专访杨庆《火锅英雄》与重庆火锅一样，够味儿！
2016-06-02专访顾小喜图片提供伯乐营销
专访、文/顾小喜 图片提供/伯乐营销
专访杨庆《火锅英雄》与重庆火锅一样，够味儿！
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认识杨庆，是从电影《夜·店》开始的。这部国产喜剧在2009年上映之后引发了不少讨论，那时三十岁未到的导演加编剧杨庆用少到不好意思的成本拍出了一部原生态幽默气质的片子，三五分钟一个笑点，七八分钟一个小高潮，结尾煽了个情后还留下了小悬念，颇有先锋实验电影的感觉。拍完这部处女作，杨庆很长一段时间消失在了电影圈，直到2016年4月1日，他带着最新作品《火锅英雄》，再次回到观众的视野中。
去年底开始启动宣传，浓郁的重庆地方特色和复杂离奇的故事成了媒体对这部影片关注的焦点。不可否认，杨庆这次不再小打小闹，请来了陈坤、白百何、秦昊、喻恩泰这样的全明星四人组，俨然一副标准商业电影的演员配置。看罢全片后惊喜地发现，这几年杨庆的确修炼了不少内功，相比《夜·店》初次试水，《火锅英雄》更加自信，发力稳准狠，将“银河映像”的暗黑系风格自然地嫁接在一个小城故事中。除此之外，他还用为数不多的镜头捕捉到了重庆这座城市的动人所在。
杨庆的话不多，大多数情况下会认真听你的问题，接着用大概六七秒的时间不自觉地摆弄指头并思考，然后才开始回答，条理清晰。他的十根手指关节处有不同的刺青，每一个都不一样，说到自己喜欢听的后摇和从小爱吃的重庆火锅，会露出片刻的笑容。这样一个性子安静的导演，你很难把他和热辣的重庆火锅联系在一起。可是事实就是，这一部《火锅英雄》的确和重庆火锅一样，够味儿。
导演工作照
“只有重庆人会在防空洞里面吃火锅。一个洞带给故事的延展性是非常丰富的，你可以做文艺片可以做商业片，你可以去拍寻宝可以拍恐怖可以拍劫案。”
《电影》：《火锅英雄》的剧本是什么时候开始写的？
杨庆：2012年年底开始写的，前前后后修改过三次。
《电影》：三次修改最大的变化在哪里？
杨庆：第一稿就是个喜剧片，第二稿就变成现在的气质了。对剧本的修改也是我自己的一个再发现的过程，原来这个剧本只有创意和类型，但是没有人物。我推翻了最初的想法，找到了人物，故事就可以跟着人物走了。但当我意识到为什么要推翻的时候，就会有一个更值得做的方向。
《电影》：影片伊始，劫匪们都带着《西游记》师徒四人的面具，有什么特别的意义吗？
杨庆：我一开始是设计了别的面具的。但别的人物形象都会牵扯到版权问题，最后就很自然想到了《西游记》，这是个大IP啊（笑）。最近几年电影市场上《西游记》题材的电影特别多，我想不如就把这个元素放在我们这部现实题材的电影里。
《电影》：这师徒四人的形象和《火锅英雄》的主人公们其实有相似之处。
杨庆：对。一开始我没有意识到这一点，直到拍到四位主角带上面具那一刻才突然发现。这个想法最初是秦昊提出来的，因为那场是片子里的一场大戏，四位主演都得绑着坐在那，另一边要拍动作场面，拍摄压力挺大。大家在现场聊天的时候秦昊开玩笑说，要不我们几个戴上面具吧。我觉得这个想法很好，会让故事细节变得有趣，有了前后呼应的感觉。另外也解决了现场拍摄的问题，可以用四个替身演员坐在那里，我也可以把全部精力放在动作场面的拍摄上。这个想法实际上拯救了我们的拍摄。
《电影》：这样一部男性荷尔蒙迸发的电影中，你插入了一段看似有些抽离的爱情故事？
杨庆：一部热血与残酷的电影，总是需要一点温情。刘波他们三个男同学开了一家洞子火锅，就像是活在这座城市下面的人。他们又挖了洞通到银行，和银行里的女同学于小惠重逢，所以于小惠本身是代表着一种光芒，是照进他们生活里的一束光。所以我觉得白百何的场景，跟他们三个人原本生活的场景不一样，她得带来一种希望，一种视觉上透气、舒展的感觉。这其实是人物以及人物关系决定的。
