书与道契 艺合天人——读李志敏先生《书论》札记

北京大学书画研究会 王曙光



书与道契 艺合天人
——读李志敏先生《书论》札记

北京大学书画研究会 王曙光

【内容提要】书法之最高境界，乃是体现天人关系，书法虽为人之创造，然而其中却映射出天地宇宙之道。学书者亦当师造化，如此才能传得心源家法。中国人从来不曾将艺术与品格修养割裂开来，从来不曾对那些品格低下而艺能者报以赞美，这是儒家文化“文以载道”之价值观与美学观之体现。学书（乃至于其他一切艺术与学术）之根本鹄的，在于人精神境界之提升，人格之完善，而非仅以书法形体之美博人赞美。学养对于书画家而言十分重要，无学养者，虽技巧很高，但徒具形似，韵味不足，久之令人感觉枯燥无味；有学养者，则其书其画皆耐人寻味，意蕴深长，久看不厌。欲书先散怀抱，胸中虚无、恬淡冲和方能下笔从容，得其天然无雕饰之趣。学书者易知曲之妙，而不易知平正之妙；易追求险绝怪异，而不知中和朴质为美之最高境界。历代书论以主藏者居多，而不知藏露相宜才能妙趣横生。艺术即性情，是艺术家之内心世界（我）与宇宙万有（物）融合为一的产物。

【关键词】书道 人品 学养 散怀抱 曲直 藏露 性情

一、观书思人

李志敏先生所著《书论》，洋洋万言，文采丰赡，哲理深邃，于书道详加探究，多有新论。采掇荟集前贤书论，而又有所扬弃，自出机杼，新意频出。于旁征博引之外，以现代美学与哲学观念加以创造发挥，极富形而上学意味。

正如志敏先生在《序言》中所言：“予偏爱草书，重书之精神内涵，故所书唯求任情恣性，不备六体；所论试图把捉书道精髓，不详技法。”《书论》几乎很少谈及技法，于书法中执笔、点画、结构等均极少涉及，而偏重于对书艺之玄妙作形而上学之解释，高屋建瓴，言简而意赅，读来意味无穷，余韵悠长。书道之妙，本非语言所能穷尽者，其弦外之音，只能意会，岂可言传？千载以来，书论充栋，知音者渺，达者自能神会，不敏者言之何益？

予读先生《书论》，每一开卷，都觉有所启发，常读常新，足见先生文字之妙，思想之精微高深也。先生乃北大承上启下之一代书家，上承五四新文化之余绪，下启改革开放以来之新时代书风，在沈尹默等北大前辈之后开创北大书法之新局面，洵为一代大家。先生气魄闳大，胸襟开阔，书生意气，特立独行；狂放不羁，洒脱率真，极备大家气象。读其《书论》，品味其文字，探究其思想，想见其为人，不亦快哉！

二、书与道契

志敏先生《书论》以“道与气”开篇，可谓切中肯綮，气度不凡。如果一个书家，感悟书法艺术，尚不能达到道的境界，而仍旧停留于点画笔墨等物质层面，那么这样的书家仍然是书匠的水平。匠人求形似，一入匠门，一世不可救药也。

志敏先生在开篇讲书道，纵论儒释道诸家对于书道之哲学观，试图从中国文化之源头把握书道之精髓。书道虽是小技，然其中包含大玄妙，充盈着宇宙大道。正如李斯《笔妙》所说：“夫书之微妙，与道合。”志敏先生认为：“道家强调道法自然，以无为为特征，而书之精者，必须契于自然无为，故老子之道，为书道之一大源头。”此论至为精当。

书法之最高境界，乃是体现天人关系，书法虽为人之创造，然而其中却映射出天地宇宙之道。张旭、怀素之狂草，龙飞凤翥，出神入化，非书家能参天地之造化而何克臻此？王右军之《兰亭序》，丰神潇洒，从容疏朗，读之只觉天朗气清，仰观俯察，吐纳大千，信哉其云“书乃玄妙之伎也”！以道御书，以书体道；书与道合，道以书现；书进乎道，达于道，实乃书家之至高追求。

三、得意忘形

我在十余年前曾撰一联以言学书心得：“心游物外，明心见性；意在笔先，得意忘形。”今读志敏先生《书论》，见其“心与物”一节，于我心有戚戚焉。志敏先生曰：“意象合一，情景合一，心物合一，道象合一，因象而得意，因意而成象；意与象混而成书，浅识书者得其象，不解其意；深识书者得其意而忘其象”。

