“中华民族大团结全国美术作品展”学术研讨会纪实

□由　广（整理）



“中华民族大团结全国美术作品展”学术研讨会纪实

□由广（整理）

2016年2月18日，“中华民族大团结全国美术作品展”研讨会在中国美术馆七层学术报告厅举行，会议由中国美术馆研究与策划部主任张晴主持，各位专家、学者按顺序一一做了现场发言。

吴为山（中国美术馆馆长）：首先感谢大家在百忙当中来到中国美术馆，跟全国各族人民一起过年。这个展览的广告词就叫“到中国美术馆和全国各族人民一起过年”，全国各大媒体都以这样的题目吸引人。大年初一来这里的每一个观众都对这个展览非常感兴趣。正好五楼有一个展览是木偶展，老百姓很喜欢。三楼是书法的临帖、创作展。三个展览形成了一套“组合拳”，丰富多彩的民族文化、独具特色的民间文化和深厚博大的书法文化融会在中国美术馆，老百姓喜欢、学者喜欢，领导干部也喜欢。人流量超过了往年同期，这显示出“与全国各族人民一起过年”的推介词以及作品包含的意义所具有的力量，今天大家将在一起对民族美术进行热烈探讨。

在座很多专家在展览的评审、组织过程中为我们做出了重要贡献，像殷会利先生、尚辉先生、丁宁先生、良警宇先生都参加过评审，对整个情况都比较了解。从新中国成立以来，美术家深入到民族地区创作了大量作品。特别是在中国共产党的领导下以及国家对民族大团结的重视，使许多美术家都画了不少民族题材的作品，但绝大部分都是反映群像，反映在不同的生活情境之下每一个民族的生存状况以及受地理环境、人文环境、历史因素、种族因素等影响生长起来的民族形象、民族之间的情感，大多数都是表现新疆、西藏、内蒙古等地区的少数民族，对于独龙族这样很小的民族则表现得比较少。我们这次全面组织全国的创作力量进行这些题材的创作，中央美术学院也调整了课程，让老师和学生们深入到民族地区进行创作，老一辈艺术家也是积极投稿，可见民族美术题材具有非常重要的意义。

中国美术馆也在做这样的组织工作，并得到了中国美术家协会的大力支持。殷会利校长是民族美术专业艺委会的主任，尚辉是《美术》杂志的执行主编，他们都特别支持这次展览，这个工作得到了各方面的支持，现在这个展览也得到各方面的关注。这个展览分为两个部分：一部分是对中国美术馆历年来的民族题材藏品的精选；另一部分是从全国八百多件的应征作品中挑选出来的二百多件作品。此次展览的时间比较长，一直会延续到“两会”开幕之后。

很多人看了展览以后感慨说，没想到这么丰富、这么有分量，很多作品都是经典。其中，有一幅画描绘的是马克西莫夫参加的笔会，大家都说这可以给现在的笔会提供一个范本。这样一张描写笔会的作品汇集了20世纪50年代最顶级大家的作品，从民族学、民俗学的角度以及艺术史的角度、美术技法的角度等方面都有很多研究空间。今天的专家有来自高校的、研究单位的，还有来自杂志社的老中青专家。跟以往研讨会不太一样的是，每次研讨会基本都是由美术史论家参加，而这次是民族问题研究专家参加的比较多，这要感谢中央民族大学给我们提供的支持。在座各位在美术理论、民族学、美学方面卓有成就，特别是李松主任是长期研究民族学的专家。

各位专家来此指导中国美术馆举办的展览，也是很有意义的一件事情，该展览旨在把民族美术的创作推向高度，通过这次研讨发出声音，提供一种导向，我们希望以后再举办类似展览的时候能够推出更多的精品力作。伴随着创作，也会出现很多理论新观点，用发展了的理论指导艺术创新，用艺术创新生发新的艺术创作理论，二者是相辅相成的关系。这次展览会形成一本超大型的画册，在座各位专家的发言也会形成一本专辑，你们关于民族美术的论文也可以提交给我们进行汇编。一本大画册和一本理论文集定能形成理论与实践的互动，并在新的形势下把民族美术发展推向新的高潮。中国美术馆作为国家馆应该配合中央的各项方针政策，也要配合美术发展的形势，鼓励创新、激励创新、引领创新、展示创新。

李松（文化部中国民族民间艺术发展中心主任）：这次能看到很多经常跟我们合作的专家，我感到非常高兴。文化部中国民族民间艺术发展中心在此之前就对这个活动有所介入。这次研讨会的标题是想印证多样文化和谐共处的价值追求，我觉得意义重大。

我想提几个问题，也是一种期待。标题中的“中华民族”实际上主要是指少数民族，但又是中华民族大团结，其中就有一些“纠结”。“民大”的牌子也一直在改，“少数民族”和“中华民族”这两个词在中国的语境下非常关键。在整个展览中，作为民族文化认同和国家文化认同，其实就是这个问题：认同少数民族文化，还是中华民族文化？怎么认同？这两者之间是什么关系？在技术方法同质化的艺术表达上能不能有所突破？

剃须（布面油画）孙韬　150cm×100cm　2011年

暮光（版画）王彩珍　15cm×20cm　2014年

首先，我们的美术在现代教育体系里就是同质化的，用几个固有的技术方法来规范所有的美术，从人类学的视角来看，这与文化多样性的表达是有冲突的。

其次，就是审美意义上的同质化和多样性表达。我参加过一些类似的评选，我觉得它是有技术体系和方法论要求的，不符合要求的就不一定能够被充分理解。

再次，是价值观念意义上的同质化与多样性表达。美术只是一种外在的符号表现，通过它我们能深刻地理解各地区、各民族、各地方的文化多样性和背后深刻的文化内涵以及不同的价值观念。在惯常的美术展览中，一般都会避开这些问题，包括信仰、民间信仰等表达，这些都是我期待的几个方向，我希望通过这次讨论，中国美术馆在未来对作品结集成册的时候能够更深刻、更有深度。

殷会利（中央民族大学副校长）：中国美术馆近几年来在春节期间连续推出贺岁大展，已经持续几年。今年的贺岁展确定的重大主题是“中华民族大团结”。非常有幸的是，我从前期的论证到最后的评选全程进行了参与，也了解了从展览的立意创办到推动工作的艰辛，这是一件非常不容易的工作。民族美术在各大美术展览中所占的比例很大，据中国美术家协会的统计，在所有美术展览中，差不多接近一半是民族美术题材的创作，又集中在几个大的民族中，比如蒙族、藏族、回族、塔吉克族，少数民族生活形态比较有特点，美术本体创作比较容易出效果。像美术馆这样集中反映很多少数民族的美术展览，在我的印象中还是第一次。这次展览通过这么短期的运作，达到了预期效果，而且目前的社会效应非常好，这的确值得祝贺。

中国民族美术在中国本体美术中是一个重要的艺术形式，尤其在新中国成立以后它发展到了高潮。新中国成立前，我国有一些美术家，像韩乐然、庞薰琹也进行过类似的美术题材创作。新中国成立以后，党和政府给这类美术题材的创作提供了巨大空间，每个历史时期都创作出一大批优秀的作品，也因此产生了一大批美术创作专家。

到了“文革”时期，也没有太受影响，也有很多大家耳熟能详的优秀作品产生。到了现当代，民族美术创作受到一定影响，由于更重视艺术形式和个性的探讨，民族美术创作被弱化了，很多因素被消解了。

中国美术馆在这样的文化背景和语境下举办这次展览具有非常现实的重要意义。在当今的文化体制和背景下，这次展览对民族题材创作也是一种凝练。

王一川（北京大学艺术学院院长）：这次在中国美术馆举办展览，我想当然地产生了预期：一批有关当代民族团结的新作品可以问世。在实际观看以后，我的预期被打破了，有一种惊艳的感觉和意料之外的欣喜，规模如此之大、作品如此之丰富、跨越的年代如此之长，完全超出了我的预期，让我感到意外，又确实感到欣喜。这种欣喜主要来自与名作重逢而生发回忆的感动，也有目睹新作品的喜悦，还有因新老作品的汇聚而产生的新体会。

我有关回忆的感动在观赏中被一再地唤醒，主要来自于对中国美术馆藏历代美术名家的欣赏。我们以前也看过这些名作，但是亲自目睹大规模汇聚在一起的这么多名作，对我来说是第一次，我感到非常欣喜，特别感谢中国美术馆的创意策划，也要感谢相关专家的策划。比如，我看到董希文的《哈萨克牧羊女》确实感觉到很亲切，他将敦煌壁画艺术元素运用到油画里，运用到形式与风格里来表达，非常好。我尤为感兴趣的是哈萨克少女手捧小羊羔的甜蜜神态和她身旁群羊生机勃勃的生态被表现得很生动。中景是两名哈萨克中年女性在毡包前挤奶，还把赞许的目光投向少女。远景是戈壁滩上毡包前三名哈萨克男子骑着骏马自由飞奔的雄姿。我特别感兴趣的是这位少女的白色头巾的下垂和向左方飘舞的造型，飘过去的时候恰好是两名哈萨克女性挤奶的方向。飘带的飘动增强了画面的整体感和动感，不仅成功地把各个部分整合为美学整体，而且突出了画面的灵动性。这既是民族题材的突破，又是美学上新的开拓。在今天看来，还是有很重要的意义。

再像叶浅予的作品《中华民族大团结》，用传统的工笔年画的形式表现了各民族代表簇拥在毛泽东、周恩来旁边举杯共庆的盛世气象，烘托出中华民族大团结的主题。

孙滋溪的作品《天安门前》，大胆运用了散点透视法来进入油画，近景、中景、远景三组画面组合到一起，既有整体感，又不呆板。天安门不能处理得太小，于是作者就把它放得很大作为背景。如果按照焦点透视法来画，比例就不合适，他大胆运用了中国的散点透视，刻画了京郊农村老中青幼、士兵、少数民族代表团的几组图景汇聚在天安门前的图像，非常引人入胜。

改革开放时期的两幅画引起了我的注意：一幅是詹建俊的《高原的歌》，它渲染了黑色烘托下的暖红色基调，画面近景的泥土和牦牛的黑色都被近景、中景的太阳发射的红色光亮强势笼罩和覆盖。阳光从骑在牦牛背上的藏族姑娘的背后投射出来，形成了一种阳光穿越和穿透的效果，产生了一种类似佛光的虚化景象，在土地上盛开的鲜花和绿草似乎在阳光下翩翩起伏，远处的背景雪山也在昂首欢叫。这幅油画以牧歌般的抒情笔调为20世纪80年代美术界带来清新之风，成为了某种开风气的作品；还有一幅是靳尚谊的《塔吉克新娘》，黑色背景中的红色服饰，既突出哈萨克新娘略带羞涩和憧憬的喜悦感，也突出了从动荡中回归安宁的人性主题，高度凝练地展现了80年代前期中国人对新的理想世界的追求。我看作品的时候，经常怀想80年代前期的艺术时代——我们那种纯朴、纯真、向往理想生活的单纯感。看到这样一些画作，自己自然有一种乡愁。

此外，这次展览我还看到了庞薰琹的《盛装和捕鱼》、黄永玉的《阿诗玛》《民族大团结》、朱乃正的《春华秋实》和《金色的季节》等一些作品，也看到齐白石、黄宾虹、李可染、傅抱石等人和中国画力作。这个时候我有一种奇怪的感觉，看到小尺度的画肯定是当年名家画的。当今如果哪位名家再用小尺度创作，恐怕就不容易画出来，这形成了一种鲜明的对比。看到齐白石的《四美图》、黄宾虹的《黄山烟云》，都可以唤起我们对中华大地锦绣山河的喜爱，真的是一场视觉盛宴。

我的感动不仅来自回忆，还来自于新发现的欣喜——这是应征而创作的一大批新作品，如此多的少数民族作品汇聚在一起确实是前所未有的，过去真的没有看到过如此盛大的气象，它集中呈现出在“中华民族大团结”的主题下展示中国精神、提倡中华美学精神的当代作品的云集。这种大规模地涉及到如此多的民族生活画面的创造，表达了艺术家对中国精神、中华美学精神的热爱。新的当代艺术语言的运用，多方面地传达了当代多民族交汇的生活状况，确实产生了浓烈的当代气息，给人以亲近感、亲切感。比如，张义波的油画作品《雪山脚下的春风》给我的印象比较深。它把远景中穿越雪山的光亮与中景中沐浴在阳光下的细密树枝组合成为一对放牧牛羊的年轻夫妻的生活背景，映照出西北少数民族生活中的日常风情。看完以后，我还不解渴，又在网上搜索，发现这位画家还有同样主题的其他系列作品，表达的人物神态也有所变化，反映出当代画家想用新的语言表达新的生活体验之探索。

金色青稞（中国画）于文江　188cm×180cm　2014年

看完由民族团结、民族形象、民族风情三个章节组成的展览后，一种新鲜的整体印象油然而生。这次美展相当于打造了一座中国精神或中华美学精神的现代传承长廊，再现了中国现代艺术家笔下的中华多民族协同生活的象征图景，这一点特别引起了我的注意。这些新老作品共同表明中国精神或中华美学精神本身不是哪一个族群自身的专属品，而是由多族群组成的中华族群共同体所共同创造的艺术结晶，即便是汉民族本身也是多族群共同生活并相互交融的产物，像过去的“五胡乱华”、各民族的通婚、语言的交汇、生活的交汇等都集中表明中华民族本身都是多族群的生活共同交融的成果。这种共同交融也影响了我们的艺术、美学和审美趣味。也就是说，我们的生活方式和审美趣味本身都是中华多族群共同体生活的多元融会的成果。

总的来说，我看了这次展览感觉到很满意、很欣喜，确实感觉到这次展览取得了惊人的成功。当然，从我个人的角度来看，在满意和欣喜之余可能还有更多的期待。新征集的作品和馆藏老作品之间的对照引发了我的怀旧感受，与馆藏的老作品相比，40年代的董希文、庞薰琹的作品有一种拓荒者的勇气，五六十年代叶浅予、孙滋溪的作品有一种胜利者的大势，改革开放之初的靳尚谊的作品闪耀着文化启蒙之光。近年来的同类创作，虽然多数首选大尺寸、大格局，但给我的感觉是有的作品还是有点大而空，宏大的规模难掩美学的贫困。当丧失掉前人的勇气、大气和光亮时，又拿什么体现新生活的经验？就像我观看电影、电视剧和文化作品所获得的感受一样，在多民族生活的交汇方面还缺少新的美学作品，创新力度还不够，缺少给人带来震撼或启示的新东西。就像靳尚谊先生的作品当年引发的震撼，现在还比较少。也许我自己缺少眼光，也许有的画家已经开始探索，也许有的批评家已经有所发现，我希望可以继续听到大家的想法。

