大陆来的女孩顾威威假结婚，没想到在新婚之夜，两人假戏真作，并且威威还怀了身孕，塞门知道后异常生气，三人在饭桌上吵了起来，高父也因此知道了事情的真相。在1990年前后的美国，同性恋已被主流文化所接受，但对于国人而言却依然属离经叛道之举，这两种截然不同的观念、意识在一起必然会发生冲突和碰撞。其次影片的冲突还产生于东西方文化对婚礼的不同看法，中国传统文化认为婚礼是结婚最重要的仪式，必须办得体面而隆重，西方人则认为结婚是个人的私事，该简则简。这些看似平常的冲突，则有力地推动了剧情的发展，使观众在戏剧性的冲突与宽容的平衡之中，体会李安含蓄而富有深意的表达。

《饮食男女》则将故事的叙事空间转移到了台湾。片中的朱师傅是中国烹饪大师，他辛苦操劳了大半辈子，整日不辞劳苦地为三个女儿奔波忙碌，甚至连女儿的内衣裤也去洗。一家人靠一周一次的聚餐来联络感情，然而每次聚首都有意外发生，不是二女儿要搬出去住，就是三女儿要生孩子，或者就是大女儿要结婚，但最让家人震惊的是朱师傅宣布要同锦荣（大女儿的同学）结婚。在饭桌上提出的这诸多富有戏剧性的情节与“饮食”密切相关，但不外乎“男女”二字，这与片名息息相关，“饮食”与“男女”也构成本片的两大线索。李安将本片的叙事背景由美国转换到了台湾本土，是因为有些中国的传统文化在台湾更具历史传承性，将摄影机对准台湾，更能探寻中国传统文化的渊源以及东西方文化冲突的根源。东西方文化在这个家庭的成员身上也有明显的体现。片中的大女儿朱家珍虽是一个基督教徒，却内化了最多中国传统女性文化的特征，该嫁人了，却拼命压抑自己的情欲，在穿着打扮以及与异性交往上，保守而矜持，这正是华夏社会“五千年性压抑”之产物，家珍因这种压抑已濒临病态边缘，好在李安是宽厚、善良的，他让家珍从自我压抑、自我封闭的泥潭中跳出来，让朱师傅娶了比自己年轻许多的锦荣，各自找到了属于自己的生活和幸福，这或许是李安“对中国文化的一点祝福”。

李安的“家庭三部曲”以家庭为切入点，来反映整个大干世界、芸芸众生，电影中的父亲形象，已经成为其电影的一个标志特征，父权也一直是李安电影作品中一个很重要的主题。尤其在他的华语电影“家庭三部曲”中，一直由郎雄扮演父亲形象。这一重要人物，在一定程度上可视为中国传统化的人格化符码。比较这三部影片中的父亲形象，《推手》中的父亲固执而不善变通，宁折不弯，导致他被带进警察局。《喜宴》中的父亲已经逐渐学会了妥协和变通，他接受了儿子同性恋的事实，承认了塞门的身份。《饮食男女》中的父亲则由原来的只为女儿活着，变为不仅为女儿活着，也要为自己活着。“三位父亲在三部影片中的不同遭遇和选择，则大可看成中国传统的父权文化不断面临挑战及其不断自我转化的‘现代启示录。”[2]

1997年的《冰风暴》李安选择了一位美国的父亲形象，他与中国的父亲有很多不同之处，相比之下他们是冷漠的，与妻子儿女无法达到沟通，代表了美国当时父亲的共同品质，他们对待家庭、对待妻儿并不像中国父亲那样有责任心，虽是失败的父亲，但家庭又是他们最终的归宿。李安把片中主人公追求“性解放”的生活同美国历史上的水门事件巧妙结合在一起，如果《饮食男女》是对一个家庭幽默的解构和重组的话，那么《冰风暴》已经提升到了对一个国家、一个民族前途忧患的高度，所以美国很多影评人都视这部作品为李安描写家庭的极致之作。

