落墨法 出纸的神采——“高等美术学院中国画教学研讨会”座议古画法传承

故宫博物院 常保立



落墨法 出纸的神采
——“高等美术学院中国画教学研讨会”座议古画法传承

故宫博物院 常保立

【内容提要】2015年12月4日至5日，中央美术学院中国画学院举行了“中国画教学与发展及高等美术学院中国画教学研讨会”。故宫博物院常保立先生受邀参加即席发言，本文为作者的古落墨法论述摘要。

【关键词】落墨法 点斡 族群文化 思维方式 传承有绪 书法 中国国家博物馆 中国古代书法展

我来自故宫博物院，故宫和央美很有渊源。前阵子大家都去看武英殿“石渠宝笈特展”，旁边原来有个古物陈列所，民国时期就成立了画法研究会，里面正因为有了金城、陈师曾、黄宾虹、于非闇、张大千，才培育出来刘凌沧、田世光、俞致贞、陈少梅、李苦禅、郭味蕖、黄均、王叔晖，刘凌沧又恰恰是央美的国画系主任。70年代末我刚考上故宫，刘凌沧先生经常带学生到故宫摹画室上大课，当时我正在摹《虢国夫人游春图》。大家知道古代的绘画是左图右史的担当状态，不是一个特定的学科。古代没有画家、书家、诗人，都是今人的概念归类，属于现代文明状态。在那个科举以试取士的年代里，风以动之，教以化之，无我担当，是士夫成就了中国美术史。现在中国美术史被单摘出来，还要探讨一下古人的作品究竟是真假，负责任的告诉大家：古人没有真假的概念。为什么没有？因为中华是一个族群意识文化的集约。中华民族从来都是内敛的、收敛的，甚至外人认为是胆小从众的。正因为如此，形成我们特有的文化：后台质的不断加密以彰显前台文的华彩。“文质彬彬，然后君子”，绘事者后素。我加上四个字“惟质成文”。没有质，前台难以成文，古人早期的著作都不署名，因为没有个人意识，当有了个人意识，后来作为独立画种已是文明的状态了。这不是文化，文化状态一定是族群的。加密的过程看起来是胆小的，累积起来有什么好处？早晚有一天发出来，不必急。祖先干了这么多事儿，我们怎么不行了呢？这是思维方式的问题。

笔墨是中国画的基本语言，毫无疑问。“用笔千古不易”，赵孟頫这一句在画史上足足站了七百年，这是总结了从魏晋到他那个时代，前七百年，又后来七百年，彰显前后是一千四百年。“结体因时而异”，结体可以随意变化，小篆之祖是石鼓，到后来的秦隶、隶书、章草等等，这都是结体。今天形式变了，但根本的东西没变，因为书画同源、刻壁为记的年代就这么过来的，只不过后来分野了，但中国的象形文字到现在还用。一画千古不易，这个笔画是人的状态。苏东坡说：“学文大于学诗，学诗大于学书，学书大于学画。”“画者，文之极也。”这个“画”不是今天画的概念，是一个笔画的意思，积画成图。《历代名画记》说的不是历代有哪些名画，而是记录有哪些高手、画法和图。元代汤垕引宋代的陈无己诗：“老知书画真有益，却悔岁月无来多。”不是画画真好，老了才知道，可是我来日不多了的意思，其含义是以书取这一画，早知道这么做该多好。亘古的画法是没有变化的落墨法，没有变化中的变化是最大的变化，比后来真正宣纸产生以后摁气法，明显的结、起、蹲、抢高多了。早期落墨法的笔画能看到出纸、入纸的状态，这不是物理的，其中间是贯气，是一种气在这儿，气的背后定是人！黄宾虹先生说的好，笔墨往下走，其学生林散亦认为，当笔迟涩的时候往下走。浮华不叫笔，充其量叫轮廓，谈不上用笔。要说状物，现在叫造型，重不重要？重要。但是古人早就越过物理关了，文人加盟绘画那是后期的事，早期真不是，从整个中国画史看来，无论是文人画还是工匠画我以为只要有担当的即堪比士夫。当然有品级的士夫，比如王羲之，右军将军，是相当于宰相的文职，韩滉的《五牛图》，阎立本的《步辇图》，都是当朝宰相所绘，他们的技法从哪儿来的？王羲之说的好“夫书者，玄伎也，非通人志士莫能。”怎么讲伎？不是技法、技术，这个伎是能量转换的意思，变数之大可以想见，后台的定力之高。比如我们看到顾恺之的高古游丝，真的没有变化吗？取决于你，你高，它就高，高来高去！这是双向的，“真力弥漫，灵气往来”。聚精会神时，神已经出来了，在你跟经典之间形成了一个状态，这个状态现在可以叫做空间。在那个空间完成了你的真赏，这就是古人说的“有明神降之”。成教化，助人伦，我们画的作用这么大，绝不仅仅是技术。技术可以学，艺术人才难得，需要灵气，当然也可以骨法渐修。李白非常有名的一段公案“铁杵磨成针”说的是大天才也得老老实实下功夫，笔墨至关重要。常用的汉字是五六千个，稍微难一点七八千，最不常用顶多一万零几个，没有了，难道说古人用了我们就不用吗？我们用什么字？创新一种字？创新一种语言？没有必要！存在有存在的道理，老祖宗好东西说不尽用不完，比如《虢国夫人游春图》、《听琴图》、《步辇图》。绢本画法有“水沉法”，井格四壁，左侧、右侧、上下、多个方向，不同的石色方解形成了宝光效应，同样我们的“摁气法”在纸本上重彩的“浮毛挂水”，不是染，是无往不复的点斡落墨。涨墨初发，落墨成法，这落墨法是仰仗运度一切的水，任中锋笔斡在离披点化之间进行。毫软水积屋漏痕，凸极必凹，凹极必凸，藉真力以形成其力透纸背，落落珠玉的出落神釆，多深多高。

