浅谈莎士比亚悲剧《麦克白》电影改编的东西方差异性比较

赵善煜

【摘 要】作为莎士比亚最经典的“四大悲剧”之一的《麦克白》，多次被改编成电影，许多世界级著名导演均将之搬上大银幕。其中，最为引人瞩目的则属日本“电影天皇”黑泽明改编版的《蜘蛛巢城》，本文将以《蜘蛛巢城》和美国著名导演奥逊·威尔斯于1948年拍摄的《麦克白》进行比较，阐述两部作品的东西方视角的差异性，并对两部影片的部分镜头、情节做了较为详细的比较分析。

【关键词】麦克白；蜘蛛巢城；欲望；能剧

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0148-03

《麦克白》是莎士比亚的四大悲剧之一，亦是被经常改编成电影版本的戏剧题材之一，较为著名的便是1948年奥逊·威尔斯改编的同名电影，1971年罗曼·波兰斯基导演的同名改编电影和1976年威尔第改编拍摄的同名歌剧电影，1997年英国导演杰瑞米·弗里斯顿执导的极具英伦特色和现代主义阐释的同名电影以及1957年由日本著名导演、“电影天皇”黑泽明根据《麦克白》故事改编的日本影片《蜘蛛巢城》。在众多的版本中，奥逊·威尔斯版本和黑泽明版本颇为重要，前者是将《麦克白》首次搬上了大银幕，后者则开创了莎士比亚悲剧在东方国家“本土化”改编的先河，两位导演在当时的好莱坞均属于极具风格化的导演，先后以《公民凯恩》和《罗生门》留名影史。通过电影《麦克白》与《蜘蛛巢城》的影像比较，可以窥析出东西方电影改编的风格差异。

在彩色电影拍摄非常昂贵、技术不成熟且不普及的时代，黑白电影的直观表现全凭电影语言中的镜头与光影技术——那些令人震撼且载入电影史册，让今天的观众观看起来依然极具吸引力的黑白电影，可谓在镜头和光影艺术的探索上达到了极致，而奥逊·威尔斯和黑泽明均是非常出色的用镜头语言做电影叙事的电影大师。下面，大家可以尝试将《麦克白》和《蜘蛛巢城》的镜头画面和表演做进一步的比较。

《麦克白》的第一个镜头便是在一片雾气之中，画外音的旁白叙述缓缓响起，一切显得神秘而充满诡异，将不熟悉原剧内容的观众很快带入了故事情境之中。奥逊·威尔斯的画外音如同中国古典戏剧得开场戏一般，对整体故事做了一个梗概性的描述：

故事发生在苏格兰，古苏格兰。野蛮已经一去不复返了，只有在历史古书里以及民间传奇里仍见踪迹。这个十字架是新的，在乱世中基督教的清规戒律遭遇的反对、教士和术士，一言难尽，在此期间，有两位野心勃勃的人物。这个故事是关于一个男人和他妻子，一位勇敢的战士，他听信了术士的语言，为了夺取王位谋杀了国王，却只能激化仇恨，演变成流血冲突。他现在赶着回到维多利亚王朝捍卫他的祖国，在这个荒山野岭中，女巫欢呼他为国王，符咒落入了他的心坎，故事就此开始……

与上述画外音相配的一组镜头分别是：

（1）开篇的一片雾气的大地。

（2）十字架石碑的近景，石碑旁是一棵枯树（用雾气进行转场）。

（3）雾气中，三女巫在山顶相聚的远景。

（4）一只蛤蟆被女巫投入到滚烫的充满雾气的泥水之中。

（5）弥漫雾气的雨水、火焰、河流及滚烫泥泞，充满诡异涟漪的圆形水波。

（6）雾气中的枯秃的树枝的近景。

（7）三女巫在充满雾气的泥水中做搅拌的胳膊和手的近景。

这些镜头均运用了雾气淡入淡出的转场方式，为整部影片定下了神秘甚至诡异基调的同时，也为麦克白不可知的命运埋下了伏笔。在黑泽明改编的《蜘蛛巢城》中，雾气依然是渲染影片主题不可缺少的符号。

在《蜘蛛巢城》的开篇中，画面未出，音乐先行。极具日本民族特色的传统乐器尺八与日本鼓的鼓声响起，本身就具有一种心灵悲怆的穿透力。不同于箫声的嘶哑，尺八更为尖利，如同在呼唤人内心中的鬼魅，伴随着随后雾气而出的镜头和充满禅学意味的日本式男声和歌咏唱，形成了极具日本特色的声画蒙太奇：