《电影》：为什么选择让带着光芒的于小惠从轻轨站里出现？
杨庆：于小惠就是一个很平凡很朴实的都市上班族，轻轨站的设计其实是为了展现她的日常生活状态。还有一点，重庆的轻轨和别的城市不太一样。现在大多数城市的地铁交通是在地下，但重庆的大部分是在地上，它是用高架桥架起来，有一种在山洞里穿行的感觉，时明时暗忽高忽低，我觉得挺特别的。其实重庆是个跟随现代化脚步特别紧的城市，既然刘波的火锅店我展现了一个相对传统的地点，像于小惠我就选择轻轨、便利店、银行，正好是一个反差。
《电影》：影片结尾劫匪们和债主械斗的那段音乐，能感受到交响乐与摇滚乐的渐变，你是如何设计的？
杨庆：首先，这段剧情其实包含了好几个层次，音乐自然也要做出相应的层次感。其次是和经历有关，2010年考虑这个故事的那段时间，是我真正迷上后摇的时候，所以这部电影中就有这样的气质去打底。制作完成后我又发现后摇不足以表达剧情需要，又加入优雅的古典乐，丰富音乐形式和电影层次。其实这就是一种结合，它和吃火锅一样，一个锅里煮那么多菜，但它出来就是火锅的味道。火锅一定赋予了所有食材更特殊的味道，把所有食物的精华都提炼进去了。
《电影》：你怎么看电影和音乐的关系？
杨庆：电影跟音乐的关系就是实和虚，对于大多数电影特别是以叙事为载体的电影，音乐就是电影的灵魂。
《电影》：拍《夜·店》是在便利店，《火锅英雄》是在火锅店、银行金库，都是很封闭的空间。你为什么总会选择这种很封闭的空间？
杨庆：这是一种很个人的习惯，没有什么逻辑上的答案。我对电影美学还是认为电影的故事应该发生在此时此地，它是不可以被轻易挪走的。我认为这样电影才会比较扎实一点，它的电影感也丰富一些。
《电影》：你所说的“此时此地”具体指什么？
杨庆：比如说《上帝之城》那样的故事发生在巴西，你就会觉得这就是某一种地域的质感，这个东西是独一无二的。同样的，很多人都拍过重庆，如果拍重庆只是停留在拍缆车之类的外景，那绝对不是真正意义上的重庆；单纯的火锅也并不能代表重庆，因为很多地方都有火锅，但是只有重庆人会在防空洞里面吃火锅，这就是一个很好的代表性。而且一个洞带给故事的延展性是非常丰富的，你可以做文艺片可以做商业片，你可以去拍寻宝可以拍恐怖可以拍劫案，这个洞能带给你无限的想象。所以它跟我拍《夜·店》一样，都来自于观察生活。
《电影》：最后劫匪头目和刘波巷战的那场戏给人了一种视觉上的快感，声嘶力竭的那种快感。
杨庆：其实我们剪掉了一些镜头，刚开始这场巷战有三分钟，现在应该只剩下一分半左右了。原来那场戏打斗比较慢，我们希望呈现那种筋疲力尽的打斗，所以都是用的长镜头，但后来还是怕观众受不了，所以把它剪短了。
《电影》：巷战算是拍摄过程中难度最大的一场戏吗？
杨庆：最难的还是火锅店的那场大战，那场戏从戏剧结构上来讲是很复杂的，只能去不断拆分了拍，而且那种封闭环境人呆久了会莫名的烦燥。前前后后拍了有八九天，然后时间也有压力，好多演员都受伤了。
《电影》：雨中巷战之前劫匪头目与刘波互相追逐，所有的路人拿的都是黑色的伞，想表达什么？
杨庆：可能很多人都会以为这是导演刻意在表达，其实我并没有想表达什么。当时拍那个场景我们只有一天的时间，那是在重庆老城区的一条街道，我们需要封掉街道去拍，实际上阻断了当地人的生活，所以你必须在几个小时之内把这场戏拍完了。当时还需要在主演身上花大量时间，他们在雨里爬长长的楼梯，一遍又一遍爬，然后要跟摄影师配合，还要跟雨效团队配合，所以我没有时间去调整群众演员的表演了。所以我想出了一个偷懒的办法，干脆统一化让大家打着黑伞从那走，保留一个视觉效果就行了。
