晚明反理学思潮与汤显祖的戏曲“主情观”

2016-06-04徐阳

戏剧之家 2016年9期

徐阳

【摘要】晚明思想风气渐开，汤显祖在批判吸收王阳明、泰州学派的思想后形成了以“主情说”为核心的美学思想。本文就其承接关系进行梳理，并以《牡丹亭》为例分析认为，汤显祖在戏曲理论的阐发和戏曲作品的创作实践中以“情”为核心，以人为中心，以“情”胜“理”，体现了人文主义精神和个性解放的时代要求。

【关键词】情；反理学；汤显祖

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）05-0004-02

一

明中叶以后，中国新的经济因素的变化促使社会生产关系发生变化，市民阶层逐步兴起。“成化以后，学者多肆其胸臆，以为自得，虽馆阁中亦有改易经籍以私于家者，此天下所以风靡也夫。”①很多学者不再对程朱理学完全迷信，而开始自觉地“肆其胸臆”，抒发一己之见。率先对程朱理学提出大胆质疑对抗程朱“理”世界的是王阳明，他在不违背儒家传统和理学精神的前提下倡言“心即理”的学说。王阳明“心学”的本意是将伦理纲常变为人们内在的心理需求，而非像程朱理学那样将其当成束缚人们心灵的道德约束。他的理论标志着士大夫的追求从外部世界转向内心世界，客观上起到了动摇程朱理学的作用，他的思想在当时乃至对后世都产生了巨大影响。

其后，泰州学派王艮、颜山农、何心隐等人将王阳明“心学”改造并发展成为百姓日用之学，不再将“道”视为维系封建统治阶级秩序的特权，而加以通俗化、平民化，提倡“自心作主宰，凡事只依本心而行”，这种思想重视个体的地位，与强调“存天理，灭人欲”的程朱理学全然背道而驰，呼唤着人的自然理性的真实。

李贽师从王艮、颜山农，进一步将崇尚自然、真情的观点推向极端。“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”②李贽反对将“礼义”作为教条束缚人的工具，主张以自主自发自然的情感为“礼义”。他提倡的“童心说”，从童心、真心和真人的相互联系对当时出现的《拜月亭》、《西厢记》、《琵琶记》等戏曲作品进行评析，李贽在其《杂说》一文中说：“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也”③，“化工”——造化所出，指真实而自然的至高境界，“画工”——画出表现，指雕琢而刻画的矫揉造作。李贽肯定戏曲作品的价值，并通过比较强调作家作为创作主体的内心情感的重要性，更石破天惊地提出“以孔子之是非为是非”，李贽的异端思想意味着古代儒家文化出现了一定程度上的断裂和近代意识的萌发，深刻影响了晚明文坛。

此后，反理学思潮风起云涌，一反以礼灭情的传统观念，唤起了文学以人为中心的求真、求美、求情性的创作原则，戏曲艺术领域的创作也随之笼罩了人文主义色彩。

二

晚明反理学思潮迭涌，汤显祖戏曲观及其创作成就即产生于这样越礼逾制的世风之变之中。他曾致书管东溟：“如明德师者，时在吾心眼中矣。见以可上人之雄，听以李百泉之杰，寻其吐属，如获美剑。”④“明德师”罗汝芳、“李百泉”李贽、“可上人”达观作为汤毕生最为钦佩的三人，其思想都对汤显祖美学思想和戏曲理论的形成产生了长足的影响。但汤显祖虽然吸收了阳明心学及其后泰州学派的思想主张，却并非仅继续进行心学研究，他率性而为，形成了自己的一套美学思想。汤显祖曾说过自己与罗汝芳在用世方面的不同之处：“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”⑤他的情理观也不同于达观以“理”为主的禅理观，认为“理明则情消，情消则性复，性复则奇男子能事毕矣！虽死何憾焉。”⑥由此可见，汤显祖戏曲理论的核心在于“情”。

汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》开篇就提到：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰兽鸟以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人……岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。”⑦汤显祖认为人天生有情，情感需要通过歌舞等方式加以宣泄，他所谓的情是不受理法约束、全然发乎内心的纯粹的真情。然而，除《宜黄县戏神清源师庙记》一文外，汤显祖并没有纯粹思辨而推演、敷陈而成的长篇大论，其论曲见解大多散见于论述具体戏曲创作问题的序文、题词、评语、书信和诗文中，看似零散，但若从曲论与创作实践相联系的角度看，汤显祖的戏曲理论具有高度的一致性，并在前人论曲的基础上注入了新的理论内涵。汤显祖尝言：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”⑧在他看来，《董解元西厢记》的动人之处就在于董以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，他说：“余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。”⑨“以翱而以翔”，即为由主题的情感超越时空的联想和想象，看似生旦生情，实则皆为作者内心情感的寄托。汤显祖晚年曾从唐人传奇小说中取材创作了《南柯记》，后在《寄邹梅宇》尺牍中曾《南柯》、《邯郸》“二梦记，殊觉恍惚，令人怅然”，是经过了“因情成梦，因梦成情”的艺术构思过程，这些“梦”其实都是潜藏在主人公意识深处的“情”。历史上著名的“汤沈之争”的分歧关键在于重文辞还是重格律，“凡文以意趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”⑩汤显祖反对那种按字模声、以词就律的形式主义创作倾向，提倡以意为主、畅达真情的戏曲创作原则。