看那充满欲念的古城遗址

游魂野鬼

仍然徘徊不散

人的欲望

就如惨烈的战场

不论古今

都永不变改……

充满悲怆、东方宿命感和极具日本特色的男声低沉、浑厚的合唱中伴随着呼啸的大风，风声刺耳，且混有鼓声和断断续续的尺八声，配上下述以空镜为主的镜头：

（1）浓雾中的荒山大全景。

（2）摇镜头表现浓雾渐散去的山脉近景。

（3）摇镜头表现荒芜的山和野草。

（4）镜头由山脉向下俯视苍凉大地。

（5）山下写有“蜘蛛巢城址”的标志木牌，四周围着栅栏，雾气萦绕。

（6）标志木牌及“蜘蛛巢城址”五个字的特写。

（7）浓雾包围的山脉，雾散去，隐隐出现蜘蛛巢城建筑。

从电影的开篇可以看出《麦克白》（1948年）和《蜘蛛巢城》（1957年）对于莎士比亚原作的改编是极具相似性的，也许黑泽明开篇“雾气”的灵感源自于对奥逊·威尔斯版《麦克白》开篇的借鉴。

莎士比亚的《麦克白》中首先出场的是三女巫，出现在荒野（卞之琳译本为旷野），伴有雷电，三女巫相聚，而被奥逊·威尔斯和黑泽明极力表现的雾气则只体现在第一幕第一场结束时三女巫合起来的一句台词之中：“美即丑恶丑即美，翱翔毒雾妖云里”（卞之琳译本为“美即是丑，丑即是美：穿烟入雾，去蹦去飞”），毫不明显，极易被人忽略。

相较戏剧营造的现场感氛围，电影会给人更为直观的感受，奥逊·威尔斯和黑泽明都选择用空镜头中的自然景物，尤其是雾气中的景物开始叙述故事，不仅营造了氛围，电影对于景物的真实表现比戏剧的渲染更具感染力，吸引观众很快“入戏”。追求自然、自由一直是极具黑泽明个性的拍摄风格，他对自然景观空镜头渲染剧情的表现在许多作品如《罗生门》《七武士》中都能看到，相较于此，奥逊·威尔斯显然要逊色多了。

尽管在电影开篇，奥逊·威尔斯也会将枯秃的树枝拍摄得犹如吸血鬼的手那般令人惊骇，但是配有平铺直叙的画外旁白总比黑泽明的和歌合唱少了几分内心的触动——日本的古老和歌是建立在日本本土神道教和舶来品佛教的文化基础上，借鉴了唐诗的创作风格，辞藻华丽，追求意境，极具日本民族特色，却也不失东方的整体美，黑泽明拍摄的浓雾中的荒山、野草均有一种东方流动画的观感，流露出了马致远的“枯藤、老树、昏鸦”的苍凉意境。

在《麦克白》中，三个女巫出场后，用泥水和一个“在归途覆舟殒命的舵工的拇指”捏出了一个象征麦克白的小人像（最终电影结束时，是以麦克德夫砍下了小人像的脑袋象征着麦克白被麦克德夫斩杀），并像莎士比亚原剧中那样：三个女巫分别向他祝福：万福，麦克白；祝福你，葛莱密斯爵士！……万福，祝福你，考特爵士！——其中一个女巫在象征麦克白的小泥人脖子上戴上了一个勋章；万福，麦克白，未来的君王！——一个女巫为小泥人戴上王冠。三个女巫中站在中间的女巫高举起戴上王冠的小泥人展示给山崖下于电闪雷鸣中骑马穿越而来的麦克白和班柯看，并对班柯的命运也做出了预言。三女巫在电影中总共出现过两次，一次是开头，第二次是麦克白询问自己的命运时，三女巫告诉麦克白：“没有一个妇人所生下的人可以伤害麦克白”以及“麦克白永远不会被人打败，除非有一天勃南的树林会向邓西嫩高山移动。”奥逊·威尔斯在“三女巫”的戏上相较莎士比亚的原作做了删减处理，将三次出场变为了两次，将“三女巫”的首领赫卡忒和三个幽灵等角色都去掉了，加强突出了“三女巫”对麦克白的影响，将一切预言均变为了“三女巫”针对麦克白的警示和他的自信源泉。但是，奥逊·威尔斯对于“三女巫”的镜头处理却又是那么模糊。在电影开头三女巫出场的戏中，只对其做了局部表现，比如白发、手臂、枯瘦而苍白的手，声音尖锐而刺耳，她们站在悬崖上，镜头远远的，像麦克白的视角一般瞧不清楚她们的脸，即使有三女巫并肩站在一起的中近景，也是更多地表现她们的背面，只有最后一个镜头是正面，却不到一秒钟就一闪而逝，让观众来不及捕捉三女巫的面孔。而第二次“三女巫”的出现则完全是画外音，伴随着麦克白站在电闪雷鸣之中向其追问……可以说，在奥逊·威尔斯的处理中，“三女巫”俨然一个符号。

