反刍的图景<br/>——第三只眼睛

反刍的图景
——第三只眼睛

2016-06-06胡介鸣

上海视觉 2016年2期

胡介鸣

在这篇文字中主要将我在多年的工作中对他者和自我的一些思考，内容涉及到以上的关键词，首先要引出的是技术这一概念，我在这些年创作中和技术范畴的接触比较频繁，或者说在我的创作中对技术的依赖程度比较高。在他者的话题中，根据我的工作和创作经验，技术是无法回避的。在这里技术和理性是可以划等号的，我对技术理性的认识是建立在与其为伴多年的经验之上的，技术是一把双刃剑，它是人类发展过程中的必然产物，它为人类提供了发展的基础，托起了人类进化的肢体，洗涮着我们的思维认知，同时技术给我们带来了异化基因，它毁坏了我们自然属性中稳定的结构，使得异变的发生，带着我们义无反顾地走向失序。

异化、转换和搅合是我在思辨和实践中较为常用的手段，为了在创作实践中有突破性的发现，最为常用的方式是将作为的他者的客体进行异化转换，或是与主题进行搅合产生一个新的他者。从这个角度看，艺术创作的本质是产生一个新的他者。

在我的理解中，只有经过不断反刍的图景信息才能够列入有价值的图景行列，或者说可以被关注和探讨的图景不属于单纯的客观图景，它们是经过主观反复整合的观念化了的图景，如本雅明所称的那种被灵光所环绕的图景，与日常生活和客观景致有一定距离的视像，一个被点化了的景观，被附体的视觉感知，简言之，是一个思想意识的载体。

这个思想载体的属性不是固定静止的，它始终处于运动的状态。

图1 图景

图2 梅杜萨之筏胡介明

在我的工作中，使用最多的方式是将感受到的图景反复咀嚼，在我的感知系统中不断地输入输出，使图景信息不断发酵。

图景信息在发酵的过程中身份发生转换和搅合，制造出新的生命，一个全新的他者。在上述图标中，图景（新的他者）的产生是经过了诸多自我和他者要素的整合形成。作为他者的技术元素是难以避免的；经验元素也是必不可少的，经验是个人的，经验具有很明显的主观性，这使得经验的属性变得很复杂，归根结底经验的出处是外来的，尽管它的成分变得模糊不清，我更倾向把经验看作他者范畴的内容。价值判断的机制是依据经验层面而建立的，判断是理性的结果。这是他者进入自我的显现。恰恰是这个理性的价值判断成为了世界变异的根源。相比之下，情感是发源于自我的元素，具有纯粹的排他性质。经过这些元素的反复搅合，新的图景形成了，这个图景就是在这里被称之为反刍的图景，它的身份是新生的他者。

回到我的创作中，看一下新生的他者是如何诞生的。第一个展示的案例是我16年前的作品“梅杜萨之筏”（Raft of Medusa）。这件作品是挪用法国19世纪浪漫主义先驱安德烈·泰奥多尔·籍里科（1791年-1824年）的作品梅杜萨之筏，籍里科的这件作品对我来说是一个难以抹去的他者印象，我曾经在这件作品前徘徊了许久，还特意去了拉歇兹公墓看了籍里科的墓地，我试图要从中了解到这个他者诞生奥秘。我在2000年创作的梅杜萨之筏，借用了籍里科的那个“灾难性的筏子”把处于我内心的主观图景置于其上，形成一个新的他者图景。

第二个案例的是2004年创作的室外交互影像装置“向上向上”（Go up Go up）。这件作品使用了身份不明的人物在电视屏幕中向上攀爬的情节，期间外界的声音成为干扰他/她向上的行动，瞬间向下跌落。跌落的幅度取决与外界声音的强弱和持续时间。对攀登者来讲，外界的声音是他者元素，这一元素的出现，导致了主体行为的变异，在向上和向下的截然不同的结果之间交叉转换。“向上向上”作品使用了较强有力的技术干预，作品尺度较大，高度达到23米，由26台计算机组成的控制系统来掌控影像信号的输出，透过这一人为反刍的图景我们看到了作为他者的技术在幕后操控者一切。

图3 Go up Go up交互影像装置

所谓反刍的图景有一个基本观看前提：看与思并存的观看方式。这种观看方式并不完全是“点对点”的看与思，而是通过一点对多点，由点及面及体的联想辐射式观与思，产生连续的图景。这个连续的图景存在于不确定的时空，它的时间线是多轴向的，来回穿梭的。它的空间关系是多维度的，不受物理条件限制。

