论《金瓶梅词话》的物象选择与日常叙事形态

刘紫云

内容提要 以叙事为指向的物象，是《金瓶梅词话》日常叙事形成过程中不可或缺的一个环节。日常叙事的生成有赖于其对物象的选择和运用，而物象所承担的叙事功能又与叙事形态互为表里。一方面，小说家利用焦点物象建构叙事冲突，形成节点性叙事；另一方面，线索物象对连续性叙事形态的形成至关重要，不仅在情节单元内部起到连贯前后之作用，同时也维系了情节单元之间的内在关联。日常物象参与建构叙事冲突、推进叙述，塑造了日常叙事缜密细腻的风格。

关键词 金瓶梅词话 焦点物象 线索物象 节点性叙事 连续性叙事

〔中图分类号〕I207.419 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2016）03-0058-10

作为第一部以日常家庭生活为题材的章回小说，《金瓶梅词话》的价值从一开始就被放在了小说史的谱系中加以考察和判断。小说史的角度，主要包含两个大方面的研究，一为题材史，二为叙事史。在叙事演变史的研究中，石昌渝认为《金瓶梅词话》的叙事结构与此前的连缀式结构不同，首次采用了单体式结构，“叙述一个整一性故事”。石昌渝：《中国小说源流论》，三联书店，1994年，第360页。然而，单纯从叙事演变史的角度出发，并不能很好地诠释《金瓶梅词话》所代表的新型叙事范式之所以产生的外部与内部动因。

《金瓶梅词话》的叙事问题，应在题材的视角下得到更为深入的检视与探讨。从外部动因看，日常家庭生活这一题材催生了《金瓶梅词话》不同于以往章回小说的叙事需求，即日常叙事。从内部动因看，日常叙事的生成，有赖于另一套与以往的章回小说所不同的叙事机制。《金瓶梅词话》中的日常物象描写，对于建构日常叙事起到了至关重要的作用。具体而言，日常物象之所以被纳入到小说之中，并不仅仅受制于小说故事层面（题材）的规约，同时还意味着叙事层面的选择与安排。

一、以叙事为指向的小说物象

在以诗词为代表的抒情文学传统中，文学形象的研究一直较受重视。作为形象体系的一部分，意象对于诗歌的重要性及其在抒情传统中的基本功能，已经被充分认识和把握。然而，物象之于小说的重要性，不能同意象之于诗歌的核心作用相提并论，这是由文体特征所决定的；然而，物象之所以未被充分认识，很大程度上也是由于相关研究不够系统、充分所致。

在以往的诗学讨论中，杜书瀛将物象与意象相提并论，认为物象乃从诗歌意象发展而来，“获得了语言文字物质表现的文学意象，就是文学物象”，也就是“文学意象的外化和物化”。杜书瀛：《文学物象》，《文艺研究》1987年第12期。按照这一定义，物象与意象的区别仅体现在载体与表现方式上，“意象”停留在作者脑海里而不为外人所窥探，读者所接受、研究者所讨论的只能是“物象”。这一从创作角度出发的界定和区分难免会引起表述上的不便和混淆。

同样是在对诗歌形象体系的探讨中，蒋寅提出“语象是诗歌本文中提示和唤起具体心理表象的文字符号，是构成本文的基本素材”，“物象是语象的一种，特指由具体名物构成的语象”。蒋寅：《语象 物象 意象 意境》，《文学评论》2002年第3期。这一界定以“语象”代替传统的“意象”，并且在“语象”的范畴内界定“物象”，强调要将物象同其经验原型区分开。文学是以语言文字为媒介的艺术，文学形象并不能简单等同于它们的现实经验原型。作为语象之一种的“物象”这一概念，亦适用于小说形象体系的讨论，但需稍作扩充。具体而言，物象指的是以具体物质形态为经验原型、以语言文字为媒介所呈现的文学形象。小说的形象体系包含人物形象和物象这两大部分。从广义上讲，物象无所不包，除了人物之外的形象几乎都可归入物象。狭义上的物象，其经验原型是现实生活中具体可感的人造物（名物）或自然物。

对古代小说的物象进行理论探讨的研究并不多，与此形成对比的是，现当代小说中的物象却吸引了学者的注意。这一研究的对象从五四作家鲁迅、郁达夫、废名到上世纪30年代海派作家穆时英、张爱玲、沈从文，再到当代小说家苏童、贾平凹等人创作中的物象。柯贵文比较系统地梳理了1920年代到1940年代中国现代小说中物象的变迁，并根据“物象”的性质和功能又将其细分为“实象”“比象”和“兴象”三种类型。其中，“实象”指的是尚未融入主体情意的“客观物象”，其与“实物”之间是直接对应的关系，亦即实物的符号化，其功能主要在于对物质世界的客观摹写；在物我关系中，以“我”的缺席与物的突显为特征。④⑤柯贵文：《1920年代女作家群小说物象论》，《五邑大学学报》2012年第3期。通过对20年代小说物象的总结，柯贵文指出，“在抒情气息浓郁的传统文学中看似无用的实象，在强调写实的现代小说中却有着独特的意义。其功能不仅在于对现实世界的客观描摹，更在于这些实象本身包含着丰富而隐秘的时代、地域、民族、宗教以及个人的信息，它们正是构成小说三要素之一的‘环境的最重要的因素。没有这些实象，要想实现准确的写实是不可想象的”，④因此，“物象在中国诗歌发展中有一个不断被淡化的过程，但小说却为之保留了巨大的生存空间”。⑤柯贵文对“物象”这一概念做出了较为明确的界定，同时又从小说要素与写实风格的角度重估了物象的重要性，但却未能就物象与叙事的关系作进一步的论证。