《理智与情感》中的父亲显然一开始便去世了，只剩下几个女儿，但在那个以父权为主的年代，女儿们只能用自己的罗曼史去争取社会上的一席之地，设法让自己依附在一个父权的社会之下，片中的四个女性，都设法扮演父亲形象的某个角度，那个时代的英国文化特质与中国的传统文化有很多相似之处，李安因此对其中人物的“理智”与“情感”把握得很到位。而在《与魔鬼共骑》中父权被主从关系取代了，因为那个时代主人比生父更重要，南北战争中作为德国后裔的托比本应帮助北军作战，但她却选择了捍卫主人的家园，加入了南方的游击队。李安首部武侠题材的影片《卧虎藏龙》中的大侠李慕白，也可视为另一种含义上的“父亲形象”，“她与玉蛟龙之间的关系，其实可以视为一种变相的父女关系（当然还有师徒关系和隐含的情侣关系）”。[3]

李安影片中的东西方的父亲形象，还是有较大差别的。其作品中的中国父亲是具有代表性的，是生动而逼真的，且象征了中国人的生命哲学；相比之下，西片中的父亲形象，是虚的，不如中国父亲那么真实可感。尽管李安对中西文化的掌握已游刃有余，但东方文化的传统已深入骨髓，所以中国的父亲形象才能被他诠释得深刻而富有内涵，西方父亲的刻画则显得有些浅白。但总体而言，李安电影中的父亲形象承载、包含的内容非常深厚，是文化伦理道德的浓缩，是李安深厚的文化底蕴在影片中的生动呈现。

武侠文化是中华民族传统文化的特产，他不同于日本的武士道和西方的骑士精神，他不属于某一特定的社会阶层，而是一种精神传统的产物。武侠电影在中国影坛上占据着不可动摇的地位，并成为世界了解中国的一个独特途径，中国人与武侠精神有着深远的历史渊源。张艺谋曾说过每个男人心中都有一个武侠梦。如果说《卧虎藏龙》是李安武侠梦的实现的话，那么《英雄》《无极》《夜宴》便是张艺谋、陈凯歌、冯小刚的武侠情怀在中国影坛的延伸。

在《卧虎藏龙》中李安继承了武侠电影大师胡金铭的“文侠”风格。他用细腻而独特的视角讲述了一个关于江湖的故事。这部影片改编自民国时期王度庐的武侠小说，讲述的是古代中国的侠义故事。但在李安的武侠世界里，不仅有剑道，更重要的还有心学，李安把二者融合得天衣无缝。李安与片中的大侠李慕白很像，攻心为本而非以暴制暴的制胜策略，也正显示出李安武侠精神的独到之处。经由《卧虎藏龙》，李安对中国古代传统的侠义精神、江湖义气有了新的、别样的解读，所以制片人邓建国称深具李安特色的《卧虎藏龙》是一部“武侠片中的武侠片”。

不管东方还是西方，同性恋自古以来就存在，但一直是人们禁忌的话题，是与传统价值观背道而驰的。在我国同性恋在任何时代都没有获得官方意识形态和主流文化的认同。

用电影来讲述同性恋是需要足够的能力和勇气的。在李安电影中就有两部涉及同性恋题材，分别是1992年的《喜宴》和2005年的《断背山》。尤其是《断背山》的成功，“同志”话题再次引起人们的关注。当同性恋一直被人们所唾弃的时候，李安却以宽容的态度理解他们，他对同性恋的看法已经超越了世俗的观念，一切是以人性为基础。所以无论是《喜宴》还是《断背山》，所要表达的都是一种“人文化”对爱情的同情和关怀。李安曾这样描述这两部影片：它们讲述的是不同的故事，《喜宴》是家庭伦理剧，最初是拍给台湾主流观众看的，在片中“同性爱”是一个问题，影片以此反省和检视传统礼教中的东西，而《断背山》讲的是一桩秘密的同性恋情，但其归根结底是个爱情故事，情与爱是影片的中心，同性恋因素比《喜宴》更强一些，性爱因素更突出。

《断背山》能如此成功，用李安的话说就是“爱能够穿越和穿透文化差异”，对于同性间的情感，他认为“当爱来的时候，异性之间的爱和同性之间的爱是没有任何区别的”，影片中，李安对同性情感的表达拿捏得非常到位，对情感场面的控制是克制而抒情的，他希望人们把它当作一个浪漫的爱情故事而不仅仅将其视为一部同性恋影片。