相较于奥逊·威尔斯，黑泽明对《蜘蛛巢城》中女妖的表现却是具体而鲜明的。自认熟悉地形的鹫津武时不相信自己会在蜘蛛手树林迷路，于是向大雨瓢泼、电闪雷鸣的天空中射了一箭，女妖诡异的笑声出现，声音先于画面给观众营造了心理悬念。随后，他们追随着笑声发现了一个小茅屋，而女妖则坐在屋中纺纱，镜头有一秒的女妖脸部特写，细目而苍白，白色长发几乎遮住了面孔，口中低吟着一首充满宿命的日本风味的民谣：

人间多丑恶/既托生于世/贱如蝼蚁/尚且偷生/何必自寻烦恼/多愚蠢/

人生若花/来去匆匆/终须也要/化作腐肉骷髅/人们为了权欲/不惜欲火焚身/不惜跳入五浊深潭/罪孽囤积不散/到了迷惘的尽头/腐肉落土开花/

恶臭散去/放出芳香/可笑的人/实在太可笑了……

在表现弑主自立的情节时，奥逊·威尔斯先是用平行交叉蒙太奇的方式做以叙述，一边是由奥逊·威尔斯扮演的麦克白在外守着，心中充满了矛盾，另一边他的妻子偷拿了被她灌醉了的、守候在国王邓肯房外的侍卫的剑，走进了房间，光打在熟睡的国王邓肯的脸上，映出了拿剑的麦克白夫人的影子。奥逊·威尔斯并没有删除莎士比亚原作中麦克白因为内心的矛盾纠结而产生的“刀子”的幻觉，他用麦克白的眼前出现了“三女巫”捏的象征自己的小泥人面前横着一把晃动的刀的形式将之表现了出来。镜头突然曝光，观众会知道那是麦克白的幻觉伴随着他的心理独白，然后麦克白看到了从邓肯房中出来的夫人，向她袒露了自己的矛盾，麦克白夫人对他又是一番怂恿，台词几乎与莎士比亚原作相同，于是麦克白下定了决心。镜头一路跟着走向邓肯房间的麦克白，他推开熟睡的邓肯的房门，光依然打在邓肯的脸上，映出了来人的黑影……随着一声枭鸣，杀完邓肯的麦克白已出现在他妻子的面前了，随后的台词与莎士比亚原作相同。

可以说，黑泽明在《蜘蛛巢城》中处理的鹫津武时弑主自立的段落是相当精彩的。首先，鹫津武时和浅茅派下人去收拾那个“不启用的房间”，因为前任北城城主就是在那里被杀害的，两个下人点着火把，慢慢靠近空房间中染有血的板壁，在这个只有地板和木板墙壁的房间中，火把映照下的微暗板壁上沾着磨不掉的且成云朵烈焰状的血迹，伴随着乌鸦的叫声，给人一种神秘、单纯的美。这种美是触目惊心的，鹫津武时的下人不禁感叹，自己多次历经沙场，见到如此血迹却会感到颤抖。

黑泽明的影片在画面构图上受日本传统美术的影响十分明显。日本美术所特有的构图方式是留一大片空白，而将人和物画在很有限的一小块地方，曾是画家的黑泽明在安排影片构图时自然而然地继承了这种传统。无论是“不启用的房间”设置类似于日本能剧的舞台，而走进的两个下人自始至终是在画面的角落位置，对整个屋子尤其是板壁上的血迹做了鲜明突出的展示，还是浅茅和鹫津武时在房间中商量杀主公，房间中除却运动的人之外，没有多余的夺人视线的物件，明确地向观众展示了黑泽明式的构图风格。