虽然注重文学审美创作的感情意向，在我国文论史上早已有之。如：“诗缘情而绮靡”、“昔诗人什篇，为情而造文”，“哀乐之真，发乎性情，此得之正理也。”但是明代以前的“主情说”大都指诗人“感于哀乐，缘事而发”的审美情感，而汤显祖曲论及剧作中的“主情说”是在经历了“灭人欲”的思想禁锢之后的觉醒，除继承了我国诗词艺术重情感的优良传统外，更多的是受明代反理学和启蒙思潮的影响，以其戏剧活动抒写内心衷情，用以抗击封建礼教。

三

明代社会受理学道德规范影响甚为深刻，仅由一例即可窥见，《明史·烈女传》记载殉节而死者“不下万余人”?。在这样的社会背景下，积蓄在内心的反理情绪和情感能量在现实生活中无处发泄，便只能借助戏曲得以升华，汤显祖的身份无异于思想先锋，不仅在创作论上极力主张“文章之妙，不在步趋形似之间”?，更在剧作中借人物形象扬“情”之大纛。《牡丹亭》尤堪称典范。

在《牡丹亭》中，汤显祖有意识地将“情”与“理”的冲突贯穿其中，将两者之间的对立和冲突推到势不两立的极端，热情歌颂了出自人的本性的情欲不受制于“理”甚至超越一切的巨大力量，召唤着“一生儿爱好是天然”的精神面貌的复归。对于主人公杜丽娘形象的塑造，汤显祖在《牡丹亭题词》中云：

天下女子有情宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求人所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。?

杜丽娘生而可死，死可复生，这种在现实生活中荒诞不经的事情在汤显祖笔下却是“情之所至”的必然结果。由此可见，“情”在汤显祖的戏曲创作中具有举足轻重的地位。

汤氏又云：

嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪？?

汤氏所言“以理相格”即为理学家强调的以“理”制“情”。杜丽娘这样一个“有情之人”、这样一个处于美好年华的少女对美好事物饱含向往与憧憬，但是这油然而起的情愫不被“理”、“法”所允许，只能被迫抑于心底、囿于闺阁。杜丽娘虽然只是汤显祖虚构的人物，却是感事而发。人对情欲的要求是与生俱来的本能要求，但是现实生活中却再难寻“情”，甚至连基本欲望也要被消灭，当“有情之天下”希望渺茫时，汤显祖只能寄“情”于“梦”，寄“情”于《牡丹亭》，他将杜丽娘“生生死死随人愿”的誓愿与其父杜宝、塾师陈最良关于“后妃之德”、“有风有化”、“宜室宜家”的说教树立成一对显见的矛盾，作了“情”与“理”这一对艺术冲突的展示，针锋相对地提出以“情”胜“理”的明确主张。在汤显祖笔下，杜丽娘不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望，以“情”为中心，把戏曲创造的情感意象扎根于对人性的描述中，这就是汤显祖戏曲创作的美学价值。对于“理”的现实意义，汤氏进而指出“是非者理也”?，“理”不是一成不变，是存在于人性是非观点中道德标准，情可胜理，情可主理，这一观点影响了周朝俊、孟称舜、吴炳等一批戏曲作家的创作。因此，这也正是《牡丹亭》高于其他戏曲作品之处、汤显祖“主情说”的时代意义。

注释：

①黄佐.《翰林记》卷十一。转引自郭英德：《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版，第27页。

②李贽.《焚书》卷一《答邓石阳》，中华书局1975年版，第12页。

③李贽.《焚书》卷三《答邓石阳》，中华书局1975年版，第96页。

④汤显祖.《汤显祖集》，上海人民出版社1982年版，第1229页。

⑤汤显祖.《汤显祖集》，上海人民出版社1982年版，第1545页。

⑥达观.《紫柏老人集》卷二十三《与汤义仍之一》，海南出版社2001版。

⑦汤显祖.《汤显祖诗文集》，徐朔方笺校，上海古籍出版社，1982年版，第1127页。

⑧汤显祖.《汤显祖全集》，徐朔方笺校，北京古籍出版社，1999年版，第1110页。

⑨汤显祖.《汤显祖诗文集》卷五十《董解元西厢题辞》，上海古籍出版社，1982年版，第1502页。

⑩汤显祖.《汤显祖诗文集》下册《答吕姜山》，徐朔方笺校，上海古籍出版社1982年版，第1337页。

?张廷玉等.《明史》卷二百十三《列女传一》，中华书局1997年版，第7689页。