从我个人来说，我的期待还有待于展开。同时，他们中有关当今全球化时代中华民族与外国民族共同生活的图景更少。中华民族大团结的题材不仅要表现中华多族群共同生活的国内生活交融（这方面少），而且也应该表现在中华民族与全国其他民族共同生活中的国际相互交融上（这方面更少）。这种国际相互交融本身表现在两个方面：一方面是在国内，中华多族群交融的生活往往受到外来民族生活的影响，同外来民族的生活形成相互交融，比如像电影《洋妞到我家》，一位来自哥伦比亚的互惠生来到北京的居民家庭教孩子学外语，孩子教她学汉语，引起了不同家庭文化意识的冲突。向外国人讲“孔融让梨”这样的故事，外国人不会理解。中华民族与多民族的交融不止是在国内，而且也体现在走出国门的时候。另一方面是在国外，当中国人频频走出国门后与外国民族相遇时经历的文化振荡，也会对中华民族大团结的主题构成某种微妙而深刻的影响，有些作品已经开始表达，比如有些纪录片谈到与全世界做生意，中国的生意人走到国外，中国的公司走到国外；有的纪录了普通的中国人在全球化时代的日常生活。各门艺术都面临共同的挑战。当代中国艺术家的“中华民族大团结”的主题创作正面临两个方面的挑战：一方面是中华民族内部多族群共同生活的新趋势；另一方面是与全球多民族交融后形成的多元文化共同体的新趋势。这些影响正在中国人的生活中产生怎样的结果，是包括美术家在内的中国所有艺术家都要去体验和再现的新课题。

假如美术界能够在这个方面迈出富有示范意义的步伐，想必对中国整个艺术界都具有意义。中华民族团结这一主题已经长成一株根深叶茂的百年老树，现在该是老枝旁强势绽开新芽的时候。我对这次展览非常满意，也有更多的期待。

尚辉（《美术》杂志执行主编）：非常高兴在过年期间看到中国美术馆举办的“中华民族大团结全国美术作品展”。近几年中国美术馆展览的少数民族题材的主题展不少。中国美术家协会先后在中国美术馆举办过“天山南北”“青藏高原”“七彩云南”等主题性展览。但是，还没有一次把反映如此众多民族的美术作品都汇聚到一起的展览。中国美术馆举办这样的一次展览，很显然也是中国美术家协会主题展的汇总和总结，它具有美术史学的意义。

这次展览的主题是“中华民族大团结”，更多地带有国家意识形态性和政治学的意义。但是，我觉得今天这个研讨会要更多地探讨它的文化学和美术史的意义。为什么要在这样的节点，尤其是在春节期间举办这样一个主题展览？王一川先生对它进行了很好的解读和剖析。我个人也认为中国精神并不仅仅是汉民族文化的精神。从先秦开始一直到今天，“中国”的概念一直在拓展，近现代以后实际上是多民族文化的概念。我们今天看到“中华民族大团结全国美术作品展”实际上包含的是多元文化融合的概念。这样，要从政治学的意义转化成文化学意义。这个展览的文化内核毫无疑问是多民族统一之下的多元和融合的文化整体概念，这就是我们所要解读的完整的中国精神。从这个角度来看，这个展览的策划以及通过美术作品这一形式形象地展示了中国精神的多元性和融合性。毫无疑问，自新中国成立以来，新中国美术史在某种意义上也是民族题材美术创作的历史，应该说民族题材美术创作几乎占据了新中国美术题材的半壁江山，培养和形成的艺术家群体也在半数以上。

我们对新中国美术史的探索，既有表现题材内容方面的，也有从艺术史学的角度所发现的艺术语言演变的意义。这次展览同样给我们揭示了文化学、社会学、美术史学方面的意义。

这个展览让我们看到的是20世纪以来在中国多民族统一进程中少数民族社会的历史变迁，这是从题材上来看。从董希文的《千年土地翻了身》到潘世勋的《我们走在大路上》揭示出西藏民族改革的变迁。从赵友萍的《女委员》以及陈丹青的《西藏组画》等西藏题材作品，表现出藏族人民的巨大生活变化。这样一个展览所展示的民族地区的社会变迁是非常鲜明的。

这种社会变迁毫无疑问地都表现在民族形象的精神风貌的变化上。美术家在着眼于少数民族题材创作的时候并不仅仅是在于叙事，也是直白地表明从农奴社会跨入到社会主义社会，再到今天改革开放的新时期，并不仅仅是通过事件来表现，而是更多地着眼于人物形象的塑造。通过朱乃正的《春华秋实》和《金色的季节》，可以看到他所塑造的民族人物形象所包含的现代社会的精神气质。从20世纪五六十年代的作品《初踏黄金路》，到20世纪70年代末的作品《主人》，再到80年代的作品《高原的歌》，可以看到表现人物精神风貌的变化。

在展览中还可以看到另外一个题材，也就是领袖的关爱。我们既可以看到表现毛泽东主席和各民族人民一起走进人民大会堂的当代英雄形象，也可以看到史国良表现的周恩来总理和傣族人民在一起欢度泼水节的形象。当然，领袖与人民的形象在少数民族题材中有很多，我这里就不再一一列举了。

最重要的是，我们应该从这个展览或者是从占据了新中国美术史半壁江山的艺术创作中看到另外一种艺术史的变化。20世纪40年代的中国美术西部之行开始了中国油画的本土化之旅，我们看到吴作人等人通过对西部少数民族的艺术刻画，表现出对油画本土化的深入探索。董希文正是因为看到敦煌壁画，才画出了《哈萨克牧羊女》。詹建俊以《飞雪》中的塔吉克少女形象表现出油画在形式语言变革上的探索。靳尚谊的《塔吉克新娘》是新时期以来向古典主义回归的重要代表作。这样一些作品在油画的本土化、写实性和形式语言的变革上都做出了贡献。毫无疑问，少数民族题材为中国美术语言的变革提供了丰富的资源和营养。

对中国画来说，则在于对现实主义的深化。叶浅予和黄胄如果不表现我们所熟悉的少数民族形象，可能中国人物画的现实主义表现就会减弱很多。我们在刘大为等人的中国画作品中可以看到更加深入地将写实造型和传统水墨画、工笔画有机结合在一起的趋向。但是，这种有机结合的载体恰恰是来自于对少数民族题材的表现，这与他们长期生活在少数民族地区或者是关注少数民族地区的民族形象，民族社会的变革、发展有密切关系。

在版画方面，大家熟悉的四川版画学派中的徐匡等人都是表现青藏高原藏民族的杰出艺术家。这些版画作品毫无疑问都是新中国表现现实的具有诗意和现实精神的力作。在雕塑上也同样如此。

少数民族题材，尤其是少数民族文化在新时期以来中国美术的现代性转变上奠定了深厚的营养，或者是提供了这样一种资源。《西藏组画》是陈丹青的成名作，也是标志着新时期如何表现人性、表现真实的重要作品。这并不是说他看到了和潘世勋不一样的藏族青年，而是他在80年代接受到表现真实的思想，重新回到藏族生活，从藏族生活中感悟人性的真情，由此引发了新时期以来对人物真实形象的关注。

袁运生在首都国际机场画的壁画《泼水节》，用线来表现傣族形象，不仅是表现裸体的形象和对人的生命的真实的认识，更重要的是，袁运生通过线和抽象、表现的精神，开启了中国对于现代艺术的探索。

殷会利先生所在的中国美术家协会少数民族艺术委员会已经连续举办了两次少数民族论坛，对当代少数民族题材美术创作以及艺术史学研讨具有重要的意义。除了王一川先生谈到的在表现少数民族题材作品过于大而空，在艺术语言探索上也可能缺少特色等问题之外，我们今天感到更严峻的话题是中国进入全球化语境的问题。作为中国这样一个多民族聚居的国家，56个民族是多元文化融合的主体，原来处于边陲地区的不够开放的少数民族地区在今天已经开放了，他们也已经走入了现代化的进程。现代化毫无疑问也是去本土化的过程，这就使我们看到的视觉意义上的民俗文化和少数民族的形象越来越淡化了。如何在美术作品里仍然体现出民族美术创作题材的鲜明性，这是摆在今天当代中国美术界面前的共同问题。因为表现对象发生了巨大的变化，随着10年、20年的发展，它会更加鲜明。少数民族题材会不会在以后消失，这是大家可以探讨的重要问题。

另外，我们还可以进行横向比较。自20世纪以来，我们看到许多美术家因为表现少数民族题材而成就自己的事业，也成就了新中国美术在油画、版画、中国画方面的艺术创造。但是，如果横向比较，在欧洲美术史上是不是也能够看到这样一种现象？这是美术史学界需要很好研讨的问题。高更到了塔希提岛以后，开始对人的哲学问题和美术的哲学问题进行思考，才产生了后印象派关于原始主义绘画的探索，如果没有塔希提岛对其他民族绘画的影响，这可能是不成立的。我们还可以在早期尼德兰的作品里看到异样风情、异族风情的绘画。中国民族题材早期创作的样态和发展的现实能不能在他者的艺术史中获得更多的借鉴、沟通和研究，这是美术史学界亟待进行深化的课题。今天中国美术馆给我们提供的不仅是很好的展览，更重要的是给美术史学界、美术理论界提出了可以展开深入探讨的话题。

马戎（北京大学社会学系教授）：我很高兴第一次参加中国美术馆的研讨会。对“中华民族大团结全国美术作品展”，我抱了很高的期望。但是，很坦率地说，看完以后也有非常大的失望。我的专业是社会学，这二三十年来做的基本上是对中国民族问题、民族关系的实地调查和研究。我不会涉及美术史的角度，也不会涉及任何的技法。对于美术，我是一个外行。听听外行的话，也许可以让大家更好地交流。

从中国的民族问题来说，任何文学、艺术、绘画都离不开社会现实，反映社会发展的历史脉络、目前的现状并通过作品引导人们思考社会未来发展的方向就是“正能量”。现在民族问题面临的现实是什么？一方面是很多地区的民族关系面临非常严峻的形势。

这十几年来，中国的民族理论界面临非常大的争论，我们到底怎么翻译“民族”？实际上这是非常严峻的问题，而且讨论非常多，中华民族的现状是什么？边缘在哪里？从20世纪80年代初以来，我国的民族关系是在持续恶化。从2014年9月中央召开第四次民族工作会议以来，我国的民族关系开始好转。我不知道美术界的同志们是否也关注这些问题？习近平总书记的讲话对历年来的讨论是一次全面的回应。

我们在2016年举办“中华民族大团结全国美术作品展”，还是应当把握住中央对于今后中国民族文化的大方向。展览的整体思路、表现结构和展览导向恐怕也应该在这样一个大方向下进行。

这次中央民族工作会议的核心就是要加强各民族交往、交流、交融，加强“四个认同”，强化对伟大祖国、中华文化的认同，引导各族群众牢固树立正确的祖国观、民族观、历史观，准确把握我国作为统一的多民族国家的基本国情。我国五千多年文明发展史上曾经有许多民族登上历史舞台，经过分化交融最终形成今天的56个民族。我们今天要反映中华民族就离不开几千年来各个族群之间的政治、经济、文化交往和人口通婚交融。

从这个角度来说，这次展览的民族团结、民族形象、民族风情三个部分在结构上应该调整。民族团结没有问题，但是，应该有一部分反映几千年来各民族的交流、交往、交融的内容，这个方面的内容非常少。其实历史上的很多少数民族人物都对民族团结发挥了重要作用，一直到中华民国和清末的民族英雄皆是如此。这反映了中华民族走到今天是交流、交往、交融的过程，既有分离，也有合并，这是特别需要注意的。

另外，要增加社会主义建设事业中各民族的团结合作。其重点不是各自的独立生活，好像藏族就是过藏族的生活、汉族就过汉族的生活。在整个过程中，不管是青藏铁路的修建还是各类社会事业的发展，都是合作发展的过程。现在反映各民族翻身解放和民族团结的作品基本上是“文革”前和“文革”中的作品。20世纪80年代以来，这样的作品都是反映单个人物的，这是在“民族风情”部分要有所改善的地方，既要反映一己，也要反映多元。

我再专门谈谈少数民族的形象问题。现在很多作品都是反映单一民族的生活和民俗风情。几千年来，各民族长期混杂居住生活，产生了很多各族共享的带有地域色彩的民族风情，很多特色节庆是当地民族在相同地域条件下共享的结果。在20世纪50年代初实行民族识别工作以来，我们现在有一个值得检讨的工作，那就是当时为了努力分清各民族的不同，要找差别，人为地漠视了民族共享。我们在确定各民族特有的文化事业时也出现了这个问题，包括最近这些年我们在申请“非物质文化遗产”的时候也有这种行为，好像是A族的就不能是B族的，这既不符合历史，也不符合现实。实际上很多民族都是杂居的，为什么不能反映各民族在一起的情形？人为地、机械去区分“民族特色”，十分不利于各民族之间的彼此认同以及共同建立对中华民族的认同感。在同一化过程中，怎么反映少数民族的特点？现在并没有汉族服装，但照样可以反映中国人的特点。好像有一个作品是藏族一家人，穿的就是普通服装，这就是藏民族的现实，但看他们的神色、表情，则非常有特点。

这次展览介绍文字的英文译文不同。在《前言》当中，“中华民族”被译为“Chinese nation”，“各少数民族”被译为“Ethnic group”，这个翻译是对的。外交部专门要求国家民委改变译法，把“State Nationalities Affairs”改成“State Ethnic Affairs”，就是族群的意思。“nationality”翻译成英文是“国籍”，20世纪50年代，我国学的是苏联，它是照搬过来的，一直沿用至今。外交部考虑到在国外上没办法使用，所以让国家民族委员会必须改。中央民族大学给改成拼音了，不愿意说族群，又不能说是“nationality”。现在教育部要求各个民族大学都要考虑。这次展览第二部分和第三部分谈到“各民族”的时候还是用“nationality”，在第二部分出现了两次，第三部分出现了9次，我还是希望按照中央的统一要求来翻译。