学画者常言：“外师造化，中得心源。”学书者亦当师造化，如此才能传得心源家法。书法作为一种视觉艺术，以线条表达感情，以笔墨表现意象，虽没有画之具象，却仍旧能摹拟天地万物之神，形诸笔端，使观者于点画、转折、章法之中感悟山川宇宙之奇态、草木之神采。志敏先生云：“书如怒放之心花，虽无花而胜似花者也。”正是此意。

作字者，须观大川，观云海，观瀑，观花，观藤萝，观奇松，观江河，观天地；又须观雁阵，观游鱼，观马腾，观鹤翱；乃至观剑，观太极，观长袖之舞，观戏曲之妙，如此观万物，尽其物象，溶化于心，形于笔墨，自成书中圣手。

当然，书道摹拟物象，只就其神气内蕴而言，绝非指用字作画，以字肖形，此种书法，必落下乘，学书者不可不察也。

四、书以人立

中国传统书论尝言，书品即是人品。此论有一定道理，但嫌片面。志敏先生承认涵养人品之重要性，认为：“品靠养，境靠识，养愈久，识愈深，则品愈高，境界愈美。”但是，志敏先生对“书品即人品”的传统书论持有非常中庸公允的看法，认为“书品出于人品，而不等于人品，合二为一，而又一分为二。爱德高艺精者之书，兼爱其人；而恶德下艺能者之人，未必应恶其书”。看法辩证而矫传统书论片面之弊。

学书者，徒知学书法之形，而不知修炼身心，涵养品格，而成为格调操守低下之小人，为千载所诟，则学书意义何在，价值何在哉？中国人从来不曾将艺术与品格修养割裂开来，从来不曾对那些品格低下而艺能者报以赞美，这是儒家文化“文以载道”之价值观与美学观之体现。学书（乃至于其他一切艺术与学术）之根本鹄的，在于人精神境界之提升，人格之完善，而非仅以书法形体之美博人赞美。

从外部旁观者角度而言，艺高而品劣者遭人唾弃，其艺术往往也就令人生厌，当然此种情感化之评价有不够客观之嫌，但却恰好代表中国人所特有之审美观念。从书法家自身创作的角度而言，德行高洁、格调超迈者，其书法风格也必然会受到影响，格局情致自不凡也。有右军清高超逸之人品，方有《兰亭序》清新雅逸之书法；有颜鲁公刚正敦厚之人品，方有《祭侄稿》豪迈厚重气势纵横之书法；有傅山狂放不羁、甘于清贫、不阿不媚之人品风骨，方有其傲视今古、神采飞扬之狂草。

志敏先生说：“德不可伪立，名不可虚求，艺不可诈取，故学书法当先学做人。”此千古不易之论也。

某云：“历代有奸臣、卖国贼、小人善书，可见书品高者未必人品高也。”持此论者，不足与之辩也。若以此等人为楷模，书道何以称之为书道也？

李志敏 草书。自作诗：我爱百花献此身，心如花发别入神，醉爱神州花益好，爱花自能笔生春。

李志敏 草书。天排云阵千家吼地拥银山万马奔（米芾《浙江潮》句）

五、积学成书

学养对于书画家而言十分重要，无学养者，虽技巧很高，但徒具形似，韵味不足，久之令人感觉枯燥无味；有学养者，则其书其画皆耐人寻味，意蕴深长，久看不厌。书法作为视觉艺术，虽只是点画线条，却可折射出作书者之学养思想；字中包含多少学养，识者一眼即可窥破，难以掩藏。学养深厚者，其书法洋溢出一股蕴藉之书卷气，虽不张扬而自有深沉雅致韵味；学养浅薄者之书，徒有其形，而其神涣散，其气息粗鄙空洞，观之令人厌倦，毫无韵味可言。

故志敏先生曰：“学书三分技巧，七分学问”，“必博取而厚积，书法始有丰厚之内涵，令人味之无穷” 。

当代学书者，多病于学养不足。作字，则只知抄袭古人成语，而自己既不能文，亦不能作诗，不能填词，不能治印，诗词画印无所能也；又不读古人文章，国学功底甚为浅薄，于戏曲、国乐等姊妹艺术亦不知涉猎，如此学书者，能成书中妙手者，鲜矣。