连续图景的产生与观看者个人经验有关，也可以说反刍的图景是带着明显的个人经验烙印的图景，是有思想意识的图景。

第三个案例是1996年完成的摄影装置作品《1995-1996》，这件作品的创作动机是针对信息时代的种种困惑。当时采用了电视这一信息媒介的图景作为素材，电视作为他者信息的传播对我们主体的影响几乎是无法躲避，主体没有选择也无法抗衡这些影响。这件作品使用了1995年至1996年跨年度的24小时的上海地区能接收到的所有电视信息图像，将它们组成迷宫。2001年完成的《1999-2000传奇》是《1995-1996》的再版，在《1999-2000传奇》中使用了跨千年的信息，将1999年12月31日至2000年1月1日的24小时的信息（电视和网络）图景组成迷宫。这两个迷宫在展览现场有相同的结果，观众在迷宫中迷失方向，造成了作为他者的信息将个人主体迷失的结果。

在我的工作中，体悟较深的是图景的转换过程。在图景转换过程中，我切实感受到第三只眼睛的存在和它作用。第三只眼睛是每个人都具备的感觉条件。在这里指的第三只眼睛不具备物理器官性质，也并非神秘主义的指称，而更多的是指在建立在经验层面的判断，这种判断深藏在人的潜能方面，在图景反刍的过程中显现它的存在和作用，说它不是物理性器官是因为在我们身体内部确实不存在这样的器官，但它确实具备感知器官的功能和作用，它更像是在感受合力的作用下产生的一种心像层面体悟。第三只眼睛成了图景反刍过程中必需的非物理性感觉器官。“只可意会不可言传”指的正是这一类的感知内容。

图4 1995-1996 摄影装置 1996年

图5 1999-2000传奇摄影装置 2001

通过反刍的图景能够阅读灵魂层面的信息

第四个案例是2014年创作的影像装置《太极》，“太极”是一件集影像和机械传动装置于一体的综合媒材作品。也是一件集合了大量技术元素的作品。

作品的装置部分是一个生物体，这个生物体由220多根按比例放大的人体骨骼组成，在一个自动化控制系统中按缓慢的速度在空间中自由行走，传感器检测空间中的具体位置，控制着作品的行走轨迹。在生物体内骨骼中安置了总计108台投影机。投影机投射来自历史和现实的影像，这些影像经过主观的处理和改变，就像进入我们记忆系统的史料，植入到“太极”的骨骼内，再从“骨骼中回放出来，与骨骼的异乎寻常的缓慢运动形成叙事关系，在空间中产生特定的场域。从媒材运用和表现的角度看，如何将作品的外在引力更有效地幻化为无疆的想象是“太极”尝试的基点。

想象力的产生要素是复杂的，其中他者元素是必不可少的，“太极”作为一个被造的机器人，它的主体性是否存在是可以探讨的，我们假设它是一个主体，这个主体的所有指令是给予的，是作为他者的创造者植入的。“太极”这个被创造的主体本身对创造者来说又是一个他者，创造者和观看者将这个他者的图景信息作为元素来激发想象力，做出价值判断。

第五个案例也是2014年创作的《序曲》。《序曲》的主体是一个虚空的展厅，没有具体的物体呈现。800多个影像呈现在展厅的墙外，透过墙缝穿越而入。展厅成为“漏光的空间”，一个令人不安的现场。《序曲》是由三面墙体形成的，观众可以通过墙体的破损裂缝窥探墙外的影像，墙外的影像是历史的碎片。在这里主体和他者存在着明显的空间界限，以墙作为隔膜，将历史与身体区分开来。“序曲”这个词汇的有意思之处是因为有时候它能充当“等待”的代名词，“序曲”原本是指事件将要发生的前奏，是没有“开始”的“开始”。从这个角度看，“序曲”是“还没有准备好”的一个特定的阶段，不仅事件没有完全具备它发生的条件，并且观众也没有准备好去接受事件的发生。据说“序曲”一词诞生的理由是为了等待还没有入场的观众。

事件将要开始，旦尚未开始，确切地讲发生的事件还没有入场，我们只是感到了它们的来临。

这个还没有入场的他者这是一堆碎片素材，它们正等待着“我”去编辑它们。以上这段文字是对《序曲》的描述，从中看出《序曲》本身就是他者和自我相交未交的临界现场。

反刍的图景属于什么性质？是他者的图景还是自我主体的图景？

在我的工作中，他者和自我难以区分，它们是同体的。在图景反刍的过程中，他者和自我相互切换转接，形成搅拌状态。

图7 序曲影像装置 2014年5月

在搅拌状态下，我看到了心像历程，感悟到了灵性的存在。

2005年创作的作品《家在何处》是一件大画幅数字合成图片，这件作品的素材分别是俯瞰的广州和上海城市，根据广州的地貌和城市布局，将上海城市的建设道路等元素移植到广州，使得广州城市的主体性变异乃至消失。这种他者覆盖式侵占产生了一个新的他者图景。