高原的歌（布面油画）詹建俊　175cm×200cm　1979年

这次展览主要是藏品和现有作品的征集。但是，当前展品的结构和主题的现状恰恰可以反映出我国美术界在少数民族绘画创作引导方面存在的问题。这次展览是中国美术界的一次大展，展览结构的整体设计、介绍内容、各部分安排对于今后涉及类似少数民族题材的美术作品展览具有示范性作用。我希望美术界的艺术家们可以关心一下中央的精神，关心一下民族理论界的重大讨论，以便对中国民族关系的现状和未来的发展趋势更加了解，这对于指导美术展览会更有帮助。

丁宁（北京大学艺术学院教授）：我想讲三个关键词，即有关民族题材美术创作的民族记忆、文化认同与国家形象。

新中国成立以来，新的民族记忆谱系变成了历史的事实。当时一系列翻天覆地的变化深刻地影响和塑造着一个新的共和国中的所有成员。包括汉族以及其他少数民族在内，每一个中国人都在新的时代里感同身受，这是非常具有鲜明时代特点的形象群落。对于艺术家来说，这就是一种新的现实，由此呼唤出许多优秀作品，有的甚至已经成为中国现代美术史上的经典。

珞巴族——大山的儿女（雕塑）刘元捷　65cm×80cm×150cm　2015年

提到这样的基本历史背景，并不等于说1949年以前就没有对少数民族题材美术创作的关注。1949年以前的很多美术家就已经深入到边远地区。进入新的共和国时期，民族的主题性内容得到重塑，有了新的含义，比如平等、自由、和谐的民族关系是国家认可和肯定的；民族之间的交往，特别是相互支持也超过了以往的任何历史时期，尤其是在新中国成立后的艰难困苦当中，各民族一起保卫和建设新中国，这让中华民族的所有成员都产生了对共和国的认识与热爱。这种主流化的民族观念本身在新中国以来的民族题材创作中得到了一定反映。

在“文革”之前，涉及少数民族的佳作很多，其中有些是地理意义上的涉猎，有些是文化意义上的沟通，它们都是中华民族共同体的有机组成部分，缺少这个部分，民族记忆谱系就不完整。

改革开放以来，有关民族题材的美术创作欣欣向荣，在几次全国美展的评奖当中，少数民族题材作品获奖比例高得惊人。这一方面说明这个题材的作品有水准，另一方面也表明大家对这类题材作品的喜爱。从这个意义来说，民族题材创作向来是一个“富矿”。

需要指出的是，民族题材美术创作的意义不仅仅在于技艺的构建，其深刻的价值更是走向文化的认同。从认同这个概念来说，它来自社会和心理学概念，具有身份同一性和一致性等含义。社会中的某一群体和个人都与认同有关，从而产生于区别于他人的特点。今天没有人否认群体意义上的文化认同的重要性。显而易见，如果没有自觉的对自我个体群体的认知、接受与肯定，那么个人与集体的存在就显得虚幻与不真实，甚至会引起历史与当代社会中的一系列错误观。与此同时，当今也没有人在原则上质疑我们培育和护佑自身认同的权利。

民族记忆借助与群体的认同性可以深化两种不同的发展向度：一是向心的认同发展。特定群体寻求与坚持以自我为中心的生活和价值体系，在一定程度上忽略和不太强调其他群体的认同性。这样一种认同性的发展趋势是长期存在的，而且趋于稳定的状态。没有认同性的向心化力量，认同性本身的意义就失去大半，没有认同性的向心化力量，就没有民族直接把自己想象成是整个人类自身。二是向外的发展、解释。任何与认同相关的价值体系都是历史性的，也就是说并非永远如此。民族的认同性是被历史和现实规约和形成的现实。当民族记忆与这两种方向的认同结合起来时，认同的活力才有增无减。相反，对那些浮光掠影的影响却之不恭，艺术家要拥有真正的民族生活从来不是轻描淡写的课题。

说到底，民族与国家息息相关，从民族记忆到认同性，其归宿也许就是在内心里真正建构起一种国家的形象。所谓的“国家”并非虚幻，民族精神最为直接地与艺术表达联系在一起。国家形象是客观的，因而可以塑造出形象。国家形象是主题性的，因而与每个成员相关，其内心既具体，又有差异性，这是艺术所要面对的非常大的世界。国家形象也是丰富的，其含义尤为深刻。国家形象是有历史背景的，其在时空上的长期特点指向一个个生动感人的故事。国家形象是稳定的，它是心理上可以依赖的目标。国家形象是民族的，具有鲜明的特色。

国家形象的存在和传播在今天全球化的时代里更有一种新的含意和诉求。我们56个民族如何一起融入世界，甚至影响世界，文化和艺术显得尤为重要，中国美术在这个方面的使命可谓不轻。

把民族题材的美术创作与民族记忆、文化认同以及国家形象联系在一起谈，我们也不能不指出现状当中存在的一些问题：

一、如何反映当下现实，尤其是人物的内心世界，以产生一系列可以令人有所思的艺术作品。不少艺术家对民族生活仍然是浅尝辄止，即便有所深入，也与以往形象拉不开距离。另一方面，表现内心层面的艺术作品凤毛麟角，中国今天的现实是全世界为之瞩目的，经济奇迹和迅捷的变化不仅发生在沿海发达地区，同样也影响到边远地区。56个民族鲜有不受这种现实影响的。遗憾的是，对这种新现实的回应在有关民族美术作品中表现得并不充分。

二、一些“文革”前反映民族生活题材的作品今天已经成为经典，这也构成了艺术影响的焦虑，让艺术家中的后来者入敷其中，却不能出乎其外。是不是还可以探索更多的契合自己时代的讨论？艺术探索是否可以展示新的可能性和面貌？在民族美术题材当中，师承相似的感觉常常压倒耳目一新的振奋。

三、民族题材的美术创作不是边缘问题。可是，我们在理论上的认识和准备显然偏弱。如何在这方面强化有关理论的发掘和建设已经变成了刻不容缓的问题。

梁玖（北京师范大学艺术与传媒学院教授）：我很高兴可以跟各位新老朋友见面。前面各位专家的观点，我很有感触，也很认同。我的发言题目是“中国现当代美术作品的族群责任”，它基于艺术征候、艺术性、族群责任、历史影响。在各个展厅中，哪些作品很真诚？哪些作品艺术性很强？哪些作品有族群责任？哪些作品的历史影响很强？这些都是值得深思的问题。下面，我从四个方面来论述这些问题：

第一，中国美术自身权威和边界拓展的问题。无论是中国美术还是民族美术，自身的权威体现在哪里？在美术作品中是否可以看到？美术已有经验的边界到底有多宽？我们怎样从中拓展？这些都是可以思考的。

我在看作品的时候，产生了一个概念，是不是由中国美术馆牵头，编成一本5万至50万字的《新中国美术史纲要》，它只是个纲要而已。我们可以在其中看到新中国美术的史观、美术史学、研究方法以及教训。这是我在看展览时产生的想法。

第二，美术惯例传承的全面性和多样性问题。艺术总是有惯例的，因为有惯例才使合作起来比较方便，比如这个展览中的作品展示有一定的惯例，今天的研讨会有一定的惯例，创作者的作品创作也有一定惯例。我们的惯例是否全面？也就是中国美术在当下的美术创作者那里有怎样的全面性理解？在此基础上是否有新的拓展？怎么理解它的价值？

第三，自我协商性的变异观念与实验问题。当创作者基于一定的美术惯例来创作作品时，自我理念、技术体系、语言表达、题材挖掘是怎样自我协商性地往前走的，而不是外在的强迫？改革开放之前的作品之所以真诚，的确是这些艺术家自我协商性拓展的力度比较大。当下的作品比较空洞是自我协商的力度不够。自我协商性的变异观念是什么？实验是什么？像刚才马戎老师提到的内容，我觉得都是属于创作者自我协商性的重要内容。拓宽小我的视野，可以创作出更有水准的作品。

第四，从作品中观察到的内涵。我在看这些作品的时候，总是想一个问题，在这些作品中可以观看到什么？它打开了一个窗口，让我看到的是什么？是否能从中看到每一个作者的天赋、自由、意志、精神？是否从中看到族群的社会，族群的现实，共享的生活、文化、历史、习俗、价值、范式、制度、缺位、无知、越轨、新深度以及荣誉？《民族艺术研究》的主编马云华在去年12月的时候跟我一起讨论民族艺术研究问题，我提出民族艺术研究是否可以形成一个学派？我当时脱口而出地说不妨做族群社会艺术学研究。现在我们正好可以考虑如何用族群社会艺术学的思想观照“中华民族大团结全国美术作品展”的创作、研究等问题。我们在这些作品中能否看到族群社会的万象？尤其是丁宁老师和马戎老师谈到的当下现实各族群共享的生活和时空，这些都是族群社会的当下性问题。从作品中观察到的思想观念也是我看展览时特别强烈的感受，除了技术体系以外，揭示了怎样的思想容量和族群的社会元素？

这次中国美术馆主办的展览和学术研讨会创意很好，具有纵向和横向的内容，很有价值，从导向引领上可以获得视觉镜像的文化价值。

中国民族美术的教训是什么？当下如果以中国民族美术的教训为题来思考会获得怎样的新突破？如何面对新的无知？也就是当下中国民族题材的美术创作研究、教育是否有新的无知？它是否可以给予我们新的启迪？今天的学术讨论会也有新的意义，怎样发现新的无知，以便毅然决然地往前走？

作为置身于不同族群的艺术创作者，应该对美术作品担负起更多而全面的责任。作为表现中华民族大团结的美术创作和展览也应该更加充分地展示国家认同、国家继承、国家精神这样的核心主题，以新的呈现来反映中国美术馆的高端价值。

王建民（中央民族大学教授）：这次展览是中国少数民族意象的空前呈现。它不仅在展览的空间上，还是在展览的规模上，首先是汇集了各个时期少数民族题材的美术作品，其次是覆盖了中国二十多个民族的生存状态，具有重要的时代意义和文化价值。

中华民族是中国各民族的总体概念和意象，怎么样在中国各民族大家庭中最后形成“nation”的概念？画家用自己的画笔进行了阐释，进行专业理论研究的专家和艺术家对这个问题应该还有很大的挖掘空间。

如何处理汉族和少数民族的关系？我们在展览中可以看出策划者的心思：在反映汉族题材的作品中，策划者反而没有着力寻找，只是从馆藏里找了一部分。

怎样塑造少数民族的形象？对于大多数对少数民族具有距离感的艺术家来说，要思考以形象加以重现少数民族生活的问题。这个展览让我们有了重新回顾和认识中国少数民族题材美术创作的契机。且不论艺术史上的少数民族形象，仅在20世纪前半期，随着抗日战争时期的文化人移居西部，少数民族已经进入艺术家的视野，在美术作品中也出现了少数民族的形象。虽然只是单一或者较少人物的形象，或者是对简单的生活场景的刻画，但少数民族及其生活已经成为中国现代艺术创作的题材之一。

到了中华人民共和国建立以后，国家统一和民族团结成为主要的政治口号，在“全国各民族大团结万岁”的创作主题之下，人们采用包括少数民族在内的全国各族人民所理解的国家的象征，比如领袖、天安门、人民大会堂，并以这样宏大话语叙述的方式呼应这样的主题。也有艺术家走到少数民族地区去描绘少数民族的生活。但是，主要的倾向依然是努力发掘当时的翻身解放、当家作主、幸福生活这样一些政治意象比较一致的角度。在一定程度上存在着喜气洋洋、红光满面、阳光普照这种模式化的表现方式，一些个别民族的艺术形象表现或多或少地存在比较刻板的状态，比如大家学《毛选》的笑脸基本上都一样。那个时候首先是政治意象，学《毛选》怎么能有别的表情？因为我们对那个时代的理解是这样的。这样一些作品的艺术表现力尽管很强，但它受政治的制约也很强。

艺术家在创作的过程中很费心思，而且非常谨慎，不像现在艺术家的创作这么随心所欲。在这种模式下，再加上创作被当成政治任务要求，各个民族的装扮和前后顺序也经过严格推敲。当时屈指可数的艺术家深入到边疆少数民族地区，有相当一部分艺术家笔下的少数民族来自于照片或者是搜集到的图片，或者是其他的美术作品图像。特别是《全国各民族大团结万岁》此类作品的刻画首先受到主流媒体的影响，形象是标准化的。

改革开放以后，随着思想解放和更加近距离地接触少数民族，一些艺术家表现少数民族的立场和观念发生了明显变化，开始更多地关注少数民族生活。在美术作品中也呈现出更多的细节，比如仪式、节日、宗教信仰等，比如殷会利教授的作品是用焦墨来表现的，人物改变了曾经的刻板印象，不再千篇一律。特别是长期在少数民族地区工作和生活的艺术家，他们把少数民族的形象刻画得更加多样、生动和鲜活。

对于少数民族如何处理和整体中华民族的关系问题，改革开放以后的美术作品也有了更好的认识和阐释。中华民族是由全国各民族构成，用中华民族这样概念的时候是延伸到海外的。中国各民族都是中华民族的一部分，对各民族生活侧面的描绘本身就是对中华民族的呈现。正是由于各个民族的丰富多彩才能体现出中华民族的和谐和中华民族的理想，才能表现各民族富有特色的生活和体现出各种文化的内涵，进而在文化的特殊性中发现艺术的独特性。采用与艺术独特性相关的具有与众不同的艺术技巧和创作手法是艺术家追求的目标。

为什么艺术家愿意去边疆少数民族地区？他们发现了文化的差异，也会提升自我艺术表现的差异性。文化多样性不仅是社会和谐的必要前提，也是艺术创作的源泉。很多艺术家不断走向民间和社会采风，正是以自己特有的艺术体验去发现那些冲击寻常视觉印象的意象，并加以艺术家个人的处理。这次展览中的很多作品也是值得品味和讨论的。

