心有蛟龙的人

∥聂梦



心有蛟龙的人

∥聂梦

聂梦，毕业于北京师范大学文艺学专业，中国作家协会创研部助理研究员，主要研究方向为文学理论与文学批评。

三十年后的今天，谈论先锋是容易的，实践先锋却很难。它需要行动的力量，需要强力意志和理想主义，需要偏激、固执和豁出去赌一把的不管不顾。说起来，这些因素本身其实并不复杂，但当它们置身在日趋调和混沌的背景之下时，清晰轮廓与锋利边角的珍贵性与困难度便凸显出来。

前段时间做去年的中篇盘点，一位警察大叔的台词给我留下很深的印象：“我们都是心有蛟龙的人。”（张欣《狐步杀》）这种硬汉气质的、决绝的、甚至略显悲情的形容极易打动人。陈鹏就是这样的人，心有蛟龙的人。在鲁院读高研班时，他在房间里一边喝酒一边跟诗人王震海争论，奶牛为何不可以上高楼（陈鹏写过一篇小说，题目叫做《奶牛住进我们家》），后来，他又辞去多年的稳定的新华社工作，挑起《大家》的担子。至少换作我，可能不会如此激情澎湃、大刀阔斧地去说、去做。刚接手《大家》的时候，陈鹏就动过做一个先锋栏目的念头，对此，我的想法是：好，但是难。

这相当于将一场文学想象从观念层面落实到技术层面。首先，先锋本身就是个问题。如果把目光集中在那个相对紧密的、在小说艺术上更趋向于形式（强调叙述和语言）的群体及其写作身上，如今，时代语境发生了变化，先锋作为一种文学资源已部分地纳入主流叙事和文学史之中，当年的叙事策略再度启用，未必能收到预期的效果；倘若同时考量先锋派的流变，考量其隐匿、转化与更新，将先锋提炼为勇气和新意，泛化为一种精神，那么，离开了理论冲动与变革、抗衡的诉求，写作本身的内驱力很可能会遭到削弱；绕过这些争论集中的地带退一步说，即便先锋可以被简化为秩序的他者，为了描画旗帜再设计出一套条条框框，按图索骥，难免会令自己陷入新的悖论当中；而时下，又有多少作家愿意被贴上先锋的标签，有多少文本经得起先锋的质询和考验？

这些陈鹏不是没有意识到。

问题永远层出不穷，事情还是得一点一点做。

最后，他索性将落脚点放在了先锋的开放和动态上，给作者、作品和自己都预留了回旋的余地。独创性、理性，探索，创新、不合时宜，不流俗等圈出一个足够大的空间：“小说家的任务是警惕虚假的文化地理，对人类生存的真实和真理作出独立而自由的思考和判断。”回过头看，如果不是有股一往直前大不了重新来过的劲头，“先锋新浪潮”恐怕维持一年，应个景，也就差不多了。眼下的境况是，栏目不仅坚持了下来，并且坚持得有模有样，陆陆续续推出了何凯旋、学群、曹寇、何小竹等一批人的创作。依照陈鹏的想法，坚持三到五年，多发掘些极具才华的优秀作家。这样的意愿最终能否达成还未可知，但起码有个盼头，有种期待感在里面。毕竟，当年余华、苏童等人从华东师范大学招待所深夜翻墙出去找吃的时，也不确定接下来就一定会有《收获》的先锋文学专号以及其他的种种。

不得不说，先锋新浪潮已经刊发出的作品，有许多是很不错的。“有想法有新意有冲劲的小说”，基本实现了这样的预期。这次收到的李昕的《废墟》和水鬼的《五食记》也是如此。两位作者都是80后，履历单纯，在期刊发表这个领域称不上是熟面孔，但他们写作的诚意、智慧与文本掌控力却是一目了然。编辑将这样两篇稿子安排在一起也颇费了些心思。城市村落，现代古代，个体人群，铺张俭省，诘问笃信，在文本层面上，它们从各个角度彼此呼应、填补，共同之处在于，都指向死亡。

