图像·肖像·形象——20世纪中国美术中的少数民族人物形象研究

□张苗苗（中国美术馆研究与策划部副主任）



图像·肖像·形象
——20世纪中国美术中的少数民族人物形象研究

□张苗苗（中国美术馆研究与策划部副主任）

盛装（中国画）庞薰琹　44.5cm×43.5cm　1942年中国美术馆藏

中华民族大团结（中国画）叶浅予　141cm×246cm　1953年　中国美术馆藏

少数民族题材绘画是20世纪中国美术的重要篇章，它既与整个中国美术的现代演进与革新保持同步，也与中国社会的发展和时代变迁息息相关。对少数民族题材绘画的研究历来是重要的美术史课题，然而在今天的文化语境中，如何挖掘这个“老课题”新的文化价值，如何以新的视角展开少数民族题材绘画研究具有特定的意义。众所周知，在全球文化发展趋势不断加快的时代背景下，对美术现代性的研究与讨论，已经不单是一个美术本体问题，它既是各国确立自身文化身份与价值的重要途径，更是一种彰显“本文化”话语权的方式。从这个意义上讲，对20世纪中国少数民族题材绘画的研究，应该厘清它发生、发展的历史语境与脉络，分析它所承载的中国美术现代形态特点，探寻它在不同时期所蕴含的特定中国文化属性，由此才能反证中国现代美术不仅仅是西方影响的结果，而是有着独特方式和系统性路径的历史进程。20世纪少数民族题材绘画不仅包括面貌丰富的少数民族人物特写，还有多姿多彩的“风土风情”图景，其中以人物塑造尤具典型性，因为它是少数民族题材绘画最直观的表征。因此，本文以20世纪中国美术中的少数民族人物形象为切入点，探究少数民族题材绘画发展的历史线索及时代特点，阐明推动20世纪中国美术现代发展的内外因素，以期构成中国美术现代性的一种叙述方式。

事实上，对少数民族题材绘画的研究是近年来的一个学术热点，单是中国美术馆的展览就曾多次涉及，例如在2013年由中国美术馆策划的“走向西部”的展览中，少数民族题材的作品是主要的内容，展览以纵向的20世纪中国美术之旅为线索，试图从发现西部、高原之春、寻源与拓展三个章节展现20世纪不同时期画家走向西部这一重要艺术现象。该展览透过历史叙述，勾画出20世纪中国艺术家发现西部、认识西部、表现西部的创作历程。不仅如此，从2015年起，这个展览作为中国美术馆“典藏活化”系列的重要内容，分别到四川、广西、甘肃等地巡回展出，既让作品回到历史发生的现场，也让人们重新认识这段美术历史。今年中国美术馆策划的“弘扬中国精神系列——中华民族大团结全国美术作品展”通过“民族团结”“民族形象”“民族风情”三个篇章横向展现了三百多幅20世纪以来的少数民族题材的鸿篇巨制，呈现了“中华民族一家亲，同心共筑中国梦”的时代图景。透过这些展览我们可以发现，20世纪中国美术中的少数民族人物形象在美术历史的发展中既独立成篇，也独具特色，总起来看，该主题的创作主要集中在三个时间阶段：一是20世纪三四十年代，二是20世纪五六十年代，三是20世纪80年代。基于20世纪中国美术中的少数民族人物主题绘画清晰的历史发展脉络，以及它与20世纪中国美术乃至中国社会发展之间千丝万缕的关系，本文试图以历史的视野展开对20世纪中国美术中少数民族人物主题绘画的相关讨论，也就是要把作品置放于它产生与发展的历史环境，发现作品与社会、作品与作品之间新的历史关联。用美国学者特雷西（Tracy.D）的话说，用历史的视野展开的研究就是要分析“那些被作为事实陈述的事情是如何成为事实的”，把既有的叙述“终点”作为新研究的“起点”，由此才能真正地“触摸”这部分作品独特的历史质感，由此，赋予少数民族题材绘画新的文化意含。