作品的宏大辉煌也使我们意识到，在表现少数民族的作品中，对文化的接近和熟悉是必不可少的。我本人是做艺术人类学研究的，我发现只有仔细观察和深入理解少数民族，才能抓住他们最令人感动的方面，进而能准确地在作品中表现出他们的所思所想和他们的诉求。这就要力求避免千画一面、表达肤浅、画作命名的谬误，比如表现藏族、羌族的一幅大画，它的命名是“大傩魂”，用了“傩”这个字，“傩”本身就是汉民族的。还有几幅油画缺乏所在环境特有的迷人的阳光，颜色不一样。照相机处理的调子是基本一致的，没有人的眼睛观察到的调子那么丰富，由于运用了照相机，所以对于细节的感受和体验就比较简单。

少数民族题材的作品创作在最初也许只是远观，然后再到近瞧，真正有震撼力的作品似乎不应该满足于这样的境界。在这点上，艺术和人类学是非常接近的，我最近在做的艺术人类学研究课题也试图打通艺术和人类学之间的界限。画作表现的理念、感染力和冲击力基于艺术家对作品的认识、观察、感悟和理解，甚至也有身体的直接体验介入其中。

在优秀的美术作品中，不应该是靠大画幅、大场面取胜，尽管这样的创作也需要很强的艺术驾驭力。但是，要在作品中能够触动和感染参观者的内心世界并引起心理共鸣，却需要更深刻的观察、认识、理解以及更具有创作力的表现。画作几乎是毫无折扣地丈量出了艺术家与所表现、塑造的少数民族之间的距离。

在接近少数民族的基础上，艺术家可以更加主动、深入地系统了解他们，乃至探索仪式、节日、歌舞、宗教信仰、生计方式、生活方式等民族文化的诉求，探究表现少数民族的审美观，具体来说，包括他们本身对于线条、色彩、色调、构图、透视、形体、相貌等视觉因素的感受、喜好以及当地人的喜怒哀乐、表达方式、表达程度。只有这样，艺术家才能更深刻、更好地在作品中呈现少数民族形象。

天长地久（布面油画）徐里　77cm×77.4cm　1989年

在美术作品的收藏中，也反映了文化积累的重要性。艺术品典藏对中国美术馆来说，需要迫切加强。艺术家把精力倾注在艺术创作中，作品的署名往往比较简化：塔吉克或柯尔克孜族，看画作，除了解放军就是塔吉克，因为典藏信息是缺失的，只有做标签的人往上填，这就非常可惜。还有一些很好的作品没有写民族，不敢写，拿不准，这样造成了参观信息的缺失，容易给参观者带来误导。我在参观时看到一个小孩儿问妈妈一幅画上面描绘的人物形象到底是塔吉克族还是柯尔克孜族。他妈妈说“就是塔吉克族或者柯尔克孜族呗”。我就跟小孩说“这就是塔吉克族”，小孩看看我，可能不太相信。因为我也是看画展的，如果是工作人员，估计马上就信了。现在的艺术家基本上都是以拍照来搜集素材，老的艺术家都是以写生来搜集素材。还有一个作品名为《黎家女》，实际的人物形象是维吾尔族妇女，这应该是艺术作品的缺憾。

艺术品收藏需要同时保留大量信息，让它成为艺术品档案，艺术品收藏本身就是一门有积淀的学问，它能够追溯每一件艺术作品的前身后世，我觉得这是很重要的，这样才能增强艺术作品的感染力，让艺术品的收藏信息和艺术品塑造的艺术形象形成互为诠释的关系。

张亚莎（中央民族大学教授）：各位来宾，大家好！我非常感谢主办方的邀请！我主要是从历史的角度来看这次展览的。当代中国美术的突出特质就是多民族艺术形象的共存与表现，这是非常有趣的现象，也是这次画展的重要意义所在。我今天才特别注意到展览主题是“中华民族大团结”。我想它其实有两层含义：一层含义是以少数民族题材为主，第二层含义是尽量囊括了多个民族。“中华民族”的含义是多层的，如果用“中华各民族大团结”作为主题，可能更准确，内涵也就更丰厚。

中华民族共存的现象已经非常悠久。中国这个古老文明得以不断发展的历史原因也是多元一体的结构造成的。这种结构带来的杂交优生促使不断有新鲜血液注入中华民族古老的肌体，这是中华民族能够保持古老而鲜活生命力的重要原因。20世纪末期出现的中华民族多元一体格局的理论，可以从历史的渊源上和学理上对共存现象和当代美术家特别重视少数民族艺术题材创作提供理论支持。

阿昌敖露会街节（布面油画）　潘洋　170cm×180cm　2015年

“多元一体格局”是费孝通先生在20世纪90年代初提出的。正如费先生自己所说，这个基本思想是由中央民族大学几位历史学教授经过多年研究所得出的结论，主要解释中华民族在历史上是如何形成的？它是分析中华民族如何形成的基因结构的重要理论。中央民族大学是产生这一思想体系的摇篮。

多民族共存始终是我国重要的政治现象和历史现象。在中华思想中，“华夷有别”是基础。“华夷有别”主要是指首先意识到自己，同时意识到其他民族的存在。“华夷有别”概念产生的同时，还产生了“华夷五方格局”的概念，这两个概念实际上就是中华各民族和谐共处的基本指导思想。在春秋战国时期，经过夏、商、周三代的融合出现了华夏民族，这是主体民族，它认为自己是“中国”，北方是北夷，东边是东夷，南边是南蛮，西边是西羌，中间和四方的少数民族共同相处，才最后形成这样的格局。华夏民族发展出了汉人，在唐代时，少数民族也占人口的一半以上。到了清朝，汉族人口占90％以上，这说明汉族本身就是多民族融合的结果，汉族是非常不“纯粹”的民族，这样融合下来才造成了一体多元。如果没有核心民族，一体多元的格局是不可能真正形成的。

“华夷五方格局”的真正含义是意识到自己的存在，同时承认汉族与四夷的不同方位、不同的族系同存一世的立体格局，也就是一体多元格局的基础。正是由于这种民族认同的存在源远流长，才导致中国民族问题的基本走向是各民族共同发展，你中有我，我中有你，各美其美，才能美美与共。中国伟大的朝代基本上都是民族大团结的朝代。通过今天这个画展，我们也可以感受到今后的民族发展走向以及中国的多民族共存的可持续发展。

另外，从艺术史的角度来看，对少数民族艺术题材的关注也是中国的独到现象。中国的历史学家特别注重民族志、地方志的记述。从《山海经》开始，就对民族差别一直有所关注。在很严肃的史学著作中都有相关内容，比如司马迁对西南夷的记载即为明证。民族志的记载在艺术中是有所表现的，比如在北方的墓室壁画中，长期都对汉族和少数民族的形象有所表现。在魏晋时期，在记述外国使者和少数民族使者的时候都有形象记录。一直到了唐末宋初，还有北方民族画派，它对后来的辽、金、元的影响非常深刻。从唐代开始，中原艺术家已经非常关注少数民族的风情和形象记录。关注少数民族艺术题材是中国艺术史的传统，这一点应该有所发掘。

我自己本人在西藏工作过。吸引我到西藏去工作有一个重要的原因：西藏当地的人及其风貌好像跟艺术的关系非常密切，非常吸引艺术家。刚才殷校长也提到几个重要的民族：藏族、蒙古族、维吾尔族、塔吉克族。我自己统计了这次展览的西藏题材作品，数量非常之庞大。我也在长期思考这个问题，究竟是西藏的人和地貌特别有艺术气质呢，还是艺术家的猎奇心理呢？

实际上，少数民族艺术由两大部分构成。一部分是少数民族本土艺术创作者，另一部分是创作少数民族题材的汉族艺术家。汉族艺术家特别关注民族差异和文化差异，他们确实觉得少数民族和他们有距离感，更容易在形式上出新，或者是更容易凸现艺术魅力。我在西藏工作时，注意到汉人画西藏是一种模式，藏族艺术家自己画西藏是另外一种模式。韩书力长期在西藏工作，他早期的5幅作品是非常典型的汉人画西藏模式，但藏人画西藏不是这样的模式。陈丹青有一次在西藏大学举办的画展中说“哥们画西藏，画的是皮。兄弟们画的西藏，画的是骨”。他说的“兄弟们”就是西藏的藏族艺术家。西藏艺术家可能更重视藏族文化的灵魂，比如宗教等。

少数民族题材竟然能够占到中国当代美术的半壁江山，大家都在画，研究者也非常多。为什么大家这么关注少数民族题材？为什么它会成为中国当代美术的重大题材？为什么大家都要去采风？都要去体验生活？它究竟对中国当代艺术的推进起到什么样的作用？是不是更适合形式上的创新？或者是有一种距离感，更容易体现艺术感觉？从理论上研究这个问题对艺术本身是非常有帮助的。

我也很同意前面各位先生的观点，老作品是经典，非常真诚，画得很有力量。反而是感觉现在的作品创作大而空，比较缺乏力量。这究竟是什么原因？刚刚王建民教授提出，是不是我们对民族文化的理解有所欠缺？由于新作品拓展的空间非常有限，反而没有老作品那样的感染力。

马俊毅（中国社会科学院研究员）：中央民族工作会议以后基本上取得共识，中华民族是一个复合结构。作为复合结构，中华民族大团结是没有问题的。可以说中华民族是由56个民族共同组成的概念，既然是一个复合结构，大团结也没有问题。就像我们讲家庭团结，但家庭中还有兄弟姐妹。习近平总书记说“中华民族是一个大家庭”。我们讲家庭团结，当然也包含家庭成员之间的团结。

吴楚克（中央民族大学教授）：首先非常感谢主办方邀请我参加这次研讨会。我个人觉得这次展览将在中国当代美术史上留下浓墨重彩的一页。根据会议要求，我写了一篇文章。我的发言内容是关于民族艺术题材利用方面的，我想表达三个观点：

第一，民族艺术题材为他人所使用，而本民族在利用自己题材的时候却不一样，为什么？我听到刚才各位学者、专家的发言，就想起去年在哈萨克斯坦参加它的国家美术展览之事。哈萨克斯坦面临的问题是如何重新塑造自己的民族文化特征，从各个角度都在创新发展。我有幸跟一位画家本人接触，他是被命名为国家功勋画师的身份，他的画是代表国家的。可是，我自己看完展览以后在想，这是哈萨克人的画吗？画的是哈萨克人的东西吗？

刚才有的专家提到民族艺术题材的连续性问题，我很有同感。哈萨克斯坦经过俄罗斯的俄化，现在要寻找代表哈萨克斯坦的文化，这个文化既不是过去的，也不是受异域民族影响的，而是全新的。过去内蒙古师范大学的蒙古族画家的作品是有影响的，但他的画作是否代表了民族的“骨头”呢？哈萨克在自己的民族艺术创作上走了一条错误的道路。我曾发表了一篇题为《关于国家认同与民族符号》的文章，提到在选择和塑造国家民族艺术符号的时候，很多东西是超越艺术的。

第二，政治题材美术作品能不能达到艺术高峰？比如像今天这样的画展，比如像刚才一些学者提到的过去的作品在今天仍然具有强大艺术魅力的问题。像《马拉之死》这样带有强烈政治色彩的绘画依然可以名留画史，政治题材和达到艺术高峰并不是绝对排斥的。时代的真实性和艺术本身所达到的高峰之间是有直接联系的，它与选择的题材具有间接联系。

第三，传统艺术手法和民族审美习惯是什么样的关系？少数民族在展示自己画风的时候，第一要避开别人对他题材的探访和利用。在哈萨克斯坦，就要避开俄罗斯画家以展示哈萨克斯坦艺术的特色。中国的其他少数民族有没有这样的做法？民族艺术欣赏的习惯和传统艺术表现手法之间不仅仅是艺术技巧的问题，还有民族习惯、民族心理和民族文化成长的问题，如何在认同上达到统一，使中华民族更为和谐，这是摆在每一个艺术家面前的责任。

牛克诚（中国艺术研究院美术研究所副所长）：大家下午好！说到民族题材的美术创作，我觉得刚才张亚莎女士提到的现象很有意思，即作为藏族身份的作者来描绘西藏和汉族身份的画家来描绘西藏有什么不同？这就存在他者眼光的问题。

粗略来说，像妥木斯、克里木这些创作少数民族题材的本民族画家很少，绝大多数作者还是汉民族画家。二者在地理空间上有距离，生活方式上有差异，审美心理也不同，这对画家之间构成的关系其实是镜像式的。这种镜像式的关系所对照的真实原型到底是怎样的呢？少数民族的真实原型以及由这个原型产生的不同的镜像，可能有四种关系：一种是这个民族族群内的人认为我是谁、我是什么样的，还有一种是这个族群的画家所描绘的这个族群的生活样态以及形象，还有汉族画家所描绘的这个族群是什么样的，还有一层关系是读者接受的这个族群的真实样貌是什么样的。

在这四种关系当中，最主要的还是围绕着后两者的关系。后两者也就是汉族画家所描绘的少数民族题材和他通过作品的展示所传递给汉族观众的，以及汉族观众对那样一个族群的认识。这也存在“他者眼光”的问题，“他者眼光”与所观照的对象是有距离的，它满足了观者的想象和某种情感，甚至是满足了某种意识形态对于对象的塑造。

由于汉族画家的作品绝大多数呈现的基本上是这样的面貌，这样就形成了所谓的民族题材表达过程中的话语优势。这种话语优势形成了读者和观众对于他所表现对象的基本认识。对于没有去过这个地区的观众，或者只是短暂时间去过，或者是对这个地区并不了解的观众，他只是通过画家的语言传递对这个民族形成了一种认识。这种认识可能是一种假象，也可能是一种真相，这要看它和表达对象的契合程度。

塞下曲——望青风（布面油画）赵培智　200cm×90cm　2014年

老牛·新娘（布面油画）郄博英　180cm×98cm

通过对展览作品的浏览，我想把它总结为对人物刻画的表情。一种表情是凝重、坚毅的，民族对象主要以西藏、蒙古为代表。还有一种是平和、欢愉的表情特征，主要以云南地区的少数民族为代表。新时期以来的少数民族作品中是有这样的表情分化态势。20世纪五六十年代的人物表情是单一的欢乐表情，是在国家政治任务之下塑造出的具有政治色彩的祥和、欢乐的表情。

这种表情的分化是在70年代末80年代初，比如陈丹青的《西藏组画》是以凝重的表情出现；到了袁运生先生的机场壁画《泼水节》，欢愉的表情开始出现；还有同一个地域的云南画派的对云南少数民族进行描绘的带有装饰性的以欢愉表情为基调的作品。