古之能书者，多能画，赵松雪、东坡居士等皆是；能书者亦多能诗，古代书中圣手皆是大诗人，如黄鲁直、石涛和尚等不胜枚举；能书者又多是大学者，傅山、黄宾虹等即是；近代大家缶庐、白石等均是诗书画印皆通而又学养深厚，遂成睥睨千古之一代宗师。沈尹默先生为当代书坛圣手，其诗词、绘画成就之高，亦可傲视古人，吾尝读其诗词，观其水墨画，叹服之至！

多种学养融为一身，方能成就一代书法大家。今人只知练字，以为写得一手漂亮字即可称为书家，实乃肤浅庸俗之见也。前人常言，功夫在诗外。书法艺术之高下，亦取决于书者个人之综合学养，习字者不可不于诗词、古文、篆刻、绘画、音乐乃至于更大范围之国学汲取营养，转益多师，自有妙悟，其书法自然会呈现一种独特之韵味。志敏先生本是一代法学大家，于古文亦深有造诣，故其书论能用文言写成，文采斐然，音韵铿锵，当代论书者鲜有此等功底。志敏先生又能诗词，间作水墨山水，随意点染，皆成妙境。吾尝见其所作大幅山水，崇山峻岭，气势非凡，乃知书画同理也。志敏先生谙于画理，其书法岂肯落人窠臼？

遂想起庄子《逍遥游》中之语：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟，置杯焉则胶矣，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力，故九万里则风斯在下矣。而后乃今培风，背负青天而莫之夭阏者，而后乃今将图南。”积学深厚，才能成大书家，志敏先生以深厚渊博之学养帅字，又炼之以性情，遂成自家风貌。

六、兴与神会

翁图先生曾对我谈及很多志敏先生之逸事。志敏先生情致洒脱，不为俗网所拘，虽不能目之为狂者，然其魏晋风度亦足以超迈时流。书法乃人之品格禀赋之外露也，性情拘谨者，其书必乏风致；性情狂放者，则其章法布局必纵横洒脱，使人觉其有不可一世之概。志敏先生作书，常无意为之，率性而书，往往涉笔成趣。翁图先生言：志敏先生写字时颇狂放，纵笔写来，笔走龙蛇，不计工拙，写毕则将毛笔挥手一掷，实在是洒脱之极也。

翁图先生曾转赠我一幅志敏先生书小斗方，上书“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端”，虽尺幅不大，然观其下笔，时浓时淡，时隐时现，布局险绝，字与字互相穿插，大字小字参差交错，读来只觉气韵生动之极，跌宕起伏，宛转多姿，真有神龙见首不见尾之感。字随笔写在一张极薄之宣纸上，亦无印无款，完全是一时兴起、率性而为的一幅佳作，虽逸笔草草，但无论从行笔还是从章法上，均堪称上乘之作。无意为之，反而意韵生动，神采焕然，中国书法之妙在此。志敏先生于此理深有阐发。他说：“书法佳作，在有意无意之间”，“有意求工而难工者，以有所碍也；无意求佳而自佳者，意无所拘也。故欲书先散怀抱。先散怀抱，本于老子之虚，即无所滞也。”并引《韵语阳秋》云：“大抵书画贵胸中无滞，小有所拘，则所谓神气者逝矣”。

古代书法佳作，大率无意为之而成。如王右军之《兰亭序》，偶然为友朋间修禊诗集而作序，随手写来，一任天性，偶有笔误，随手涂改，正是由于其无意求佳，而终成为千秋妙品也。二王之日常手札信件，诚所谓信手挥就，出神入化，然其内容不外乎日常交游琐事，无意之间妙趣天成。一张便条便可成为千秋书法佳品，这正好说明中国书法艺术玄妙之所在。

志敏先生“散怀抱”说，值得重视，当为《书论》中之一大发明。我体会，所谓散怀抱者，意指书写者在作字之前应摒弃思虑，心无滞碍，胸中一片澄明虚淡，完全处于一种潇散虚空之状态，不板滞，不紧张，不着意，而以完全自由开张之精神状态来书写，达到物我两忘之境界，如此才能获得书法佳品。否则未下笔之前便心思繁复，胸怀板滞，有刻意经营雕琢之心，如此下笔必受拘束，所书岂能洒脱无碍乎？故欲书先散怀抱，胸中虚无、恬淡冲和方能下笔从容，得其天然无雕饰之趣。