图8 家在何处数字图片2005

图9 一个世界正在建设中 2013年影像装置

图10 残影2016 影像装置影像装置

地图的功能是精确还原客观的存在，它的呈现不需要主观意识和观念的介入，也不允许进行图景反刍和搅合，从这一点看地图的图景身份是缺席的。《家在何处》使用了地图图景的元素，按照地图的制作方式，同时运用了当代艺术的城市语言进行图景反刍，将我的主观意图搅合进去。把上海的建筑道路等城市要素挪到了广州的城市地貌上，使得这张地图完全丧失了地图的功能，变成了观念的载体。

2013创作的《一个世界正在建设中》是一个虚构的星球，一个他者的主体。这个星球存在于云端，这一个网络作品。在展览现场这个星球被从服务器中传输到本地，显示在展厅中，观众通过手机和它交互，发送个人信息实时地传送到星球，也可查看星球上的其他人发送的信息。所发送的信息将永久保存在星球上，作为星球的资源。现在已有成千上万的信息融入这个虚构的星球。

反刍图景的身份问题使难以确认的，将我刚完成部分作品的《残影2016》系列作为例子来看，这个作品的素材来自我的家庭相册以及与我家庭相关的历史照片，经过反刍整合，最终呈现出来的是虚构身份的他者叙事。

作品以自己家庭历史照片为主要素材，依据记忆印象虚构故事文本，用书写题字的方式进行叙事。书写样式以历史年代的特征呈现，采用数字化技术还原传统书法的审美观感，产生自动书写叙事的表达形式。

在真实的照片上虚构故事能充分唤起散落在记忆深处的印象碎片，重组这些碎片的直接意义在于编织情感的真实历史，去唤起我们对价值判断的考量。

在残影2016 中，图像来源于我的家庭照片，是我的血脉所在。如果说我的家庭照片是我主体性图景的话，虚构的故事则是来自我的所见所闻的他者信息，显得非常真实可信。在这些包括有我在内的图像上书写虚构的故事，对我来讲图景变得具有更多的可能性了，它无疑成了一个身份可疑的他者。比如照片中的我已有了一个不同名字和故事，我的父母也成了一个身份不同的他者。对观众来讲情形又有所不同，更多的观众完全相信这是一个真实的人物和故事，他们在仔细端详照片中的人物的气质和服饰，看着缓缓书写的内容，品味着书写字体，揣摩着书写者身份，总之他们毫不怀疑这是杜撰的。

当我在为创作选择原始素材时，面临着一个隐性的选择原则，这个原则是以接下来的反刍图景的可能性为参照的。由图景反刍带来的叙事是艺术创作的本体，而素材选择是创作本体的起点。

图11 残影2013 影像装置 2013

在我的工作中，类似的图景反刍创作方式持续了很久，在残影2013系列中，比较露骨地反刍了历史图景。具体的做法是将静态的历史照片动态化，动态的过程增加了即兴的自我意念信息，展开阅读空间。

我们观察到的现实生活基本是动态的图景，现实生活留存在记忆中的往往是印象最深的静态图景，就像从电影中截获剧照那样，把最能说明问题的一帧图像固定下来，以此成为代表某个片段甚至整部片子的信息标本。实际上这一截片的动作就是一个反刍转化的过程，这一过程完成了将他者的图景转化为含有自我因素的图景。

残影2013的创作手法如电影截片的做法那样来转化图景的性质，操作的路径与电影截片相反，在原本已经定格的历史图景中来进行动态化的逆转。将他者图景搅合成自我图景。

记忆的身份怎么认定，记忆是他者还是自我？记忆有着一个很奇特的身份，它存在于自我的内部，成为自我的一部分，但记忆来自他者，是从他者拷贝而来的截图，就像电影剧照那样，因此我更愿意将记忆看作他者，除了本能和器官的信息之外，一切均可质疑不是自我。

运用影像技术制造记忆中的查夜手电筒光束移动的图景来进行叙事。在残影2013中历史档案被还原存放到了真实的历史档案柜中，在装置中使用的柜子是从二手市场中收购的60-80年代企事业机构中使用的档案柜，进行了改造。将抽屉改造成自动的开合系统，即在展览中柜子的抽屉在不停地自动开合，抽屉自动开合系统的意图是为了取消开启档案柜的身份与权力，成为档案柜主体身份的举动，就像身体的器官功能那样。

2010年的作品《一分钟的一百年》将作为他者图景的美术史进行的自我图景的转换，运用网络快餐的手法将经典样板搅拌成口味不错的沙拉酱。