这种表情最后落实到画面上形成画面语言，以及揭示的画面背后的深层次内涵也是不一样的。以西藏为代表的凝重表情的作品创作是关注人性。特别是通过宗教形式或者是宗教精神来挖掘人性，形成的画面也具有厚重感、苍凉感。画面的基调以冷色调为主，比如艾轩的青冷色调的《女孩》系列作品即是如此；我刚才在楼下看到一幅四边都“出血”（不留边）的剪裁画面：一个藏女背着一个孩童，具有暗黑色的基调，无论是藏女还是孩童，表情都非常凝重。还有与宗教活动相关的转经、祈祷、伫望远方等都是这样的，背后有一种宗教基调下的人性美展现。

以云南的苗族、傣族等少数民族为代表的作品主要是以服饰、风情展现为主。特别是服饰展现几乎成为对这类民族进行描绘的特别着眼点。这种描绘表现的人物是正面对向观众的，或者是摆着姿势的。这样，现实生活的多样状态几乎固化在这一个画面之上。一个静态的人物面对我们的时候，是让我们看它的服饰，比如像《苗女》《瑶女服饰》，或者是盛装，或者是节日。这是把“唯美”作为追求，相对前者来说，对人物情感和人性的挖掘则被忽略了。

为什么少数民族题材会受到关注，这是因为它向我们提供了今天所或缺的东西。比如对宗教和人性的关注促使躁动的生活背景与缺乏安定感的状态形成对比，对我们产生了吸引力。在当代艺术表现中，很多表现琐碎的、肮脏的、破乱的状态也可以与以服饰为刻画对象的唯美表现找到对应。

无论这两种表情怎样表现，它所贯彻的创作者的态度都是正面的，是歌颂式的、欣赏式的，或者说是讴歌式的。每个民族的状态都是多侧面的，它有美的一面和值得欣赏的一面，也一定有不如意的一面，汉族也是一样的。不如意的一面，或者说落后的一面，如果对本民族自己来说，这没问题。如果是在他者的眼光下把这种落后和愚昧产生出来，这就是不可以的。我看所有绘画的表现都是正面取向，都是用欣赏的眼光来表现，使每一个民族都能获得文化的尊重，这也是可以呈现这个主题的重要依据。

“他者眼光”经常是妖魔化的、猎奇式的，但美术家呈现的方式是不一样的。少数民族题材的美术给画家提供了不同生活样态的观照对象，它满足了画家对于新意的追求。

火枪手（素描）　李晨　160cm×180cm

同时，这种以赞颂为基调的表现形式也可以与国家意识形态、民族政策在一定程度上进行呼应，这种赞颂的表现形式也可以为本族人所接受，这种创作满足了多层面群体和集团诉求的创作，也是这个题材受到关注的原因。

赵力忠（中国国家画院研究员）：改革开放以后，中国画里的三大科（人物、山水、花鸟）在最近三十年的发展各有侧重。在人物画中，老人、孩子等少数民族这类的题材多了，不像原来主要以政治题材为主。山水离开了原来的名山大川、革命圣地，开始向西北、黄土高坡发展。花鸟在传统的基础上，又有很多画家关注热带雨林。在春节前后，很多花鸟画家都会到西双版纳、海南岛去采风。但是，它们都有一个共同点——在题材的领域上开拓，向表现对象开拓。

经过三十多年的发展，很多画家开始关注少数民族，并到少数民族地区进行采风，创作了一大批作品。平心而论，这个展览真正经典的作品还是前30年的作品，它们能够经得住考验。

我们经常说政治标准第一，艺术标准第二。我觉得干什么悟什么。作为艺术家来说，政治标准和艺术标准应该兼顾，否则的话容易惯毛病，致使有些人不在艺术上下功夫，而是去搞政治投机。

从艺术探索方面来说，为什么前30年能出好作品？比如我们看到的叶浅予的作品《中华民族大团结》，尽管有一些是真人形象，但也有一些不是真人形象。这使我想到一个问题，画人物要画什么？画人物要画人，首先是形，其次是神——神态、神气，再次是性格。无论是叶浅予的作品还是黄胄的作品，都是既有形，又有神，更有性格，把每一个人物的性格都画出来了。

为什么我强调这一点？因为近些年来画人物画的画家越来越不在人物本身上下工夫。我不反对拍照，拍照是现代技术、现代手段，为什么不用？完全可以用。问题是拍完以后，我们不能当懒汉，不能拿着幻灯片去描，而是要消化后变成自己的东西。1992年，叶浅予组团去湖南、湖北采风。叶浅予在张家界碰到两个卖艺人在表演舞蹈。叶浅予瞪着眼睛拿着速写本画画，一批学生围在他的周围，全部拿着照相机在拍。我让他们看，他们说确实比不上自己的老师。那一批学生现在都是大腕儿，十几个人围在边上，没有一个拿着速写本画，唯独是叶浅予坚持画速写，他画下来的不仅仅是形，更主要的是一刹那间的神态，真的是“抓拍”。现在很多照片都是摆拍，很多作品都是摆成模特，像课堂作业一样，而叶浅予都是抓那一刹那间的神态。我看过他的相当一部分速写，往往都是几个线条，都是抓动感和最重要的部分，其他全部略掉。

现在的人物画有一点裹足不前，就是在创作上偷懒，速写跟不上。尽管现在交通方便，坐飞机、动车，去千里之外的地方一天可以来回，这也给懒人提供了懒的条件。叶浅予是从1942年开始到西康采风的，他当时是陪着戴爱莲采风时画少数民族的速写和服装，也是从那个时候开始画少数民族形象。在画少数民族的中国画家里，他是有代表性的。当然，他也有一个特点，他更多的是画舞台人物，舞台人物都是经过化妆的，尤其是女孩的形象，容易雷同。《中华民族大团结》不是舞台人物，而是生活中的人物，可以看出每一个人物都具有个性，没有雷同。

现在很多画少数民族的画家，创作中的人物雷同现象太严重了。大家都是比“工艺”，比少数民族少女穿的服饰、戴的银饰，银饰都闪闪发光，很逼真，可是形象呢？形象全部都是一个模子做出来的。这是影响人物画发展的重要原因。

真正好的作品应该像黄胄画的那样。黄胄首先注意人物形象，主要是刻画人物的内心性格。打一个不恰当的比方，我们要像生活中的电影、话剧一样刻画人物，而不应该像演木偶戏、皮影戏那样刻画人物。我觉得这次展览的油画比中国画好。最近几十年，中国画这方面的问题比较严重，作为人物画家，脑子里没有形象。再看看石齐先生的作品，他算是后起之秀。他的《泼水节》中的人物形象，除了周总理以外，其他都是少数民族形象，但又把同属于一个少数民族的人物画出了不同的形象和人物性格，这是比较难的。我们现在对画家的要求就是先把民族区分开，如果跳哈达舞的是汉人，顶酒盅的还是汉人，那么就没有起码的民族身份。再严重一点，有的人物形象恐怕分不出性别身份。人物画家现在缺少生活，缺少速写，缺少下苦功，缺少到生活中认真地观察人。

叶浅予在1937年夏天来到北京，一天画一本速写。那个时候他知道北京胡同里卖剪刀、卖豆花的人不仅是喊出来的腔调不一样，而且也由于职业不同而造成肢体语言也存在差异。他除了记录人物的形象差异以外，还记录各行各业肢体语言的不同。他的观察能力太强了，他甚至跟我说烤羊肉串的和掌大勺的不一样。而现在的人物画家往往不注意观察。我们现在缺少这样的观察，缺少动脑子，说得严重一点是缺少对自己艺术的负责精神。

我对这次展览的选题很感兴趣，题材比较广，又容易做精。我们国家的民族众多、形象众多、服饰众多、生活丰富，作为在春节期间举办的本年度的第一个展览，这是需要动脑子的。作为画家本人来说，如果不注意下工夫，就会暴露出很多问题，会把自己的优长变成短处和缺陷。如果不是中国画的市场这么火热，中国画的发展势头也不会这么快，人物画走下坡路也不会这么快。市场真是一把双刃剑！最近两年，市场在逐步回归正常，我觉得这是好事，希望画家们可以冷静下来，好好思考自己，让中国画踏踏实实地再上一个新台阶！

徐虹（中国美术馆研究馆员）：谈少数民族题材绘画作品，我们还是要把它放在整个20世纪中国美术现代转型的语境之中。因为20世纪不仅是美术史、美术创作在转型，整个民族、国家的话语也在重构。美术作品跟国家话语是联系在一起的。

自20世纪初期以来，越来越多的中国艺术家到国外学习。他们回国以后不仅带回了西画的素描方式，还带回了写生的观念。艺术从生活中来，和个人的经验、当下的情境密切相关，艺术的生动性和活力是由个人的经验生发最终形成艺术创作的主要因素。写生在中国成为美术教育的风气，它改变了传统艺术的风气。艺术家确实是要参与到民族话语的构建当中。不仅仅是国家要建构，文化要建构，语言要建构，艺术也要建构。

在这样的大背景下，艺术家去边疆画少数民族不仅仅是猎奇，不仅仅是新鲜，它还意味着艺术家要关心更多人的现实状况。他们在城市里画了不少的现实题材，比如受苦的广大人民、黑暗的国民党统治、城市流民等，王悦之的《弃民图》即是如此。赵望云此时也开始画西北农村题材。黄胄是跟着赵望云画画，参军去了兰州，在新疆成为画少数民族题材的中国美术界第一人。

为什么那么多艺术家要到西北边陲去？一是当时写实和生活的关系使然；二是要改变旧艺术的面貌；三是西方艺术对中国艺术的影响；四是艺术形式语言的构建，即原有的中国画表现方法如何表现当下的现实生活和斗争需要？

艺术家之所以去西北，一个是少数民族的形象和服饰非常入画，比画汉人的衣服易出效果。画汉人的衣服，真的很难画。少数民族这种长袖宽袍非常适合入画。二是形象。少数民族脸上的特征结构比汉民族清晰得多。艺术家们画藏民的时候便想到西方美术史上的经典作品中人物的眼睛、鼻子的结构是什么样。他们经常说画汉人时眉毛、鼻子分不清楚，画藏族和新疆人，结构就很清楚，用笔、造型和色彩同时下去的时候，马上就有力量感。所以，人物形象的易于塑造也决定了艺术家爱画西藏。三是色彩。藏区空阔的空间、蓝天、雪山以及新疆衣服的服饰、雪白的皮肤、长长的头发、旋转的舞蹈容易入画。色彩改变了汉民族的视觉要素。在西方语境的对比下，中国艺术家去少数民族地区采风建立这些创作要素，实际上与20世纪中国美术史的转型有密切关系。除了观念的转型，还有艺术形式的转变。少数民族题材实际上就是建构20世纪中国美术史非常重要的形式语言谱系。

以董希文的《哈萨克牧羊女》为例，我们可以看出中国艺术如何借助少数民族题材。第一要与传统艺术发生关系，第二要与西方艺术发生关系。董希文是在法国学校学习美术的。他出国之前画的是黑乎乎的。他去法国以后，受到了马蒂斯的影响。在国立艺专的时候，他的导师林风眠已经给他看过很多西方表现主义的作品。在法国的时候，他掌握了西方的现代表现主义语汇。

在抗日战争时期，大量的艺术家到了西北。比董希文更早的是韩乐然、常书鸿、关山月、赵望云。叶浅予之前没去，他真正到西北是20世纪60年代，带了靳尚谊等去临摹敦煌壁画。董希文他们临摹了敦煌壁画。

20世纪前期中国考古的新发现使中国的文化人欣喜若狂，他们看到了中国文化的丰富宝藏。敦煌壁画实际上就是多元文化交融以后的成果。之前新疆的壁画就有很多外国画家的画，尔后又传到了敦煌，汉族文化和欧洲文化是融合在一块的。敦煌壁画的发现，给了中国艺术家极大的形式语言资源。董希文的画完全用的是北魏的风格和北魏的造型语言，包括人物穿的裙子和后面的毡包和山峦的画法，大家看看北魏的画，就知道他怎么吸收的。我们再看《哈萨克牧羊女》的三角形构图和姿态，可以看到他吸收了法国新古典主义圣母像的图像来源。少数民族题材给中国艺术家带来的是中西方文化和中西方艺术视觉形式融合的可能性。

初心（雕塑）刘松　40cm×10cm×60cm　2012年　中国国家大剧院藏

艺术家对少数民族题材的钟情来源于他们少数民族生活的热爱，但他们不像民族文化人类学研究者那样去研究少数民族的风土人情，而是少数民族的文化差异刺激了他们的艺术感觉，触动了他们的艺术灵感，他们可以借助这种艺术语言来创作自己的艺术作品。从这个意义来说，一批批去西北的艺术家，包括吴作人、司徒乔、常书鸿，庞薰琹等艺术家的前期作品都得益于深入到这些地区去搜集素材，这些作品得以形成和这些地区的地貌、风景影响有关。

詹建俊他们在70年代就已经开始出去采风，回来还做了汇报展。他们一方面是临摹敦煌的壁画，另一方面是根据敦煌的壁画创作作品。当时国家就是这样要求的，要向民族的传统文化学习。

少数民族的生活状态并不是没有引起艺术家的关注，比如方增先在80年代创作的《母亲》，实际上就体现了藏区妇女的辛苦，所有活计都是藏区的妇女来承担，他把母亲画成像山一样，说明他思考过少数民族的生活状态。周思聪画的《彝女》表现彝女背着柴火，休息的时候也不能放下来。他得出的结论就是女性怎么这么艰难？日出而作，日落而息，身上永远背着沉重的东西，不能放下来。艺术家是带着自己的思想感情和立场来考察创作对象，最后提炼出自己的作品。艺术家要做出带有普遍性的判断和结论。

艺术形式和语言的建构要和中国的美术史、西方的美术史建构交融在一起，否则就不叫艺术家，艺术家要在美术史上有所贡献，艺术家的贡献是对美术史的贡献，而不是对文化人类学的贡献；此外，艺术家要关心现实生活中的普遍问题——民生疾苦问题、性别问题、前途问题，冯远他们画了少数民族孩子读书的情景，带有人类普遍价值的眼光。少数民族题材给艺术家们提供了宽阔的空间，无论是形式、思想，还是对现实的考量，它和中国革命、中国斗争的题材是互相并行的，由它所引申而来的一系列造型语言和色彩语言的改变书写了中国美术史的现代版本。