书者常有此体会：自己无意间于寂夜灯下挥就之尺幅小字常觉神完气足，以其散怀抱、心无滞碍故也。当此时，书者无欲无求，无虑无碍，随意点染，任情为之，故神完气足，韵味悠长。反而应人所托之作或参展之作，屡屡刻意为之，择佳纸、选良笔，匠心经营，着意布局，反觉处处局促，不能畅怀，观之只觉气韵板滞，以其心有所滞不能散怀抱故也。故志敏先生散怀抱一说，不仅具有深刻之美学思想价值，对于学书者亦有极实际之指导价值也，不可不细细体悟之。

今人作书，与古人已大不相同。今人作字，动辄曰“写一幅作品”，展纸运笔之前先有此意念，则字焉能佳妙？此等说法殊为可笑也。对于古人，书写是其生活之不可缺部分，无论著书、通信、朋友之间唱和往来，无不使书家处于一种书写状态。为邀朋友过江饮茶品酒写一便笺，便有可能成为不可复制之妙品。因而我以为，书法艺术之颓败，端在于传统文人生活之消逝；而书法艺术之兴，亦端赖于复兴中国传统文人之生命状态。如此书法才能与文人生活融会为一，书写成为生命之有机组成部分。文人不为参展而写，而将书写视为生命之本真活动，如此书道焉得不兴，书家焉得不获佳作？

吾曾观志敏先生致其学生之数十通手札，皆书法精品，布局灵动，运腕洒脱，满纸生辉，可以想象志敏先生写信时之从容自如状态。吾曾读沈尹默先生蜀中墨迹，皆是抗战期间在重庆与张充和等人通信之小手札，件件神完气足，温润雅致，即使与二王手札并观，亦不逊色，只有兴与神会，不刻意求工，才能得神品。

七、中和圆融

志敏先生在谈及书法美学范畴时，拈出“曲藏和圆情气神境”八个字，其中“曲藏和圆”四字为书法之笔墨技巧，“情气神境”为书法之精神内涵。前者由外而内，皆生命现象而有内在要求；后者由内向外，皆生灵魂魄而见诸形象，二者不可分，皆书论之精华也。

曲与直是一对矛盾。不曲则无韵味，不耐观赏。如文章之直白浅露，令人一览无余，审美意味全失。志敏先生认为，在曲与直之间，曲为主要方面，并引姜白石云：“钟王书法潇洒纵横，何拘平正。”但是，对于如何是曲，却大有可议论之处。曲不是故作顾盼之姿，矫揉造作；曲更不是刻意拗项扭腰，或凌乱无序求异求怪。学书者若刻意求曲，以致矫揉造作、满纸怪异，必堕恶道。

书者须先养平正之书风，虽笔意求曲，但不失朴实平正之气，如此方是上品。孙过庭《书谱》云：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初曰未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”此语甚是精到。真正好的书法作品，总是既雕且琢，最终复归于朴。正如子美评太白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”为书为诗，其理一也。

学书者易知曲之妙，而不易知平正之妙；易追求险绝怪异，而不知中和朴质为美之最高境界也。既须知曲尽其妙，又当谨记不刻意求曲，曲应是志敏先生所说之“意曲”，而非表面上的笔画弯曲波折。若仅仅将曲理解为笔画曲折，故意在书写时追求一波三折之妙，斯是下乘矣。某些当代书家故意以曲笔造作为书，矫饰甚盛，如女子扭捏作态，脂粉华饰，徒显恶俗耳。

藏与露是书法美学中第二对矛盾体。书法当以含蓄深沉中和冲淡为上品，以筋骨外露跋扈暴戾者为下品。但是，若片面强调藏，则有失偏颇。志敏先生引《续书谱》云：“用笔不欲多露锋芒，露则意不持重；亦不深藏圭角，藏则体不精神。”故露与藏须辨证地看。真正好的书法作品，既露且藏，藏处含蓄深沉，余味无穷，露处精神飞扬，灵动华美，藏露之间相得益彰。或曰杜子美主藏，含蓄深沉，但“会当凌绝顶，一览众山小”，精神飞扬，何藏之有？或曰太白主露，诗风飞扬跋扈，但“不知明镜里，何处得秋霜”，蕴藉深沉，何露之有哉？只有藏露结合，方成大家。