李安拍摄的电影，几乎每部都能获奖且能获得不俗的票房成绩。这归功于他把影片中的人文气息与商业元素结合得天衣无缝，游刃有余地游走于东西方文化之间，既能跳开假大空的剧情，又避免了过分的艰涩难懂，把影片的思想性、艺术性和观赏性完美结合起来，用文化奇观、世界性的视听文化，追求最大化的市场份额。

李安是一个很会用情感讲故事的高手，他强调电影的戏剧性，对剧本的驾驭能力非常强，能很好地做到“讲人”与“讲事”之间的平衡。常常站在全球的高度，立足于人类共同情感的表达。李安的创作跨越了国界，他影片的主题都离不开“情感”二字，他用超越地域超越文化界限的博爱与宽容来表达思想。他认为“爱能够超越和穿透文化差异”，他从人类都能接受的情感高度出发，创作世界性的视听文本，在创作中自觉地力求作品能在世界范围内被尽可能多的观众所喜闻乐见，《卧虎藏龙》的美术指导叶锦添就指出，《卧虎藏龙》“追求西方电影中一直贯彻的严谨的世界性的阅读特质”。[4]其实，李安的每部作品都致力于跨越狭隘的地域性，而成为世界性的视听文本。正如李安自己所说：“不管西片、国片，我面对的是世界的观众，做西片我要到亚洲发，做国片要到西方去放。”[5]只有站在世界的高度，才能放眼全球，博得世界影迷的青睐，显然李安做到了这一点。

李安非常注重剧本的创作，其高超的驾驭剧本的能力在他早期自编自导的“家庭三部曲”中即已可见。同时，李安也非常注重同优秀作家、编剧的合作。《推手》《喜宴》《饮食男女》等影片都特地邀请好机器（Good Machine）制作公司的创作者犹太编剧James Schamus，参与拍摄剧本的构思、加工和修改。《卧虎藏龙》剧本先由James Schamus改写成英文大纲，再由台湾著名女编剧王蕙玲执笔，最后由我国著名作家阿城过目才定稿。《断臂山》更是改编自普利策奖得主安妮·普罗克斯的同名小说，后由好莱坞的金牌编剧拉瑞·麦克莫特里和戴安娜·澳萨娜改编。有了好的剧本，影片就成功了一半，再加上李安对电影技术的驾驭与他对电影的天赋，李安登上影坛的巅峰也是意料之中的。

二、 以独特的美学风格追求电影商业性和艺术性的完美统一

文学理论上讲“文如其人”，在电影方面，也是“影如其人”。文质彬彬、温文儒雅的李安最具中国文人的气质，细腻、严谨、温和、唯美、幽默的电影语言构成他独具魅力的美学风格。李安拍摄的电影中，西方现代社会的思想与中国传统文化不断发生冲突，正统观念与边缘人生不断发生碰撞，李安一直试图在这种冲突与碰撞中寻求电影与人生的最佳契合点，用李安式的中庸与包容来谱就电影的表达方式和美学风格。

李安拍摄的电影具有强大感染力的原因之一，是他对细节与真实性的一丝不苟，他细腻而严谨的电影语言征服了世界影迷。在《喜宴》中，婚宴上伟同在众宾客的要求之下与威威亲吻之后，赛门趁众人不注意的时候，用手巾去擦伟同的嘴唇，这一细节刻画得非常精彩，不仅传神地表现出同性恋者微妙的心理，而且极富喜剧效果。《卧虎藏龙》中多次出现李慕白用剑或手指点玉蛟龙“玄关”的画面，李安用心良苦的设计在于引导观众明白李慕白一心想把玉蛟龙引入武当正统中来。《断背山》影片结尾，恩尼斯在杰克的房间里发现他们初识时各自穿的衬衫整齐地套在了同一个衣挂上。这一细节感动了成千上万的观众，他们意识到无论是异性之爱还是同性之爱，只要是真诚的，同样感人，同样值得尊敬和同情。