《废墟》有一个略显陈旧的外壳。“世界简直就像一个强拆队，不断地在拆毁着她所珍爱的每一样东西。”她的一生都在忙着接受现实，抵抗来自世界的恶意。父母死后，旧房子成了世上最后一道围栏，当这围栏也无法幸免即将变成废墟时，她选择在火光中终结一切，包括自己。寻找、漫游的主题，死亡的片段，成长之痛，失败感，孤独，抵抗，绝望，这些无疑是青春写作里最常见的质素。第一次读《废墟》时，不由得联想起祁媛的《我准备不发疯》，15年《收获》“青年作家小说专辑”的头条。两篇小说放在一块，有点像一对双生花，又或者是一个人的表里：《我》发生在白天，梦呓一般却煞有介事地冲着别人大声讲述自己的遭遇；《废墟》则出现在夜里，是一个人缩在墙角无比清醒时的喃喃自语。白天行进的是演讲，夜幕降临了，没有情节的独白才真正开始。就个人而言，对于这类作品一直有点抵触，很怕那些“强烈的不安全感”和“坚韧又十分简单幼稚的虚无主义”陷入到一种喟叹忧伤的小资调调里。但《废墟》却没有。它提供的痛感并不幽深阴暗，更没有病态的歇斯底里。那个穿着皱巴巴花裙子的女人，始终站在废墟里，仔细把砖头瓦片往回堆着。她试图搭建一座新的墙，代替母亲的庇佑和保护，她认真地处理伤口，希望离毁灭再远一些。结尾处的大火，是孱弱的人对于超越自身力量的渴求，是当所有的努力最终被击溃，只剩下毁灭时，心灵之痛因坦诚而萌生出的强大的干燥的力量。

《废墟》的另一个好处，在于它从一定程度上指认出城市经验的精神归属。把一栋房子当做掩体，掩护自己不被世界注意，不至于被一览无余，就连附近的野草和电线都承载着呼吸与喜悦。这恐怕是只有从小就生活在城市里的人才会拥有的经验。法国插画家让—雅克·桑贝曾创作过这样一幅画作，空荡荡的大厅里，相邻的两个扶梯一上一下运行，扶梯上的人趁着相遇的一瞬间，隔过传送扶手，迅速地将手握在一起（《电梯上的邂逅，一秒钟的握手》）。李昕的《废墟》同样捕捉到了一秒钟的握手带来的神经末梢的震颤。一秒钟，可以让雪花上千次落向一切大街，也可以刺破那些以传统乡村叙事为对照的武断的城市想象：生活在城市中的，不一定都是无根的单向度灵魂。

吃本是为了生，《五食记》里却遍布着死亡。小说以冬瓜、黄豆、米、萝卜、白菜等五种饥荒时节人们赖以为继的吃食为题，由五个表面独立、实则彼此勾连的故事组合而成。五食，是饥馑中的五食。因为吃食的极度匮乏，人的各种欲望、念想，人生的种种偶然与必然都数倍放大。笃信佛法的信泉因误杀一个藏匿在冬瓜中的婴孩而性情大变；赶路人险些被强人灌下生黄豆一命呜呼；为了求米，亡魂被丈夫休弃，游荡在山间不得超生；显明将阳精遗洒在萝卜上令豆腐铺的女儿闷声投江；黑衣人试刀，祖孙二人自此阴阳永隔。“都是吃，都是为了一口吃”。强人、行脚僧、遗孤、黑衣人的故事，实际上都是信泉的故事。从《五食记》来看，作者水鬼应当也是位理想主义者。小说写宿命，写出了崩坏的世界里的真和信，从这个角度讲，《五食记》称得上是有骨架的写作。水鬼的用字、行文处处透出古典的韵味，侠肝义胆、传奇志怪中，语言的俭省与意指的丰盛形成鲜明对照。最后一个故事里，小姑娘“是我阿婆”的一唱三叹，更是见真见切，显足了功力。

然而，值得注意的是，同样是死亡，在上述两篇作品中的形貌，与当年先锋派的文本呈现还是有着较大的不同。在余华等人那里，死亡是摒弃时间与历史的异质性他者，是挺身而出的独立个体，是存在主义的死亡，是作为他者的死亡。《现实一种》中，老太太溘然长逝前，甚至感受到异样的兴奋在体内流动，同时又感到自己的身体正在局部死去，“她不禁微微一笑，于是这笑容像是相片一样固定了下来”。而在《废墟》和《五食记》里，死亡则是结构性的。它放弃了扩张的姿态，后撤为故事的一个关节。与拆楼过程相伴相生的死亡隐喻，和在食物面前的向死而生，都从观念和思维层面上与非叛逆的、不得已的、试图寻找肯定性的建构因素融为了一体，并隐约透出历史言说的冲动和无力。

事实上，今天当我们再次谈论并试图实践先锋时，无论是致敬先锋派还是从中剥离出自由和新意，挣脱现有文学秩序惯性的探索和创造都应当是最后一个被舍弃的。只有挣脱惯性，文学才能充分释放焦虑，才能不断打开精神感受力和语言表达的新天地。

责任编辑：陈鹏 马可