藏是涵于内，露是形于外；藏是含芳蕴藉，而非拘谨板滞；露是神采飞扬，而不是金刚怒目、剑拔弩张；藏是余韵悠长，绕梁三日，露是斩截明快，直指本心。藏是经久耐看，常读常新，如饮老茶陈酒；露是震撼心魄，如饮洌泉，使人精神爽利，通体畅快。历代书论以主藏者居多，而不知藏露相宜才能妙趣横生也。

如此说到狂草，似乎是以露为主，实则不然。颠张狂素之作，细观之，仍是从容宛转，笔意蕴藉，并非剑拔弩张，一味逞其戾气，此是露中有藏也，故其气味深沉，不致浮滑浅薄。草书最忌浮滑，以其只知露而不知藏也。观二王之行书，诚然含蓄雅致，然其顾盼神飞之处，笔意潇散，神采焕然，灵动之极，此藏中有露也。若一味藏之，则必流于板滞，此是呆女而非美女也。美女须于含蓄之中有灵动之神，于淡雅之中呈飞扬之态。否则，眉目呆滞，容颜再佳亦是呆女。

志敏先生谈到书法之圆，崇尚书法之神圆、气圆、势圆，是确当之论。圆是圆融、圆满，而非圆滑也。志敏先生引钱钟书谈艺录云：“夫诗至于圆，如学道证圆通，非轻滑也”。书法之圆与此同。一幅好字，无论正草，总是章法圆满，笔画圆润，气势圆浑，如此才不乖张，不生涩，不粗砺，不凝滞，气息圆融，神完气足。

八、艺究天人

志敏先生擅狂草，但于隶书、魏碑亦涉猎颇深，造诣精湛。但不论狂草、隶书还是魏碑，志敏先生均表现出鲜明而浓郁的个人风格，可从书法中见其性情气概。其性情放旷，故其下笔则纵横无拘，元气淋漓，如大水冲决而下，其势不可遏止。

艺术即性情，是艺术家之内心世界（我）与宇宙万有（物）融合为一的产物。志敏先生说：“我具物意，物具我情，情投意合，笔上生花。”又云：“不狂不醉，则不能作草，回环牵结，手不为法拘，即是狂；跌宕起伏，情不为物累，即是醉。”

狂醉乃是书家真性情之体现，张旭狂醉时以头发作书，性情之不羁可见也。杜甫《酒中八仙歌》云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”《旧唐书》中云：“吴郡张旭擅草书，好酒，每醉后，号呼狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助。”《国史补》云：“旭饮酒辄草书，挥笔而大叫，以头揾水墨中而书之，醒后自视，以为神异。”写尽张旭癫狂之貌也。正是这种狂放不羁之性情，造就张旭空前绝后之狂草艺术。因此可以说，无真性情者，必不能成为一流书家，有真性情者，假以学养、环境陶冶与内心之反省，必于书道有大长进；若进一步提升格调，涵养性情，廓育胸襟，则必成为一流书家。

书家除性情外，还须善养气。情不同于气，历代书论将情与气混同，大谬也。气更指气概、气魄、气势、气象、气度、气韵，有情而无气，则其字必无韵味，字势疲弱，气象萎靡。大书家应如孟子所云：“吾善养吾浩然之气”，要养大气象，大气魄，大气度，如此才能笔势开张，章法开阔，气韵灵动。气虽无形，然关乎书艺高下。以气御情，以情融物，以神贯气，情意交汇，神气相生，如此才能使书法臻于天人合一境界。

瞻志敏先生书法，读志敏先生《书论》，觉先生实有大气象、大气魄，当代书家中书艺与书论皆有精深造诣者，殊为罕见，志敏先生诚为当代书坛不可多得之妙手。闻先生尚著有《草论》一书，惜乎至今未能付梓，憾哉！其作品散见于亲友故旧之手，并无书法作品集面世，一代书家，竟至于此，令人唏嘘。先生于1978年与宝煦先生、翁图先生共同发起燕园书画会，并亲任第一任会长，于北大书法艺术发展居功甚伟。读其遗作，想其丰神，于烟台海滨成诗两首，以纪念这位颇具个性与独创精神的卓越书家，因篇幅有限，这里省去。

参考文献：

1．南宋·葛立方：《韵语阳秋》，中华书局1981年版。

2．周振甫：《钱钟书——谈艺录——读本》，上海教育出版社1992年版。

3．李肇撰：《国史补》，上海古籍出版社1979年版。

4．《旧唐书》，中华书局2002年版。

（责任编辑：张晓东）

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