浅茅将迷药下到了要端给守夜侍卫的酒之中，随后，她亲自为鹫津武时拿了刀，静坐在屋中，从表情中能明显地看出她的惴惴不安，中近景在画中央的静坐构图配上尺八短而尖利的乐音，看到她脖子的时而前倾，面部的起伏，犹如能听到她的呼吸一般，浅茅的担心也随着音乐的流泻和面部表情展现在观众面前。突然，坐立不安的她站起，走出了屋子，随后尺八的音乐伴随着日本鼓的鼓点，节奏越来越快，犹如心跳般响起，甚至还能听到类似木鱼一般的敲击声。而浅茅不安地像在舞蹈似的在屋中盘旋，是能剧的表现形式，伴随着日本传统音乐的渲染，氛围显得更加紧张，富有悬念。正当盘旋到屋角静坐的她回头之际，看到了拿着刀倒退着进屋、一脸戒备的鹫津武时，也宣告对城主的刺杀已完成。黑泽明没有正面表现刺杀，甚至没有像奥逊·威尔斯那般交代鹫津武时走进主公屋子的镜头。随着对人物心理的表现，尤其是镜头对准怂恿丈夫杀主却又惴惴不安的浅茅，更加使情节扣人心弦，具有新意。

黑泽明在当时被许多人称作“最欧美化的导演”，喜欢尝试一些欧美影片的技术和拍摄方式，尤其是在自己的影片中尝试他个人所钟爱的美国西部片的拍摄方式，但是对于日本元素的熟练而恰到好处的运用，却使得他的影片别具东西方艺术完美融合的魅力。在布景上，黑泽明可谓精雕细琢，一座“蜘蛛巢城”被他打扮成古色古香的“能剧”舞台，日本式的廊台楼阁及城墙古朴却充满日式古典的宏伟，在黑白光影下展现出其迷人的民族特色。而相较之下，奥逊·威尔斯的城堡则要糟糕得多，黑白画面中的城堡远望简直就是天然的悬崖峭壁上的洞穴，人们都是寄住在洞穴中的原始人。尽管麦克白夫人当上王后、麦克白当上国王后，他们的服装有所改观，但却无法掩饰整个布景的粗陋和简单，甚至像极了临时所搭建的舞台。

在表演上，《蜘蛛巢城》要比《麦克白》更富有特色。在《蜘蛛巢城》中，由山田五十铃扮演的鹫津武时夫人浅茅则用吸收了日本传统“能剧”的表演方式，表情、动作配上传统的日本音乐显得极具表现力，女妖也是一副“能剧”演员的妆扮，低吟的极富哲理意味的和歌更是揭示了全剧主旨。在鹫津武时所设的宴会中，黑泽明也设置了“能剧”表演，表演内容竟然是说叛贼，直接影射出鹫津武时的杀主叛逆，且那时他已派人成功刺杀了三木，可以说，那样的“能剧”表演直接刺激到了鹫津武时的神经，也使他在宴会中看到三木鬼魂的幻觉获得了一种合理的解释。

三船敏郎作为黑泽明的御用演员，以《罗生门》的出色表演成就了黑泽明，使日本电影走向世界。他的表演表情丰富、动作夸张，极富舞台性也颇有张力，具有浓重的舞台色彩，在《罗生门》中便能明显看出。可以说，三船敏郎的表演是极富表现力的，在《蜘蛛巢城》中，即使他将“能剧”夸张的表现方式在鹫津武时（三船敏郎扮演）看到三木鬼魂而惊狂的那场戏中表现出来，却不让人感到突兀，尽管舞台痕迹重，却仍让人感到表演充满了力度。

更令人难忘的是影片最后，鹫津武时被手下已倒戈的将士们用乱箭射死、浑身都是箭簇的特写镜头，他怒目圆睁，眼珠似乎要突出眼眶的骇然表情让观者痛心且充满同情。同样舞台感强的是奥逊·威尔斯扮演的麦克白，因为其是话剧演员出身，用典型的话剧舞台剧的形式扮演而毫不创新，即使他的演技再纯熟，那些出自莎士比亚之笔、他之口的台词也使熟悉莎士比亚的西方观众丧失了观看兴趣。更何况，西方的话剧依靠语言来支撑故事、渲染气氛和把握时空，将语言抽离，“剧”的看点将大打折扣；而日本的“能剧”大多是无声的，极少数的有伴唱，它主要依靠演员的动作、表情和音乐加以渲染，如此一来，“能剧”的表演方式和电影结合，显然比话剧更适合电影语言的表现形式。这也就是同样在电影中运用了戏剧元素和表演方式，为什么观众会接受黑泽明的根本原因之所在了。

参考文献：

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