早春（色粉画）庞茂琨　55cm×37.5cm　2006年

蒙古新娘（布面油画）陈坚　50cm×40cm　2013年

高天民（中国国家画院美术理论研究院常务副院长）：今天这个研讨会非常重要，它的重要性体现在通过这样一个研讨会向我们提出了“少数民族题材”这个命题，它的内容非常丰富，涉及到很多方面的问题，包括政治问题、历史问题、民族问题、语言问题、主体性问题、民族学问题、文化问题，还有相关学术问题。这么多层面的内容汇集在一起的研讨会应该是一个很重要的学术研讨会。

我暂时想到两个概念，一个是“少数民族题材美术”，另一个是不是可以叫“民族学美术”？这个领域可以单独研讨，它的命名也值得我们思考。20世纪以来，民族题材美术有一条非常清晰的发展脉络，可以分为以下四个阶段：

第一个阶段是20世纪上半叶的三四十年代。很多学者和画家都进入少数民族地区进行采风、创作，通过各自的美术作品来表现少数民族题材。这个时期的大背景是中华民族处于危急存亡时刻。从民族学的角度来说，这个时期的美术创作可以称作“民族认同时期”。由于面对外族的侵略，中国需要通过这种方式唤起包括少数民族在内的民族大家庭的相互认同，以便共同团结起来抵御外敌。

第二个阶段是从50年代之后一直到70年代。由于历史的转变，美术创作本身被意识形态化。这个阶段更多的是从国家层面表现少数民族题材，可以叫做“国家认同时期”，它主要是从政治角度看待汉族和少数民族的关系。这个展览中的重要作品都是在这个时期产生的。

第三个阶段是改革开放以后。由于去政治化、去意识形态化，我把它叫做“个人认同时期”，它更多地从自我和个体的角度看待少数民族题材，它强调个人的价值判断和个人语言的追求，更强调个人化，像陈丹青的《西藏组画》、詹建俊的《高原之歌》即是如此。詹建俊的《高原之歌》还带有革命浪漫主义情调，相对于前一个时期来说，从形式语言和价值评判的角度，它已经很个人化了。更加个人化的是陈丹青的作品，它与那个时期的文化紧密联系，从人的角度去看待和判断少数民族，更强调人性的呼唤。

第四个阶段是现在。相对前面三个阶段，现在这个时期应该是“无所表达”时期，即没有价值判断核心、价值判断基点。现在是问题最多的时候，也出现了一些新的现象，比如有的艺术家排除一切，既排除民族，也排除国家，甚至排除个人，从普遍价值观的角度切入。这四个时期的结构非常清晰明显。但是，学界对于少数民族题材创作的研究还远远不够，这也给我们提出了问题。

首先是展览名称的问题。现在这个展览的名称缺乏学术性，可能更多的是出于政治考量。虽然是全国美展，但并没有考虑到全国美展需要学术讨论的问题。从工作的角度来说，这种方式可以避免麻烦，但从学术梳理的角度来说，这会失去展览本来的意义。类似这样的展览应该深入考虑到非常复杂的历史、现状和局面以设定它的学术切入点和名称，因为展览的名称会体现学术眼光。

其次是表现语言的问题。从历史来看，民族美术的语言经历了几个阶段。传统的艺术表现语言自20世纪受到西方影响以后，表现民族题材的时候，在语言方式上缺少的是从本民族和中华民族的角度去考虑现代语言转化问题。在历史上有很多的尝试，比如《天安门前合个影》就是一例。民族语言如何跟当下现实相结合以具有未来的可延展性成为迫切需要解决的问题。

再次是主体性的问题。前面讨论到中华民族问题和汉族进入少数民族地区表现作品的问题，是谁在画？谁在看？给谁看？这涉及到评价角度，涉及到民族、国家和民族学，这使我想到美术创作中的民族志和民族学的问题。我们能不能将民族学研究的概念运用到美术评论、美术研究、美术创作之中，这是一个很新鲜的问题，确实可以讨论。归根到底，它涉及到的根本问题是中华民族通过几千年的文化大融合而最终形成的大家庭。在我看来，中华民族问题不能当作学术问题来看待。

最后还是建议中国美术馆可以好好设计一下，搞一个像样的研讨会，做好充分的准备再拿出论文集。

张晴（中国美术馆研究与策划部主任）：谢谢高天民先生提出的展览中存在的很多问题。习近平总书记提出56个民族是一个大家庭，一家亲，旗帜鲜明地回答了新中国成立以来我们在民族问题上的焦虑。我们这个展览有三个立足点：一是用美术作品来回应中央提出的民族概念，二是展示20世纪以来中国几代艺术家创作的民族题材作品，三是我们在筹备展览的过程中非常慎重。一方面依靠美术史专家、美术理论家，另一方面是依靠社会学、人类学、民族学的专家教授。大家探讨的问题既有民族的内涵，也有与艺术史相交融的部分。今天这个研讨会可以说是开天辟地的。

曹庆晖（中央美术学院教授）：这个展览大量运用了中国美术馆馆藏。中国美术馆在中国的文化事业中是地位很特殊的“殿堂”，必然带有很强烈的任务色彩、政治属性。我们只能就展出的作品来看待问题，它并没有展现出超越馆藏之外的其他可能性。可能在座诸位有各种各样的质疑和议论，但作为主体，馆藏收藏和后来补充的收藏也就是这些作品。

我觉得中国美术馆策划这个展览是很难的，该展览划分出了三个板块——民族团结、民族形象、民族风情。其实里面的作品是可以来回调整的。我觉得现在的板块划分也有一点虚，这也没有办法，确实很难做到实。让我出乎意料的是展览把吴昌硕、齐白石的作品放在了其中，这些作品和民族题材有什么关系？这是什么逻辑？可能是为了体现汉民族文化的意境？不是题材的逻辑了？因此，我们发现这个展览很纠结。我估计我来办这个展览也就是现在这样，这是特别难的事情。

这个展览表面看挺丰富、挺多样，实际上一点都不杂，很整一。整一说得可能比较平和，用批评的话来说就是很单调，视觉观看的逻辑思维差不多，艺术表现的语言方式差不多。我进来观看时，觉得貌似很复杂，时间久了，就觉得是一个模子。

有学者在上午提出，民族可以作为一个研究对象，对他来说，他确实是“他者”。对于庞薰琹来说，其作品多多少少有人类学的东西在里面，比较平实，他收集的纹样资料和形象资料都比较平实。上午有同志提到民族志，这是有比较强的意识形态化的民族志。刚才徐虹老师回应了艺术家为什么愿意画少数民族形象的问题，但我觉得除了少数民族的形象、服饰比较易于作为题材来进行表现之外，可能后面还有更深入的原因。

到了新中国成立以后，很多艺术家在画少数民族地区的对象和人物的时候，其实没画他们。为什么这么说呢？陈丹青讲得很清楚，他第一次去西藏，是把西藏当成苏联来画的，因为他更痴迷于苏联的办法。他第二次去西藏，是把西藏当作法国画的，因为当时法国农村的19世纪印象绘画刚进入中国，他很喜欢那套语言。靳尚谊老师画的《塔吉克新娘》采用的是新古典主义语言，他对这个语言更感兴趣。

我在这里想提出一些建议和想法，对于馆藏品最好采用跟踪式、定向式的方式，专门去了解当时创作这个作品的过程、情况、语境、氛围，再讨论其中的民族形象问题，否则的话就是想当然。全部作品都采用了特别正面的叙述逻辑，抹杀了艺术史当中特别精彩的细节。

不是说少数民族的艺术工作者就一定对少数民族的东西有更多体悟，这里面太复杂了。我不认为新疆的克里木是新疆的民族画家，他们在接受意识训练的时候并不是民族本身的训练，他们其实是不会讲民族语言的，他们跟我们一样地戴着有色眼镜。

我们今天的民族工作者如何真正地关注少数民族的民生？我们一天到晚地在微信上看到给西藏捐衣服之类的事情，而这边却是歌舞升平，这个反差太错位了。艺术家生产出来的图像在社会上如何产生影响力？这是需要讨论的问题。

我们对民族文化的学习、理解要深入，要慢慢地转化。有一点我觉得很奇怪，我在新疆艺术学院支教了三个月，新疆艺术学院的教学方法都是内地的，而它的旁边就是大巴扎（巴扎系维吾尔语，意为集市、农贸市场），它跟大巴扎没有任何关系，这太错位了，让你很茫然。好像新疆艺术学院比较多地在歌舞和音乐上跟本民族有比较密切的关系，而在视觉形式上则跟本民族没有关系。有时候很多宗教教义里是没有视觉偶像的，而只有大量的纹样，这种纹样性的东西如何被吸收并被转换到民族文化当中？总之，这个展览是一个逻辑下的单一观看，而不是多元文化的观看。

徐虹：我以前因为协助美国的子午线基金会、中国美术馆、外交部一起举办“新丝绸之路绘画展”，所以到西北考察了几个月。新疆画院的艺术家是由中央美术学院培养的，中央美术学院培养出来的新疆画家也有到喀什艺术学校去教绘画的，其采用的完全是苏联的视觉样式和中央美院的素描、色彩体系。他们的画家在创作的时候会画很多的巴扎和彩色的布匹。但是，有一点，大量引入的是意大利的绘画方法。他们很多艺术家不仅去中央美院进修，还去西方进修，因而他们就用西方的色彩来画新疆，很有效果。本地也有受过艺术训练的艺术家画和田农民画，它跟上海的金山农民画很像，就是新疆人画出来的本地年画。我们将它拿到美国去展览，美国人就分不清楚是金山农民画，还是新疆农民画。我能分清楚，因为里面画的东西不一样，里面画的新疆人会被画成黑颜色的人和白颜色的人，但构图、用色、方法是一模一样的。

色音（中国社会科学院民俗研究所研究员）：这次展览是新中国成立以来第一次大规模的以“民族大团结”为主题的美术作品展。除了艺术层面的价值之外，也有现实意义。整个展览的特点反映了中国文化的多样性，通过美术作品呈现了国家多元一体的格局。同时，也反映了民族团结、社会和谐的主题。

展览中有非常珍贵的解放初期、“文革”前后的作品，这些作品本身就是非常珍贵的历史文化遗产，非常难得。这个展览在整体上体现了不同时期民族题材美术作品的特点，时代特色鲜明，对解放初期、“文革”时期、改革开放以后的题材都有所反映。我感觉好像是解放初期、文革前后的作品在比重上较多，当时的美术主流可能是偏重少数民族题材，国家也是鼓励宣传党的政策、歌唱祖国，艺术家本身也承担这样的义务和责任。这个展览总体来讲具有史料价值。

本展览除了艺术史的价值之外，还具有社会史、文化史价值，反映不同时期的不同社会环境、精神面貌、社会心态。解放初期的作品是特别欢乐、吉祥的氛围。一方面是当时政府部门这样要求，艺术家也有意识地如此创作。另外一方面是很自然地反映了艺术家整体的社会心态。当时市民、国民的整体心态是非常阳光、喜庆的感觉。从社会史、文化史的角度来说，这是非常有意义的。展览的风格、题材、形式既有继承，也有创新，脉络比较明显，既有解放初期的新年画，又有传统年画的风格，同时又注重时代的内容，也把政治意识形态融合在一起，变成宣传画的风格。

人文社会风格的研究体现在很多方面，比如刚才提到的民族化、本土化与全球化的关系等问题。我们的近现代美术更多的是向西方学习的产物，传统的中国画是在中国的传统中形成的，近现代标准的画法还是西方教育传承下来的。一些少数民族画家的风格、笔法基本上跟西方和国内主流的笔法没什么区别，这些都是受学校教育影响的结果。但是，艺术家加入了民族文化的内涵，并结合了本民族的图案以及民间美术，传承的关系是非常明确的。

对于同样的题材，汉族画家和少数民族画家的创作风格可能有所不同。实际上汉族画家创作的有关少数民族题材的作品更阳光一些，都是美好的自然风光和风土人情，正面表现的作品比较多。我和朝戈比较熟悉，他早期的作品《敏感者》反映的是比较扭曲的社会人物形象，给人一种非常压抑的感觉。这种风格的形成跟他个人经历的时代和政治运动有关。他是内蒙古人，他在家里也是受到了“文革”等运动的影响，从小在比较压抑的环境中成长，心理有些比较阴暗的东西。他在创作过程中会表现出比较矛盾、焦虑的东西。同时，他又有一种民族的责任感和使命感，对于草原生态、民风民俗这种非常朴实的风格保留得比较多。随着社会的变迁，他认为美好的东西消失了，民族文化开始消失、断裂，很多问题都对他有所刺激。作为少数民族画家，他对于本民族文化、民族命运的思考都在作品中有所反映。后来他到欧洲举办展览，听说西方对他的评价很高。他除了接受了系统的美术教育之外，融入的本民族元素也比较多，特别能够把握形和神。草原蒙古族的形象非常明显，草原审美观是不一样的，朴实、健壮的形象是比较美的。朝戈描绘的蒙古女形象按照汉族的审美观来看并不是美女，但在体貌上和人物形象上的表现则非常好。对人类学来说，是主位和客位之间的差别，同样的题材，不同民族身份的创作风格会不一样，这以后可以作为话题进行讨论。有关艺术的民族性、世界性的问题，我们讨论的很多，现在还可以在新的语境下继续讨论。

如果说展览有什么不足，现在看是油画作品偏多，其他种类偏少。我们做人类学、民族学研究的人会比较关注民间美术，善于把民间美术作品放在特定的民族语境、社会情境和整体社会文化背景中进行研究。

良警宇（中央民族大学教授）：非常感谢有机会跟大家交流。我参与过展览的前期工作，对展览非常关注。我在准备发言内容的时候，一直非常纠结，一直在想用一个什么样的题目可以概括我对展览整体的感受，同时又可以提供一个可以探讨的空间。

我们民族学研究经常用到的是费孝通先生讨论民族关系时提出的四句话“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。我想用其中两句话“美人之美，美美与共”作为发言题目。如果给它一个副标题，我想讨论“看与被看”的问题。因为我们要讨论几种关系，讨论艺术家的创作以及作为社会学、民族学的研究者如何看待艺术家的作品。通过观看展览，我也注意到了观众的反应。在中国美术馆这样一个特别的场所，还不能跟一般的美术馆在同样一个方位上讨论问题，它是有自己的叙事脉络和叙事逻辑的。