李安是一个很会用影像讲故事的人，他用唯美的视听语言构建了一个动感的影音世界。在《卧虎藏龙》中，李安展示的武侠世界并不同于一般武打片凸显技击的爆烈，片中优美如画的古典建筑群落，一望无际的戈壁沙漠，飘逸的竹梢打斗，如鸟般的屋檐追逐，这些都让人耳目一新。《断背山》中粗犷辽阔的西部风光，壮美、苍郁的断背山，让观众在欣赏边缘人生的绝尘之恋时，领略了一番俄亥俄州的西部风情。李安电影中的音乐，犹如天籁之音，把其唯美的风格更是推向了极致。《卧虎藏龙》中如泣如诉的音乐，把古代中国豪侠义女的爱恨情仇挥洒得淋漓尽致。《断背山》中阿根廷音乐鬼才古斯塔瓦·桑塔米拉拉的配乐以清新的吉他和弦及提琴协奏，筑起了一个与大山的自然风光相辉映的音乐世界，以轻柔的音调来渲染两个外貌刚强男子细腻的内心，在行云流水的乐声中，他们相遇，相爱，告别，惦念重聚，超越生死……

李安拍摄的电影中有一种独特的人文气质，时时流露出一种文人式的幽默。“表达了他对生活细腻而深入的观察，折射出李安宽容、温和的士大夫襟怀。”[6]这种幽默是通过电影特有的声画手段来完成的，如《饮食男女》中锦荣的母亲第一次出场时，影片配以夸张的无声源音乐，不仅符合该人物夸张的个性，而且极具幽默意味。《喜宴》结尾，高老先生在接受机场人员检查时，高高举起了双手，这与“投降”的姿势很相像，李安幽默、含蓄地表达出高父对儿子做出的妥协，也是对中国传统文化在与西方的对抗中作出的让步形象的表达。

李安的美学成就在于他展现了一种理智和情感、东方与西方碰撞交汇中的生命体验，在追求细腻、严谨、唯美、幽默、温和的同时，演化为从容、质朴的叙事风格和独特的审美品质，并从中追求电影的商业性和艺术性的完美统一。

电影从诞生之日起就具有鲜明而强烈的商业性，电影也被称为“最昂贵的艺术”，能把电影的商业性与艺术性结合得很好的导演并不多，而李安就是其中的姣姣者，他把电影的商业性与人文气质结合得恰到好处，使其影片更具思想性、艺术性和观赏性。《推手》的成本仅为50万美元，仅用了24天拍摄，而其票房则是成本的几十倍，并在当年的金马奖评选中，共获9项提名，最终赢得三项大奖。评论认为《喜宴》“是一部用艺术包装的商业电影，而不是其它。商业卖点是编导苦心经营的根本，因此在人物设置、情节走向、主题与风格上都以满足大多数观众的集体价值取向为依据”。[7]它的成本也仅为75万美元，而收益却高达3350多万美元，投资回报率高达43倍之多；在各大电影节上获奖无数，并获奥斯卡和金球奖最佳外语片的提名。《饮食男女》被认为是“家庭三部曲”中思想性、艺术性和观赏性结合得最为完美的作品。后来的《卧虎藏龙》《断背山》则使李安的电影事业再一次达到高峰，票房都超过1亿美元，高居北美票房榜首，更使使李安梦圆奥斯卡。尤其是《断背山》成为各大电影节上最大的赢家，李安也因此获得了象征导演最高荣誉的奥斯卡最佳导演奖。

自电影问世以来，电影的商业性和艺术性，一直深深困扰着无数电影人，也引发了无数的争议和讨论。而李安却用儒家的中庸之道化解了这一矛盾，使电影的商业性和艺术性在一定程度上达到了“和谐”的境界。正如有评论指出，“李安电影的精神实质，所在是极强烈的商业责任心和有限度的艺术家的责任感这两者的混合”。[8]

李安学贯中西，双重的文化体验，使他更能把东西方文化完美结合起来。李安自幼在台湾接受的中国传统文化的熏陶以及在美国接受的长达十年之久的高等教育，使他对中西方文化都深谙于心，对东西方观众的欣赏品味了然于心，故能自由地行走于东西方文化之间。