《电影》：刘波在戏里说：“你拿了老子的东西就得还”，徐峥在《夜·店》里也说过这句话。
苏区干部的言传身教，示范带动了苏区工农群众反陋俗文化，使他们思想轻松、精神愉悦，“常常有感觉现在生活满意的表示”，从落后愚昧生活形态向健康文明生活形态转变。正如《赣西南(特委)刘士奇给(中央的综合)报告》指出：“没有人敬神，菩萨都烧了。庙宇祠堂变成了农民工人士兵的政府办公室，或者是游戏场”“许多农民的家里以前贡(供)着家神‘天地君亲师位’的，现在也换以‘马克思及诸革命先烈精神’”[4]P356。
杨庆：我想这就是人最后的底线吧，不管什么样的人，都会有一样东西是不可剥夺的，于是你拼尽全力都要拿回它，这就是我想要展现的人物特质。而且大多数好故事的主题，并不是你真的获得了原本不曾拥有的东西，而是原本有却并不自知，失去后要付出很大代价去夺回来。然后你才会明白，原来生活也好人生也好，原本拥有的这样东西其实特别珍贵。
《电影》：《夜店》里拍劫匪，这次又拍劫匪，特别喜爱抢劫的题材吗？
杨庆：我觉得可能是对暴力的喜爱。作为男性，可能都会喜欢打劫、枪战这样的动作片。少年时代看的港产片，基本都是这些。后来杜琪峰也拍这类题材，他的徒弟游乃海的《跟踪》也是拍抢劫。我觉得这种与劫匪发生枪战的故事，是一个长盛不衰的经典套路。
《电影》：在你的电影中能感受到明显的银河映像风格。
杨庆：我确实很喜欢杜琪峰的作品，特别是最近这几年的。拍《火锅英雄》之前，经常剧本改不下去了就会看《夺命金》，我也不知道为什么，就是觉得那是一个跟金钱有关的故事，然后也是小人物，也有着某种离奇并巧合的宿命感。银河映像的作品都有宿命感，说不上为什么就是觉得隐约有很多密切的联系。不过杜琪峰对我影响最大的还是他发自内心热爱自己的文化，这几年虽然北上，但还是跟多数北上导演不一样，虽然一只脚跨进了内地，但是他的另外一只脚就是在香港。
《电影》：杜琪峰保留了很多自己的东西。
杨庆：对，对自己文化的热爱。我认为这是一个导演最重要的东西，你对自己生长的地方文化的热爱，是不可以被磨灭和取代的。你拍什么故事都有怀有这种热爱，如果丧失了对自己文化的热爱，那拍出来的电影就不会是特别好的电影。所以我喜欢马丁·斯科塞斯还有杜琪峰他们。
《电影》：你喜欢的人都有一些相同的特质。
杨庆：是的。他们都有强烈的本土情结，都为自己身处的悠久文化感到自豪。看杜琪峰的电影你会感觉到，他为自己是一个香港人骄傲。马丁·斯科塞斯因为自己是意大利血统，也很骄傲。作家、画家、诗人、音乐家都是这样，甚至建筑师他们也是如此，都是在母语的环境里给予我最大的动力。
“房子的间距都特别窄，很拥挤。这种视觉感让我明白它既是故事里的空间关系，也是故事里的人物关系。人与人有时候离得太近就会发生摩擦，摩擦就会产生冲突和故事。”
《电影》：在重庆长大的孩子，从小都特别爱吃火锅吗？
杨庆：对！我小时候火锅店特别少，并且只有过年过节才能吃上火锅，所以那个时候吃火锅对我来说是一件特别奢侈的事情。长大了，随时随地都能去吃火锅了，发现原来火锅的选择那么多，都会挑花眼。
《电影》：你镜头里的重庆，楼与楼的间距特别窄，整个城市看起来非常压抑。
杨庆：重庆是山城，不像平原城市可以像摊大饼一样往外扩散。重庆的土地利用率很低，特别是老城区，房子的间距都特别窄，很拥挤，跟香港差不多。这种高低错落的视觉感，让我明白它既是故事里的空间关系，也是故事里的人物关系。人与人有时候离得太近就会发生摩擦，摩擦就会产生冲突和故事。
《电影》：很多电影都拍过重庆，《火锅英雄》里的重庆有什么不同？