水族（雕塑）余景学　20cm×25cm×55cm　2014年

摇（雕塑）李向宇　50cm×50cm×66cm　1983年

首先，我觉得这个展览的意义的确比较重大。前面几位专家讨论到的美术史意义、政治学意义、社会学意义、文化学意义以及讨论的主体性问题、统一多民族国家政治文化建构的问题、历史建构的问题都很重要。这个展览承载的意义太大，大家对它的期望也很大。从每一个意义上来讲都可以做一篇很大的文章。我们这次确定的是民族大团结的主题。我之前对美术史的关注不多，但民族大团结确实是新中国成立以后被不断表现的主题。美术史的发展脉络、美术与政治的关系、美术与国家意识形态转换的关系、美术作品的自我转换等问题都很重要。这次展览将历史作品和当下作品并置在一个空间，我们可以从中梳理出艺术品所表现出来的社会演变过程。

刚才曹庆晖老师觉得展览的逻辑“有些零乱”，我当时也有这种感觉。为什么要把三十多位艺术家在20世纪50年代创作的作品拿出来？我跟周围的观众进行过交流，大家都在讲自己的看法。特别是《未名湖畔》，论述五四精神和习近平在北大的讲话，它和民族有什么关系？大家议论纷纷地说：“这里有少数民族吗？”有一位观众很有意思，他说现在的少数民族都不穿民族服装了，不穿民族服装更能说明团结的气氛，穿上民族服装反而是符号的表演。我觉得这种争论也有意义，它体现出在阐释作品的时候会发出不同的声音。今天就像我听到观众在作品面前讨论的那样，我们在同一个主题下，怎么看待这个问题，什么是现实的？《未名湖畔》反而很现实。

像《牡丹双歌》《锦绣山河》也是如此。《锦绣山河》主要是表现祖国美好壮阔的景象，也有人讨论这幅画的背景是通向藏区的，也讲了自己从川藏线通往藏区的感受。大家站在一幅作品面前，把自己的经验和民族的经历对接起来，这是非常有社会意义的过程，艺术作品是需要大家来阐述的——尤其需要多元化的阐述。

我在看第一遍的时候，觉得很零乱。看到历史的作品，真的是感受到意识形态性的政治语言——大家团结一致建设新中国。现在为什么都是表现各个民族的状态？它的整体性在哪里？我觉得高天民老师刚才提到的“无所表达”反而是一种语言表达，因为大主题是民族团结。我特别认同牛克诚老师提到的他者的眼光。大多数创作者是作为他者，用一种“美人之美”的眼光去发掘他认为美的东西。对于不好的东西，让本民族来表现可能更不会引起争议。大多数创作者都是汉族，他们在创作的时候是不是也有这种心态？他在不同的风光中找到自己想找到的那种美，或者是壮美，或者是柔美，总之是他所希望的，无论是平静的，还是激烈的。

“美人之美”应该怎样欣赏？又应该怎样表现？是没有社会问题的表现吗？我觉得是有的。但是，在这样一个大主题和空间里展现出来的民族团结和五六十年代展现的民族团结是不一样的场景。我们的场景是各自表述，是不是要形成统一的语言也是需要讨论的。

我们不是专门作美术研究的，无法讨论它在艺术史上的地位。但是，从社会学意义上我能够发现一些作品对我的冲击。我注意到了一幅画——《藏历新年》，它跟我的研究经历是契合的，表现的是藏族过年，可是藏族一家人面临的是饭馆，上面写着“清真”两个字，牛肉拉面。我长期在青海地区做调查，撒拉族信仰穆斯林，他们和藏区有一种联系。这让我联想到那个地方的民族关系现状。我们在当地是不住宾馆的，而是住在撒拉族居民家里。藏族过年的时候，撒拉族的农民就拿着自己家种的水果出去卖。他们说藏族要过年了，要赶紧出去卖东西。因为藏族要过年了，他们需要很多东西。这幅画只是表现作家心中的小爱，而仔细观察还是可以发现时代性。多民族的交融是现实，有生活经验的艺术家还是注意到了，只是不多，更多的还是停留在静态地表现对这个民族的印象上。

说到全球性的问题，我们看一幅有关撒拉族的作品，有骆驼从萨拉尔汉来，背景是阿拉伯式的清真寺。阿拉伯式的清真寺大多数都是在改革开放以后才有的。之前，就像牛街的清真寺，完全是汉式的造型和建筑风格。这幅画表现的是当地民族的历史和发展脉络，只能从绘画符号来解读对民族的认知，画得真是不太到位。而《夏河藏历新年》让我看到了藏族和撒拉族之间的关系和状态。一幅画的艺术价值和时代性还是可以通过艺术家体现出来。

扎尕那少妇（布面油画）杨飞云　130cm×95cm　2015年

天路（中国画）　陈亚莲　208cm×191cm　2015年

马俊毅：谢谢主办方的邀请。对于美术，我基本上是外行。我在去年发表了一篇关于民族精神共同体的文章。艺术和民族精神的关系是非常密切的，目前我们国家提出了中华民族的伟大复兴这个重大主题，习近平主席也参观了中华民族复兴的展览。中国美术馆作为国家美术馆，可以把这次展览理解为是对国家行为的回应，我觉得这非常难能可贵，因为艺术跟整个时代和国家民族精神的建构是有密切关系的。

民族没有精神是不能自立于世界民族之林的。德国民族学家赫尔德最早提出民族精神的概念，他认为一个民族有机体缺失了民族精神就不是真正的民族。一个民族正是因为有民族精神的存在才具有自己独特的语言、文学、风俗等特征，这种特征就是文化。文化是民族精神的外在表现形式。黑格尔指出民族的宗教、民族的政体、民族的伦理、民族的机械和技术都具有民族的标记。

我们国家现在正从各个角度弘扬民族精神。但是，在我们国家确实存在民族概念的问题。因为中文的模糊性，导致我们对两个层面的民族是模糊使用的，我们在民族理论学界对此讨论的时间也很长，尤其是大家对英文翻译的争论比较多。实际上，我觉得这是一个简单的问题。中华民族是一个复合体，是由56个民族组成的。我对民族概念在近现代中文的源流变迁进行过梳理。在古代，要么叫汉人，藏族就叫藏族或藏人，但我们不会叫它藏民族。由于西方的现代主义思潮，我们开始叫民族，把“nation”的概念叫做民族，把亚文化的56个民族也叫做民族。我们经常讲民族精神，实际上民族精神的概念也会导致误读，比如国家领导特别希望讲的是中华民族共同体的精神，而汉族会把它理解为汉族精神，会把祭孔作为民族精神的象征，而少数民族的东西不能作为民族精神，这是一把双刃剑。

为什么这次展览出现英文翻译的问题？因为现代英文中没有一个词可以准确阐释出我们这个民族的特殊问题。我们这个民族的人口和民族的多元在世界上是独一无二的，不一定要从英文中找出这样一个词安在我们的民族的头上，“nationality”是不对的，“Ethnic group”又矮化了民族。

费孝通提出了“多元一体”，还是以汉族为中心。我在《民族研究》编辑部工作这些年，有很多文章是经过我编辑发表的。上海国际研究中心的叶江认为“汉族不能作为56个民族的中心，56个民族是平等的”。如果民族叫“Ethnic group”，汉族叫“汉Ethinc group”，你就觉得不舒服。

马戎：费先生在发表“多元一体”的文章以后，在20世纪90年代演讲的时候，他又专门说在不同时期，不同的民族可以是中华民族的核心，比如元朝的蒙古族是核心、清朝的满族是核心，并不能说中华民族一定以汉族为核心。

马俊毅：我在去年提出了“民族精神共同体”的概念。当我们提到民族精神的时候，我们用“民族精神共同体”，可以把56个民族含括在里面，不至于提到民族精神的时候，每个人想的是我的成分多还是你的成分多？

这届政府以来，我们重新召开了中央民族工作会议，很多焦虑的问题已经被解决了，这也是可以举办如此盛大展览的原因。习近平同志提出，要正确认识我国民族关系的主流，多看民族团结的光明面。全社会要一起交流、培养、融洽感情的事；加强各民族要相互交流、交往、交融、尊重差异、包容多样，让各民族在中华民族大家庭中手足相亲，守望相助。现在民族理论界的理论争论基本上已经尘埃落定了。我很高兴地看到这次展览的首发词就是习近平同志的这句话：“多民族是我们国家的财富，不是我们的负担。”

我们将来的方向一定是把多民族、多元文化当作民族的财富，而不是包袱。就像马克思说的，每个民族都有优于别人的地方。这句话可以把各民族丰富灿烂的文化表现出来。

西方哲学中还有一个概念叫“善”。无论是国家的政治治理，还是多民族国家的建构，政治上需要善治，伦理上需要追求真善美。中华民族之所以能够自立于世界，有这么丰富灿烂的文化，也是因为我们有56个民族共同的灿烂文化，是共同的“善”结合而成的。我认为美术创作应该传达中国的精神、中国各民族的精神。少数民族地区的奇风异俗、服装和歌舞只是表象，只表现这些内容的作品并不能真正表现这个民族的灵魂和精神，艺术家必须把56个民族的精神通过艺术作品都挖掘出来，这才是真正的中华民族的精神。

如果我们想让自己的文化不断更新、发展、繁荣，一定要抓住各民族之魂，让艺术作品真正令人感受到心灵的震撼。艺术作品并不只是让我们可以辨识出这是什么民族，而是它能够震撼我们，跟我们能够进行心理的沟通。无论我是什么民族，它都可以跟我产生共鸣，可以反映人类共同的价值。不一定拿着手机自拍就是时代性，任何民族都是由传统走向现代的，面临的问题都是一样的。全人类面临的问题——所有的爱、恨、焦虑、文化变迁、身份都应该在艺术中体现出来。任何一个角落的人看到这样的艺术作品都会很震撼，不会说它代表哪个民族。

我以前也看过一些展览，很喜欢董希文的画，他的画不但是民族的，而且是全人类的。他的艺术形式让人感觉非常有艺术品位，并不只是说他画了少数民族，而是说他的画是真正的艺术作品。我又看了吴为山馆长的雕塑，他的孔子、老子雕像在联合国展览后，使西方人第一次看到了代表中国传统文化的孔子、老子雕像，它们承载了中国文化中的“道”。潘基文指出吴为山雕塑作品蕴含的不仅是一个国家，更是全人类的灵魂。如果画家可以把中华民族这样反映出来，才是中华民族大团结。色音老师刚才提到朝戈的作品在西方受到欢迎，因为他深入到了自己本民族的内心，一定要把心放到创作的主体位置，跟作品进行心灵的交流。它是真诚的创作，而不是虚妄的创作。我觉得朝戈画出了蒙古族的精神，画出了蒙古族的灵魂，这才是优秀的画作。我们国家的种族多样性太丰富了，我在中央民族大学上学四年，每天就浸泡在多元文化里。

扎洛（中国社会科学院研究员）：非常高兴可以参加这次研讨会。这次展览的确让我感觉非常振奋，主要有三点感想：

一是这次展览具有非常浓郁的民族色彩，对少数民族文化的展示非常充分，这在当下的环境中是非常难能可贵的。在“文革”之前，少数民族艺术创作是非常多的。在改革开放以后，这类作品不多了，虽然也有学生偶尔去少数民族地区实习，但是真正全身心致力于少数民族题材创作的艺术家不是很多了。很重要的原因是市场不看好，大家不愿意为此投入太多精力。正是因为这些，我们这些年来在主流媒体上看到的或者是在带有国家象征性意义的场所中所展示的少数民族画作是相对较少的。这次在国家级美术馆举办这样大规模的展览，我觉得非常高兴。很多观赏者在现场拍照、发微信，甚至在现场临摹，这都具有正面意义。

二是这次展览的画作和民族团结的关系十分密切。乍看起来是反映单一民族的画作，细想起来，这些画作本身就可以普及民族知识，也可以弘扬少数民族的文化特色，它本身就对民族团结具有重要意义。我个人过去从事民族研究记录工作，少数民族文化的传承和保持是正当性的，国家也有相关政策。后来换了一个单位，这个单位的学者基本上以汉民族为主，他们很想跟我交流。当他们知道这些少数民族还在说着本民族的语言，还过着那样一种生活时，认为这太不可思议了。新中国成立六十多年，他们还说着民族语言、过着那样的生活，这是悲剧性的。他们总觉得这是不好的，产生这个社会现象的原因是我们缺乏相互了解。

丝路风情——乌兹别克节日（中国画）孙石磊180cm×97cm　2015年

我自己从小就在青海的民族学校学习，我深深地知道要加深彼此了解，就要知道红线在哪里。两个人在一个屋檐下生活，如果没有发生冲突，你永远不知道别人的底线在哪里，那么这个民族团结就是虚假的。有些冲突会对更长久的团结有好处。否则大家都是你好我好，民族团结并不会长久。

这些年来，我们国内不断面临民族团结问题，让我们彼此都知道是有底线的。在这种情况下，我们再反思和形成共识，民族团结会做得更好。对于目前出现的问题，我们不要看得太重，不要过于夸大，毕竟几千年来就是这么发展过来的，历史证明我们是有凝聚力的。在这样一个时代举办这样的展览是非常有必要的，具有极其重要的意义。

三是这个画展多少有一点遗憾。我国的少数民族人口已经超过一亿人，少数民族地区的国土面积更大，如果要展示他们的生活就一定要表现困境和痛苦，这些主题应该怎么表达？今天的展览还是以正面地弘扬主旋律为主，换一个说法，风格比较单一。更深层次的集中了更多信息的场景应该怎样展示？这对画家来说是一个挑战，对任何学科来讲都是一样的。我曾经参与过一个关于西藏的摄影展，它也有局限，并没有办法表现更深层次的内容。画家们不是没有能力，要想这样做就必须下工夫。现在的画家们至少比学术界做得好得多，至少还有细节，至少一笔一笔地画出来了。我也参加过一些部委的考察团，基本上就是座谈会，根本不进老百姓的家里，更不用说从头到尾地细致观察当地老百姓，回来以后就给中央写报告，以此决定当地人的生计。从这一点来讲，画家们比社会科学家做得好得多，要向他们表达敬意。