李安擅长在电影中展示独特的文化奇观，与中国“第五代”导演的“新民俗”电影相比，李安电影中的文化奇观显得更真实、更平和、更具打动人心的力量。《喜宴》叙事上的切入点是一对中国留学生在美国举办的中式婚礼。对外国观众而言，中国人的婚俗显然带有某种程度上的奇观意味，李安在片中一一展示的新娘子吃莲子汤、童男踩婚床、客人千方百计向新郎灌酒、亲朋好友闹洞房等具有中国特色的婚俗，必会令外国观众感到新奇、有趣。对中国观众而言，在千里之外的美国举办的中国式婚礼同样会使他们好奇。另外影片还涉及了同性恋这一敏感而热门的话题，从而使该片有了多重奇观和多重卖点。《饮食男女》则将中国烹饪文化搬上银幕，《卧虎藏龙》中将古代江湖恩怨、儿女情仇等诗意化地表达出来：武当奇峰、竹梢打斗、飞檐走壁……就连打斗也被赋予舞蹈化，从而别具风情，使中外观众耳目一新。《断背山》不仅以同性恋这个敏感的话题为题材，更是把故事背景设置在风光秀丽的美国西部俄亥俄州，来展示两个西部牛仔情深意切、缱绻决绝的爱情故事，这不仅打破了东西方观众对西部片原有的认识，更使人们用全新的目光来审视西部牛仔，满足了人们的审美期待和窥探的欲望。

同时，李安又恰到好处地解决了东西方文化的冲突，客观地揭示双方的不足，提倡两种文化相互交流、取长补短、和平相处、共同发展，故能游刃有余地行走于二者之间。因此，李安的影片不仅能在本土高奏凯歌，也能在海外市场攻城略地。

结语

在中西方双重文化体验方面，李安与近代作家林语堂有很多相似之处，他们都经历两种文化的熏陶，都学贯中西，在东西方都产生了极大的影响。李安早已跳离台湾新生代导演的行列，跻身于国际大导演的行列，更多的评论称他为好莱坞的华人导演。李安拍摄的电影中深厚的人文积淀更多地得益于他对中国传统文化精髓的谙熟，得益于他背后强大文化背景的支持。李安从“外人”的角度和边缘性格来描绘美国，力图摆脱好莱坞文化权力中心的干扰，以自己独特的个性去蚕食好莱坞文化霸权并刻意与主流价值保持距离。这方面李安与科波拉有很多相似之处，科波拉的《教父》《现代启示录》《猎鹿人》等都站在“他者”的高度对美国文化及其二战进行深入的洞悉，二人都取得了意想不到的巨大成功，正如中国有句古话“当局者迷，旁观者清”，李安电影给美国人提供了一面镜子，帮助他们重视认识“熟悉的陌生人”。李安及其电影的成功使得李安也被当成一种现象来研究，即“李安现象”，它又被称为“旗袍文化”，即使从旧的而来，又可以成为现代服装，老的和新的结合成一体，这种思维反映到电影上就是“李安现象”。李安面对强大的好莱坞文化霸权，抱着他独有且坚定的文化立场，用自己的声音在世界影坛上说话。可以说，李安用他的成功为中国当代电影人指明了可能的航向。

参考文献：

[1]孙慰川.当代港台电影研究[M].北京：中国电影出版社，2004：138-141.

[2]伍静.在探索中走向世界：好莱坞华人电影发展探析[M].北京：中国电影出版社，2003：29-33.

[3]袁玉琴.中国文化史学[M].北京：中国电影出版社，2002：121-124.

[4]叶锦添.《卧虎藏龙》的点滴记录[J].香港电影双周刊，2003（533）：19-30.

[5]吴冠军，谭政.我面对的是世界的观众：李安访谈寻[J].电影艺术，2001（2）：17-18.

[6]袁玉琴，谢伯梁.影视艺术概论[M].北京：中国电影出版社，1999：26-33.

[7]吴琼.李安：电影道场的修炼者[M].杭州：浙江摄影出版社，2000：53-60.

[8]梅峰.李安及其电影现象透视[J].电影艺术，1997（2）：29-33.