唐 阎立本 《步辇图》局部 绢本

唐 张萱《虢国夫人游春图》局部 绢本

宋 赵佶 《听琴图》局部 绢本

古人就一支笔，没有今天两支笔的工笔开染，两支笔是技术性的强化，便于传播，古人一支笔全都有了。我们读经典中关于软毫、硬毫的问题，柔毫硬纸，硬毫弱纸？硬的毫写出字弱化纸张，借了力，柔软的毫没有借力，成文的力量就看人了。难道紫毫就是硬毫吗？紫是中国古典文学虚词，高贵的意思。

高山坠石，落墨法之落怎生了得！董其昌大赞辄呼的董源披麻皴，米芾、米友仁父子米点落茄皴都是落墨法的终极体现。这才引出老董淡以南宗的三百年高论。倪赞、傅山、石涛应该是落墨法的最后大成者。斯风不在，青史漫漫，惟点承暗筑于落墨法者有之，至今日宫中古法摹拓尚在。

今人看画总要在真假上弄个究竟，这其实不重要。假在古语中是借用的意思，古人没有真假的概念，永远是真，真善美的真，只有真才能指引我们族群文化的文明衍进。赏分高下，鉴定真伪。古代没有鉴定，是甄别，定真伪的时候真的也不一定全是好的，但是真有好的叫真，不好的叫伪，伪的含义不是假的，就是不太好的，这是高下的问题，是挺科学的事情。古人留下众多经典是在鉴赏中来完成的，整个一部中国史就是在鉴赏状态中前进三步后退两步完成的，这一小步就是一大步，有回顾才有回味甄别的可能。如果人类的前进是大踏步，后果不堪设想，艺术尤其是这样。现在文明好像到了这一步，这是表面的，但背后是文化的状态。文化，尤其是中国文化从来都是不确定的，不确定当中有这么一个确定。老子说过“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”取象文化是中国画的特点。

书法入画是天经地义的，古代没有真正的画家，那是一个士的状态。以士取仕，三才担当，“轻清为天，重浊为地，中处者人”。天生来效忠朝廷，不是忘我，根本就是无我。苏东坡都三贬贬到海南，皇帝一诏又回来了，死在半道了，图什么？没有自己！这才成就了伟大的苏东坡，当没有自己的时候就什么都有了。

古人的读书和看画从来都是出者进也。路过一棵树现代人就过去了，古人呢就不走了。上有树干、树枝、树冠，那下有什么呢？这是思维方式的问题。故此，汉代许慎先生《说文解字》提出“木者，冒也。”木从土里冒出，上面三杈，下面三杈，上面打一横是末梢，下面打一横是根本，多深多高是古人的思维方式，落下的是笔墨，飞扬的是神采，这和今天不一样。现在便捷了，手机、电脑、GPS定位仪等等到哪儿去一键通，可下回还是记不住，但要自己找这一回一辈子就拿下来了。那个年代就是这样，我们有幸最后一代用这最笨的方法，我以为灵长大写的人真是不容易，不定传来几百万年到我们现在眼前了。