天安门前（布面油画）孙滋溪　155cm×285cm　1963年　中国美术馆藏

欢乐的泼水节（中国画）程十发　81.8cm×142cm　1957年　中国美术馆藏

20世纪上半叶，中国社会的动荡与战乱深刻影响了当时的中国画坛，一大批美术家为了躲避战乱纷纷前往偏远的西部地区。吴作人曾在回忆录里说：“我的房子被日寇的飞机炸平了。民族的危亡和个人的忧患交织在一起，促使我产生了走出狭窄的画室和教室，到广阔的生活中去写生、作画的愿望，于是我决心到西北边陲去。”“中国伟大的西北与西部边地，少数民族的生活情况——那白山黑水，广漠和草原，那淳朴可爱而生活在原始形式中，几乎被人们遗忘的人民和地区”震撼了西行画家们的心灵。在那里，他们感受到了极具异域特色的风土人情，见识到了敦煌艺术的无穷魅力，获得了艺术语言和表现方式上新的突破。例如，董希文一方面从少数民族地区个性鲜明的人物形象中提炼出崭新的形式，另一方面也在临摹与观赏敦煌艺术中获得了关于油画民族化的灵感，先后创作了《祁连放牧》《哈萨克牧羊女》等经典作品，让人们看到了一种新颖的、具有现代中国画审美趣味的油画。孙宗慰也被少数民族生动鲜活的人物形象所感染，他积极探索新的油画表现方式，使用单纯的线条和平涂的色彩塑造人物，创作出了一批经典画作。如果说“走向西部”是“历史的偶然”，让画家们获得了变革绘画的图像来源，那么当时中国画坛所依托的时代背景则成为促成这次变革的“现实的必然”。20世纪上半叶，“西学”进入中国。一方面，伴随着大批画家的留学归来，西画技法在中国逐步传播开来。然而西画的语言技法如何表达中国的现实，如何与中国传统绘画相结合，是当时中国画坛讨论最激烈的问题。另一方面，一些本土的中国画家在西方现代艺术思潮的影响下，也开始苦思冥想着中国画从传统走向现代的方式。因此，变革的愿望实际上早已汇成一股情愫萦绕在去往少数民族地区的画家内心，他们对少数民族人物的刻画与塑造始终叠印着探寻中国绘画现代形态的努力，经由他们的艺术转换，少数民族人物形象成为这一时期中国绘画现代形态的典型图像。更能印证这个结论的例子是庞薰琹在云南的写生与创作。他起初是由于对少数民族服装纹饰研究的兴趣到达云南，“在山区里，在没有任何底稿的情况下，未读过书的少数民族姑娘仅仅凭借想象就完成的花纹与装饰图案，给予了庞薰琹极深的印象”（吕澎语）。事实上，他记录与绘制少数民族人物图像的过程，也是他变革绘画的内心与少数民族人物图像不断对话的过程，他曾在《自剖——为自己的展览会写的自我介绍》一文中说，“我所描写的贵州的同胞，毋庸讳言，于实际的他们离得很远。不能拿民族学的尺寸来量它。因为笔下总不免流露出自己”。由此，少数民族人物成为庞薰琹作品中具有现代意味的图像，《盛装》《背篓》等作品都体现了这种倾向。综上所述，这一时期作品中的少数民族人物可以被视作画家的一种理性的图像研究，它承载了20世纪上半叶中国绘画现代演变的重要内容。

新中国的成立是20世纪中国社会发展的一个重要转折，举国欢庆的社会氛围融会成一种强烈而鲜明的时代精神，同时也引发了画家蓬勃的创作激情，形成了1950到1960年间的创作高潮。这一时期美术作品中的少数民族人物或者奋斗在火热的社会主义建设现场，或者劳动在美丽的田间地头，都洋溢着幸福的微笑，彰显着一派欣欣向荣的社会气象和积极向上的精神风貌。画家们通过塑造少数民族人物来讴歌社会新风，礼赞辛勤的劳动，表现新中国各族人民团结一致、共同创造幸福生活的时代氛围。因此，“国家叙事”成为当时少数民族人物主题绘画最典型的特征，毛主席、天安门城楼、人民解放军这些象征新中国的元素通常被用来强化“国家叙事”的倾向。例如，叶浅予的《中华民族大团结》被视作新中国成立后第一幅纪实性表达各族人民团结关系的巨幅中国画作品，它刻画了毛主席、周总理与各族人民共同举杯庆祝新中国诞生的恢宏场景。很显然，作品中处于画面正中的领袖人物毛主席与周总理成为“国家叙事”的要素。在孙滋溪的《天安门前》中，画家吸收了中国民间艺术的色彩与表现方式，刻画了一幅喜气洋洋的各族人民肖像的大合影，有意味的是，这件肖像合影的背景正是天安门城楼，也是新中国形象的重要表征。再比如，程十发的《欢乐的泼水节》刻画了边防战士与少数民族人民一起载歌载舞的情景，很显然，这件作品中的人民解放军形象鲜明地交代了作品的叙事基调。当然，也有一些作品把“国家叙事”巧妙地隐含在对人物惟妙惟肖的刻画背后，李焕民的《初踏黄金路》就是一幅典型创作。这件作品的构思耗时近十年，画面中“S”形道路绵延至远方，它既确立了画面的构图特色，也艺术地彰显了“国家叙事”的立意——那是通向丰收的路，也是通往幸福和喜悦的路。画面的核心是在金色背景映衬下两个牵着牦牛的妇女，从她们脸上洋溢着的笑容以及优美身体姿态可以窥见画家内心涌动着的对少数民族地区劳动人民的深厚情感。可以说，这件作品是艺术形式与“国家叙事”完美结合的代表。显然，在“国家叙事”的统摄下，这一时期少数民族绘画中的人物被升华为劳动人民的“时代肖像”，这种“时代肖像”不是为了具体指代哪个人，而是一幅幅新中国的主人翁形象，是勤劳的劳动人民肖像的“总称”；这种“时代肖像”也不简单是机械的摹写，而是对一个时代人物形象的艺术概括与锤炼，很显然，这种特点与20世纪上半叶画家们对“有意味的图像”的倾心完全不同。