杨庆：最大的不同可能还是人。《火锅英雄》是一部真正以重庆人为主的电影，主人公都带着明显的重庆符号，让他们来讲一个发生在重庆的本土故事，是一件有趣的事情。除了主演之外，包括刘波的妈妈还有爷爷等很多人物都有重庆的感觉，他们背后的信息量是庞大的，他们代表了一个群体。我一直在找能真正深入到重庆人生活中的东西。
《电影》：拍摄取景让你印象最深刻的地方在哪里？
杨庆：是片子里银行外面的那条街道，就在重庆的临江门社区，我们在那里拍了很多戏，包括许东撞车也是在那附近拍的。我们就是在人家小区门口搭了一个景，但是那里的环境特别有重庆特色。你从街道的入口坐电梯到小区二十几楼，然后有一个天桥可以到旁边的楼，那个楼再穿出去就直接到了另一条街了，感觉就是一个《千与千寻》的世界。而且那些楼里的居民无论住在五六层还是四十多层，他们都会在二十多层玩，二十多层里有花园，有小孩子的游乐场，有做按摩的、打麻将的、卖餐饮的，特别有意思。
《电影》：你对重庆到底有一种怎样的情结？
杨庆：我对这座城市的情感很复杂，就像我在电影中呈现出来的一样。我是在重庆周边的一个小镇上长大。那时候听到重庆，就像现在听到纽约一样，会觉得它非常遥远又那么繁华。之后我去成都上学，和重庆分开，它再次停留在我的想象中。严格意义上来讲，我并不算是重庆市区的人，但是当我到了别的城市，就会自动把自己归类为重庆人，它就像我的保护神一样的存在着。
《电影》：这种感觉很微妙。
杨庆：对。因为父母是铁路上的，所以我的少年时代一直在川渝两地来回求学，不停地换学校。所以当我把这些感受放在电影里，它就像是冰山一角，下面还隐藏着很多东西。其实电影何尝不是冰山一角呢，筹备几年，再写几年剧本，最后拍几十天再花一百天做完后期，剪出来一个九十分钟的东西，这就是冰山一角，剩下很多想要表达的东西都得藏在里面。
“微博，连朋友圈也没有，那些社交平台对我来说都是不太擅长的东西，适应它们有点困难。”
《电影》：拍完《夜店》之后，你仿佛从大众的视野中消失了。
杨庆：嗯，大概是因为我不会使用任何社交软件和外界联系的原因吧。微博，连朋友圈也没有，那些社交平台对我来说都是不太擅长的东西，适应它们有点困难。
《电影》：然而现在不少电影圈的人，都会用微博微信给自己的影片打个广告什么的。
杨庆：这我真不行，我会觉得特别尴尬。所以我觉得你可以在生活中跟朋友聊这些，但是不要发表太多意见，还是把那些东西都放到创作里去。如果你的作品能留下，就是真正的作品了，别的什么也留不下来。
《电影》：从《夜店》到《火锅英雄》，不少人说你对电影是有野心的。
杨庆：我觉得这不能算是一种野心。我是1980年出生的，长大一点也就到八十年代末九十年代初，是好莱坞最繁盛的时候，也是香港电影的黄金时代。徐克、吴宇森、王家卫、杜琪峰、彭浩翔，再到四大天王和张国荣，还有迈克尔·杰克逊这种超级偶像，当我们这代人经历过那些美好的东西之后，好像天生的就会明白美好是什么，也就会尽力去追随那个美好的年代，作品也是一样的。不可否认，这些美好转瞬即逝，曾经的超级偶像们一个个离开人世，还有一些电影大师再也没有拍出更好的电影，后来电影市场更倾向于技术化，对特效的重视也慢慢超越了讲故事。但是因为曾经的黄金时代，让我懂得了最好的平衡是什么，所以它变成了我毕生要去追求的东西。
《电影》：就是你会按照自己心目中的标杆所指引的方向不断前行。
杨庆：是这个意思。我们所经历过的标杆，会时刻提醒着我往前看，再往后看，你会发现这个标杆很好，是个人对自己品味的一种底线。即便一个什么资本都没有的人，只要还有这样的坚持，就是一个了不起的人。
《电影》：很多媒体问你接下来有什么计划，你都会回答没有计划？
杨庆：因为我是个不喜欢做太多计划的人。我觉得所谓计划都是白扯，想再多，只有拍出来才叫作品，要不就是没有作品。