话说回来，今天早上我开头讲了一些宫中还在进行的古落墨法，东晋的王羲之是书法的最巅峰，但他没有原迹。传到中间有一个赵孟頫，另外有几个巅峰状态，褚遂良、颜真卿、怀素、杨凝式、米芾、董其昌、傅山，之前有一个徐渭，皆长于风。风以动之，教以化之。长于骨的作者，像杜工部，后来的沈周，中间的黄庭坚，再后来的八大山人，骨法渐修也不是不可以，技近乎道也行，只是说每个人在自己最适合的状态下最大可能发展自己优势的一面。这是成才的唯一可能，因为我们不知道每个人将来会发生什么情况，物以类聚，人以群分，世界上没有两个一样的人，双胞胎都不一样。品类群生，托之丹青。现在人一定要什么法，怎么画，比如讲两笔兰草一定要破一下，用不着。有学生问我宋代兰草没有两笔三笔破一下，感觉也挺好。我说越早越没有后来的细则，人的状态最早是懵懵懂懂的，最初人不知道天黑怎么回事，后来知道天黑就是天亮，冬天过去是春天，摸到规律，就是道。做不做看你，你瞧着办，摆在你面前了。道下边是法的状态，法无定法，基本是宗教式的约束、戒律、修持自己以期达到一个自我认为的最佳状态，求一个果报，图一个效果。法下面就是则了，什么是则？八点必须来，不来就算你迟到，红灯不停就扣你本子。画一样，中锋天经地义，把笔拿起来，提搂着笔杆末端的纽带，看它是歪着还是垂直，天道一定是中锋垂直的。咱们就按照这个来，既然是垂直，这就引申出古落墨法。

宋 米芾《苕溪诗帖》局部 纸本

明 徐渭 《墨葡萄》纸本

落墨法和古之文明衍进有着必然的关系。冯骥才先生曾给我命一题说：“保立，你写一个宋人因为材质改进而造成的画风转变。”五年过去了，我写了不少，越弄越多，越弄越远，范围极大，最后终于明白了，怎么回事？法无定法，永远说不清楚，我们只弄好中间一段就够了。比如大家关注出人才的问题，怎么继承传统问题。那么多的经典要是都看，学了半天还是知识储备，当然了，阅读越多越好。但还有更好的办法，人生苦短，引文就自然被提出来了，“出者，进也，”出来一定进去了，这是读书的状态，也是读古的方法。知道引文，正如刘勰在《文心雕龙》中说的，一百本不如一本，一本不如一句，一句不如一个字。唐代张怀瓘说的好“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”。要我说“一画就可以”，一画就能见其心，因为这后面是人的状态。人的一画状态比什么都高，古代以士取仕，人达到那个高度，以孝为教，孝是榜样的力量，而榜样的力量是无穷的。然后风以动之，教以化之，风是入心的，真通了以后一超直入。艺术人才难得，但是只学技术，即便达到顶尖级也只会让人佩服，不会感动于你。因为入心从来都是风化的力量，风神骨相四个字在刘勰南北朝是品评文学的，后来引入画中《六法》诠释，而《六法》最难讲的就是气韵生动，属于风神的状态。顾恺之在稍早时候的“传神写照，正在阿堵中”。阿堵，脑门子，江浙方言，不是说物理的眼眶点睛，而是真力对接的这一刻，传神在于过程中的这个传字。故此，古人认为聚精才能会神，怎么会？聚精是两个状态凑在一起，我在这儿讲对面的先生在听，听上瘾了不知不觉就没有自己，我也没有自己了。

元 赵孟頫 《人骑图》局部 纸本

我在宫中长期进行摹拓，当年在“文革”时马先生带我去见张伯驹先生和潘素师母，从那一刻开始就是综合状态，不只是画画，也有鉴赏。

我们看《人骑图》中人物的红袍子，从宋人口传心授承下来的是点斡落墨。在点的时候一支长锋软毫，蘸上水再蘸上相应的淡彩朱磦和茜草，略微有点儿胭脂，沿着肩膀头一笔过来，第二笔到胳膊窝这儿，颜色不多时，惟毫软则奇怪生，笔中剩余的水分发生作用了，这两笔之间的关系叫斡染。斡就是斡旋的意思，古代有阐述，现在没有了。这是双钩线描后的水色，当然上面还有重彩朱砂的平染和层层罩色，色彩不是一蹴而就的。