更深层次的内容怎么表达？这的确需要长期从事少数民族题材的专业画家。只有这样坚持下来，才知道哪些是具有典型特征的艺术作品。举个例子，有两幅作品都是讲述寺庙的辩经。我看了以后就知道在藏区待的时间不长。小时候我也在寺院呆过，我们发现僧人的脑袋跟我们长得不一样，他们的后脑勺很突出。我一看作品就知道画家观察得不是很细致，人物的鼻子很夸张，用的是南亚人的面孔。对当地非常熟悉的人来说，看一个人的脑袋就知道他是哪个民族。我们看一个人就不用看正面，看他的后脑勺就知道他是哪个民族。在内地，要给孩子睡头，藏区就不讲究这些。哪一种举止是这个民族的特征？哪一种头形、哪一种眼睛最能代表这个民族的特征？这对艺术家来说，是很重要的。中央民族大学的老师有一种很特殊的能力，大体一看就可以分辨出一个人是什么民族，这是基于长期观察的结果。这可能和民族的人种有关，也跟当地的气候和环境有关。

从普世性和时代性特征来取舍的话，我相信画家会更加追求普世性，而不是时代性。画作中所具有的明显的时代性内容，对画家来说恰恰不是他所要追求的。政治期望和艺术追求是有矛盾的，我们也不好强求画家展现所谓的时代特色。

本次展览也存在一些问题，大多数作品都是抽象表达。人物的喜怒哀乐要通过眼睛来表达，结果我们发现相当比例的画作的眼睛表达都是很抽象的，我不知道人物到底是怎样的内心活动。一方面可能是我们不太懂，另一个方面可能是画家对表现对象本身的了解有所局限。画作本身对画家来说只是一种表达工具，民族之间的细微差别对他来说并不重要，但在将来编画册的时候，画作的命名还要斟酌一下，我看到一个藏族的画作是《昔日的奴隶》，我们说西藏是农奴制是因为奴隶和农奴是有差别的。朗生（藏语，意为“家里养的”）是奴隶还大致说得过去，西藏的农奴身份是有很多种的，不同种类的农奴的权利和地位是不同的。如果将来要收录到画册，对于画作的名称还是要再斟酌一下，类似的问题还是有的。

花之梦（中国画）高润喜　138cm×69cm　2014年

菅志翔（中央民族大学副教授）：我本人是做民族社会学研究的，并没有在艺术社会学领域进行过研究。对于这样一次展览，从社会学角度分析，主要是看它的结构、功能和过程。从结构来看，当代中国社会面临的共同任务是国家建构。艺术创作是国家建构的一个组成部分，学术研究也是国家建构的一个组成部分。国家建构不仅需要我们在物质领域、技术领域来建设，同时需要我们在艺术领域、思想领域、政治领域来建设。美术馆举办这样一个展览，应该在国家建构中赋予它应有的位置，如同天安门广场的中国国家博物馆，它的展览主题是表达中国近现代的革命历史，这是国家建构的一部分。从艺术领域来讲，国家美术馆用艺术的手段向全国人民和全世界建构出反映中华人民共和国全体人民的精神风貌、文化现实和祈愿的艺术展览，这是非常必要的。希望中国美术馆把这个展览办成“镇馆之展”。

从专业的角度来看，如果没有“中华民族大团结”几个字，只是叫做“全国美术作品展”，这是最理想的。但是，有一种隐忧。如果把前面的主题拿掉，“全国美术展”能不能自觉地把“中华民族大团结”作为这样一个展览的主题？这可能是一个问题。当这个问题不是问题的时候，这个展览就不需要叠床架屋地加上“中华民族大团结”这个主题词。就现在的观念认识来讲，恐怕前面加上“中华民族大团结”这个主题词还是非常必要的。

从社会学的角度来理解“中华民族大团结”到底是什么呢？它就是要反映中华民族多元一体格局这样一个基本的历史事实和现实结构。提到这个概念，又必须得提到我们国家建构过程的客观状态。作为四大文明古国之一，我们有五千年的历史。但是，作为一个现代国家，我们充其量只是“早上八九点钟的太阳”。在现代国家建构的过程中，我们刚刚起步，甚至必须得承认自己的国家建构非常幼稚。在这样的过程中，如何理解中华民族多元一体格局，是学术界应该尽快完成的知识建构任务。

从今天关于民族概念、关于中华民族多元一体格局的理解来看，我们还处于幼稚的阶段，刚刚起步。从这个意义来讲，国家建构的各个方面都处于起步阶段。没必要对展览本身和入选作品提出苛责，因为我们大家都在学习、成长、进步的过程中。

学术界首先需要对中华民族多元一体格局进行简单明了的说明。我们所讲的中华民族多元一体格局实际上就是指在当代中国所处的地理空间中人类生态决定的一种结构。在这个地理空间中，它的自然条件是多样性的。人是生活在具体的自然环境中的，人们适应自然条件的过程形成了不同的文化。在人适应自然环境的过程中，人创造了我们生活于其中的世界。我们可以就一个一个地理自然条件的单独单位去看到它的独特方式，也可以在长远的历史过程中看到不同环境条件下所形成的文化之间的交流、交往、交融。

为什么可以形成中华民族多元一体格局呢？这是因为在欧亚大陆的中亚地区形成了南北以长城为界、东西以400毫米等降水量为线的自然条件下，各部分的人不能彼此独立地生存，必须互相借鉴、互相支持、取长补短、互通有无，才能使这样的体系能够维持，并使各自的社会保持稳定发展、文化得以传承，这是中华民族多元一体格局存在的条件，这是历史事实，也是未来愿景。

但是，现实中的民族关系由于从西方引进的一套观念系统的冲击，中华民族多元一体格局也面临着非常深刻的危机。在这种情况下，我们需要以高度的自觉性来维护这样一种基于现实的自然条件和人文历史条件已经形成的多元一体构架。在这种意义上，国家建构的任务非常艰巨，必须举各方之力才能克服当前遇到的险境，在这个问题上应该形成共识。如果在国家建构上形成共识，学术上的争论、艺术上的不同派系的理解都不是根本问题。

民族问题是大家非常纠结的问题。20世纪40年代的艺术家们引进西方手段来表达本土之美的时候，并不纠结我是汉族、我到民族地区表达的是“我”这类问题，那时没有这个概念。五六十年代歌颂的是新社会，大家普遍具有的是革命意识和阶级意识，并不强调民族。但是，恰恰是那个时代的美术创作对民族的表现是最好的、最成功的，这本身就是一个问题。民族成为一个问题是我们新中国成立以后在民族政策上选择的理论和制度体系制造出来的。这个体系的运行可能会导致中国步前苏联的后尘。它本身并不是在客观社会运行中自然而然地增强中华民族的凝聚力，而是将作为整体的中华民族分割为56个单元。这56个单元之间彼此的边界越清晰，国家内部的凝聚力就会越低。这是国家建构中存在的重大问题。我们今天要做这样的展览和相关学术研究就是为了逆转这种趋势。

在关于民族如何表现的问题上还有一个核心问题，汉族是什么？汉族是一个民族还是一个族群？从民族社会学和社会学族群研究的视角来看，汉族既不是一个民族，也不是一个族群。因为从它的形式机制来看，它是一个文化共同体，它有它的文明和共同的精神。这个文明和精神的内核是什么？它讲究的是“和”，是开放。它吸收所有的技术、审美、价值以及对人和生活有利的东西。汉族是如何形成的？汉族恰恰是去掉了族群才成为了汉族。汉族融合了各种各样的人。我们再往上追溯到战国时期，各国之间是有不同历史认同、文化建构的，彼此是不同的人。秦统一之后，只有秦人。后来只有唐人、汉人。为什么只有一个呢？就是因为凡是卷入到这个体系中的人都放弃了原有的族群性，都参与到了另外一个体系中来，族群性对他来讲失去了意义。

大傩图（中国画）梁占岩　206cm×398cm　2011年

我们在这里讨论汉族是一个民族或者汉族是一个族群，这是毫无意义的问题。但是，对于汉族来讲，又有一个非常重大的问题。在我们周边依然有55个被国家识别出来的民族的情况下，汉族不能想当然的把自己和中华民族划等号。汉族是在历史上形成的中华民族的凝聚，但是中华民族是包括汉族在内的具有多元结构的共同体，这种观念必须是明确的。如果要通过艺术的方式增强国家建构，艺术创作应该反映这样一种人类生态，反映这样一种状况。只要把这样的基本问题梳理清楚，我相信艺术家本身的艺术创作不会有问题。画家用发现美、呈现美的方式表现的是所有中国人的美，而且是与全体中国人共享的。在他们的艺术创作中并没有你我之分，有的只是对于美的欣赏、对于美的尊重和崇拜。

我们用艺术的方式表达中国的多元一体格局的时候，首先要尊重艺术规律和艺术家的创作。只要艺术家是尊重艺术规律的，他的创作本身就是符合中华民族多元一体格局建构需要的。艺术追求的就是真善美，根本原则是相通和一致的，在这个问题上根本没必要纠结。如果艺术要完成政治任务，它的前提是尊重艺术规律，以美去教育人、去震撼人的心灵、去表达人们心中共同的祈愿。我希望这样的展览可以很好地处理艺术追求和政治需要的关系。

艺术家个人的创作、艺术作品本身的表现和作为展览的表现不是一回事。如果我们忽略族群身份，只看一幅作品，这幅作品表达的是人类生存的艰辛，我们首先看到的是个人人生的艰难。如果非要贴上群体标签，我们看到的是一个民族的艰难。但是，无论你是什么民族，无论你在什么地方，在特定的历史条件下，大家都在经历同样的艰难，那就是共同的命运。这就涉及到如何将一幅一幅具体的作品以一种结构呈现出来的问题，在这个意义上来讲，展览是对美术的再创作，其本身呈现的结构也是一种艺术表达。在这个展览中，我们看到的康巴汉子无论多么威武，他都是父亲。塔吉克族的汉子可以说是帕米尔高原的父亲。但是，却没有黄河边的父亲。天下所有的父亲，身为人父，处在特定的条件下，人性的光辉是一致的，无论是藏族、柯尔克孜族，还是汉族。如果以那样一种方式来呈现人，民族实际上不是问题。我相信观看这样一组展览的人，他在其中感受到的是作为人所共通的东西，而不会只是强调藏族的父亲是什么样的、汉族的父亲又是如何。任何一种主题的表现都存在这样的问题。就展览本身来讲，呈现的结构本身就是表达的结构。作品是作品，如何呈现作品又是另外一个层次的呈现艺术。我希望这个展览在美术作品的呈现层面上有所突破，能够拿出真正容纳得下中华民族多元一体格局的表现框架和手段，让我们看到表达国家的人、精神和文明的展览。

张亚辉（中央民族大学教授）：我对于美术真的是外行，只能谈一谈自己的感受。当你看这些作品的时候，如果有一个传记性的背景，就会更加容易。我讲一个有意思的故事。人民大会堂西藏厅的壁画《扎西德勒》当时画到一半的时候，班禅大师到了大会堂。班禅大师说你画得不对，要赶紧停下。作者问为什么画得不对。班禅大师说，西藏都已经解放了，为什么藏民还穿牛毛毡子的靴子？你赶紧给我全部改成解放鞋。作者因此将藏民穿的牛毛毡子靴子全部改成了解放鞋。过了一段时间，班禅大师又来了，他就完全忘了自己之前说过什么，看到满幅画着绿色的黄胶鞋，当时就火了。藏人是穿着牛皮靴子的，怎么都是解放鞋？作者也比较年轻，当时就又改回去了。这让我觉得美术在近代中国历史上的意义是不能单纯用一种艺术的逻辑去理解，甚至也不是艺术家的问题，这里有非常复杂的文化和政治的纠葛。

我们有民族文化宫，还有民族图腾柱、民族文化博览园，我们有很多56个民族欢聚一堂的场景。我们今天展览和中国一贯的政治逻辑之间具有密切的相关性，这个政治逻辑就是在国家美术当中存在的政治性。

刚才大家讨论了自我与他者，但我们不能仅仅讨论创作者和被画者的自我与他者的关系，还因该讨论欣赏者自我与他者的关系。刚才大家都提到了克里木的画，我也特别仔细地看了他的画。说他的技法、构图、训练全部是西方式的，或者说是与内地院校的画法一样。当他画完这幅画，别人看的时候跟你看的是不一样的。这样一幅画给南疆的人看，他跟我们看到的东西绝对是不一样的。《拉卜楞寺印象》画面很唯美，表现的是黄色的寺院墙和盘山的藏族老太太，这是游客的眼光。藏族人不可能对拉卜楞寺持有这样的印象。还有《苗银》等几幅描述苗族的画作都出现了硕大的银饰，我们看到的是这种工艺很漂亮。如果是苗族人，那么他们看到的是旧时代非常残酷的姻亲之间的竞争以及收银税的历史过程，会感觉非常痛苦。我们看到的是漂亮的苗族姑娘闪耀的银饰，而苗族人看到的是把死人身上的银子拔出来交税，不然都活不下去。我们不能只站在画家的角度和被画人的角度看画。既然是中华民族大团结，能不能让各民族的知识分子一起来看展，发表自己的意见？这样可以呈现出整个展览更丰富的层面。

马戎：“中华民族大团结全国美术作品展”这个主题不如改叫“多元一体的中华民族全国美术作品展”，这既包含历史，又包括现在，又包括未来，这比“中华民族大团结”的政治色彩更加淡化一点。

张晴：今天的会议开启了美术史、美术展览与民族问题的探讨，这是值得纪念和肯定的。各个领域的理论进步就要求我们把各个领域最新的学术成果拿出来在一起碰撞、交流。以前中国美术馆没有举办过这样的展览和这样跨学科的学术研讨会。我们依托这次“中华民族大团结全国美术作品展”举办这样的学术研讨会，首先就具有非常重要的学术价值。大家把学术研究、民族问题、美术展览放在一起进行研讨，可以让我们登高望远，未来再做这样展览的时候，可以让我们把内容做得更加丰富、更加完善，可以用现在的学术成果来驾驭我们策划展览的主题、结构、内容、作品的选择、艺术家的选择，我觉得此次研讨会是多方面的、立体的、从内到外的讨论，非常有张力，也非常有内涵。我也要代表中国美术馆策展团队感谢大家的鼓励和帮助。我们也会继续把展览的后续工作做得更加圆满。（本文根据速记稿整理、删改、润色、修校而成，未经作者本人审阅）

（责编：徐沛君）