吉祥蒙古（布面油画）韦尔申　160cm×140cm　1988年　中国美术馆藏

20世纪70年代末期，中国向世界打开了大门，使得包括萨特的存在主义在内的一批西方哲学思潮涌入中国并迅速传播开来，深刻影响了当时的中国画坛。在西方哲学思想的影响下，一股以“反思”为主要文化诉求的变革热潮在美术界不断蔓延开来。这种反思既是对改革开放前中国绘画中特定的现实主义的反思，也是对“高大全”“红光亮”的艺术形式的重新认识，同时包括对艺术创作中人本主义的反思。由此，一些画家尝试着以少数民族题材作为“反思”的载体。这一方面是因为少数民族地区的人物大都具有独特的性格特点，更容易吸引人们从外在形象去感同身受人物的精神世界，很显然，这种方式符合当时画家们对生命与存在的理想化追求。例如，韦尔申的《吉祥蒙古》刻画了一组如雕塑般肃穆的蒙古族人物，画家没有作任何背景和情节的交待，目的是让观者能够把视野聚焦于人物及其内在精神。另一方面，画家与少数民族地区人物之间存在着天然的时空距离，这让他们能够在一种新的形象塑造中贯注自我对“生命之真”的想象。在靳尚谊《塔吉克新娘》中，我们也能够看到这种倾向，这件作品被视为新古典主义的代表作，展现了画家高超的绘画技法。更为重要的是，这件作品将一位塔吉克新娘内心的沉静与恬淡完美地表现出来，尽管画面描绘的只是塔吉克新娘微笑的瞬间，却展现着一种永恒的人性精神之美。此外，在这一时期的少数民族题材的作品中，还能看到一种抒情性的忧伤，例如，何多苓的《春风已经苏醒》、艾轩的《若尔盖冻土带》等作品实际上都是一种画家们感悟生命与存在的精神性表达。由此，画家们摒弃情节与宏大叙事，深入到人物的精神内部，刻画了20世纪中国美术历史中一组组个性鲜明的少数民族人物形象。这种形象既是人性存在的真实形象，也是被画家主体意识化的形象，正如黑格尔在《美学》中所说，是“用感性形象化的方式把真实呈现于意识”的结果。

我们通过梳理与分析可以发现，少数民族人物主题绘画在20世纪中国美术的发展中表现为丰富的样式，显示着鲜明的时代印记与文化意涵，从理性的“图像”提炼到感性的“肖像”塑造，再到理想的“形象”表达，期间交织着历史的偶然、现实的必然乃至画家的主动选择，因此，它自为地构成20世纪中国美术历史的一条内在线索，也始终是中国美术现代发展与演变的重要阵地，对这些作品历史语境的还原与学术的“再发现”，让我们获得了认识20世纪中国美术的新视角。

（责编：黄丹麾）

塔吉克新娘（布面油画）靳尚谊　60cm×50cm　1984年　中国美术馆藏

垛草的妇女（布面油画）妥木斯　175cm×175cm　1984年　中国美术馆藏