古纸本上画重彩难就难在有一层浮毛，今天用的纸都是矾做过的熟纸，古代在没有宣纸的年代是麻纸，中间有一个过度是皮纸。紧涩的阻止你往前走的浮毛麻纸，一根线条走的时候一串水珠，一个浮毛挂一个水珠。迫使你行笔慢，只要一慢必然往深了走，无往不复才成笔画。黄河壶口瀑布上游600米宽，到了壶口就剩60米了，迟涩往下走。快速走的时候线条是平移的，就流过去了。说到书法一样，入画首先书法用笔，古人是以书这一画，积画成图的，积字成篇，《兰亭序》就是这么产生的。同样的道理，仅仅是练习书法还是表面上的一个状态，我们要看到背后是文，文在六艺中属书的范畴，文赋之学，绘事后素，文质彬彬，然后君子，惟质成文。

点斡有重彩，薄中亦见厚，这才是纸本落墨法。苏轼、米芾就是承魏晋王羲之、顾恺之自己做纸加工漫纸令紧，行文点斡，积字成篇，完成落墨法的。古绢本是托底、不矾的。读经典的时候不要以为“煮搥”一定是开水煮，这个煮是开水浇的意思，不是真煮，宋徽宗摹的《捣练图》在臼里捣的时候使我们知道齐纨吴练也得练。捣练干嘛？脱胶上色，作画。

宋 赵佶摹《捣练图》局部 绢本

《蒙童》 常保立作于慈宁宫后 1997年 纸本

南宋 李唐 《采薇图》 局部 绢本

某日兴起，就笔成《蒙童》。中钩从头发开始，一根一根的用笔，从领边到胳膊肘，中间往两边画，这是李唐《采薇图》的笔法，叫中间推出，两边送远。真开笔后不知道自己干什么呢。后腰若即若离的游丝状态，有也没有，没有也有，欲下还上，钩钜之间的下笔，落墨时已有上提之意，往上提才可称之为落墨法。卫夫人传王羲之的“点若高山坠石”指的就是这个。如果笔没着上纸就跃过去，这就叫空中打势，飞度笔意，王珣的《伯远帖》多是此落墨法。蓄势已极下意识开了虽难的第一笔，可最难的还是第二笔，无论书法还是绘画，第二笔是承前启后，第二笔好了第三笔不用管，跟着感觉走。这是结合紧纸落墨和后来漫纸摁气两种方法画出《蒙童》。这是古落墨法在生宣纸上形成特有的光感，不是今天见到物理的光线，它是薄中见厚透着淡淡的青光，我们会在经典古画中见到，无论水墨还是丹青。

脸部用的是吴道子状物中的人像写生方法，“一眉既出，旁视四周”，一个眉毛扬上去感觉就有了，眼神已经是笔不到意到了，能不能画正面像？完全可以，最难的是背后传神，甚至一个脚步声、一声呼吸就可以传神。

史上魏晋已降，旋至南唐，徐熙的落墨法没有失传！

我讲什么不重要，你们想起什么才是最重要的。

图1.王宾中丁·王往逐兕涂朱卜骨刻辞

【内容提要】2014年12月28日，由中国国家博物馆与中国书法家协会联合推出的“中国国家博物馆典藏——中国古代书法”专题展正式面向公众开放了。自2011年中国国家博物馆建成开放后，相继有中国古代青铜器、佛造像、玉器、钱币、瓷器等专题陈列开展，中国古代书法展在丰富国家博物馆专题展览展陈体系的同时，也为研究和鉴赏中国古代书法艺术的人士们提供了一个广阔的交流学习平台。中国国家博物馆从成立至今一直重视对古代书法的征集与收藏，历经百余年的不断积累目前已有相关文物3万余件，种类涵盖甲骨、金文、陶文、砖瓦文、玺印、钱币、文书、写经、碑拓、宋元明清书家名作，不论从数量还是质量上在国内收藏中都居于前列。本次展览遴选出约120余件展品以文物种类和时间顺序进行陈列，充分体现了中国书法实用与艺术并重的双重性格。