中国古代诗歌素有“托物言志”的传统，因此，物象在诗歌传统中便逐渐被合理化为言志抒情的同盟。这样一种对物的观看方式和写作态度，反过来又塑造了读者对物象的抒情化、哲理化解读。与诗歌传统不同的是，物进入小说的方式以及小说家对物象的积极或消极态度，更多地取决于叙事的需求。从文体上看，每一种诗体都有较为具体的形式规范，在一个十分有限的篇幅内，诗歌对物象的安排服从于音律、字数、主题等方面的严格要求，因此同一物象很少在同一首诗内多次出现。然而，小说中的物象则不然。小说虽然也有各自的体制要求，但较之诗歌，其篇幅较长、形式亦较自由，小说中物象的选择和运用主要服从于叙事安排，甚至在必要的情况下同一物象还可多次出现。因此，小说中的物象具备较强的叙事性，不像诗歌中的物象那样具备高度抒情性；当然，这仅仅是就明代长篇章回小说而言。当这一文体被高度文人化之后，抒情性因素也随之渗透到小说叙事中，而物象的选择和运用也因此带有抒情效果，这一点在《红楼梦》中表现得最为突出。然而，就《金瓶梅词话》而言，物象的叙事性远胜于其抒情性。由于受到抒情传统的影响，许多研究者仍然袭用“意象”一词来概括叙事性较强的物象，将抒情功能强加于叙事之上，如此既不能很好地揭橥叙事之独造，同时又有可能过度发挥抒情性论述。例如《横也丝来竖也丝——试论〈金瓶梅〉中的巾帕意象》一文中，作者将《金瓶梅词话》中的“巾帕”升华为“意象”，统计出现的次数，认为“意象批评与研究常见于诗歌、戏剧，在小说方面则相对薄弱。小说是以叙事为主体的综合性艺术，意象的运用既能增加作品的诗意美，丰富作品的意蕴，又可以在平淡的叙述中创造出一个又一个叙事亮点，给读者一次又一次审美刺激”。然而，论者将“巾帕”经验原型在现实文化语境中的传情功能同小说家对此物象的情感寄寓混为一谈，亦即将小说人物借“巾帕”传情等同于小说家借“巾帕”抒情了。在《金瓶梅词话》中，小说家并未借“巾帕”这一物象抒情，“巾帕”在叙事过程中并不承担抒情功能，因此“意象”也就无从谈起。参见黄霖、杜明德主编：《〈金瓶梅〉与临清——第六届国际〈金瓶梅〉学术讨论会论文集》，齐鲁书社，2008年，第375页。“意象”这一概念不足以、也不能用来统摄小说中的物象描写；叙事性较强的物象，应该从叙事需求的角度来解释其文学功用。endprint

小说物象的叙事性，即指小说物象具备叙事功能。李鹏飞《试论古代小说中的“功能性物象”》（《文学遗产》2011年第5期）一文便从这个角度入手，提出“功能性物象”这一概念，从宏观叙事层面（结构和情节）、微观叙事层面（亦即“叙事肌理”）以及小说主题、人物性格等三大方面对小说物象的叙事功能进行总结。此文有关小说物象叙事功能的讨论对本文的写作有诸多可资借鉴之处。刘卫英《明清小说宝物崇拜研究》刘卫英：《明清小说宝物崇拜研究》，中国社会科学出版社，2008年。一书，以明清神魔小说为主要研究对象，是一个结合文化视角与民俗学视野的交叉学科研究；主要借鉴普罗普研究民间故事的范式，对宝物形态和功能进行分类，确定了几种宝物描写的情节模式，并从人物形象塑造的角度讨论宝物的叙事功能。另外，杜贵晨摭取《西游记》《金瓶梅》和《红楼梦》中的三种物象讨论中国古代小说“以物写人”的传统，但抽离了具体的历史语境，只通过三个孤立的例证便推导出从《西游记》到《红楼梦》“以物写人”创作手法的演进，则未免略显单薄，参见杜贵晨：《中国古代以“物”写“人”传统的形成与发展——以“紧箍儿”、“胡僧药”与“冷香丸”为例》，《河北学刊》2012年第3期。然而，由于题材上存在较大差异，对神魔小说物象的研究范式很难完全应用到对世情题材小说的研究中。《金瓶梅词话》中的物象描写，需要以新的研究范式揭示其在日常叙事生成机制中的功用。

二、焦点物象与节点性叙事

《金瓶梅词话》之前的章回小说，都以非日常生活作为叙述的主要对象。《三国演义》借用的是历史题材，《水浒传》聚焦于英雄的传奇世界，《西游记》则展示奇方异境神魔间的斗智斗勇。那么，日常家庭生活如何构成叙事，如何提炼日常生活进行叙述等一连串问题便成为《金瓶梅》作者所要面临的新问题。

就整部小说中主要人物的活动空间而言，基本仅限于日常生活空间。即便是有社交权利的西门庆，也仅在第五十五回给蔡京送生辰纲出了一回清河县，大多数情况下，最远也不过到城外饯行而已。西门庆寻芳猎艳的踪迹，也从来没有超出日常空间的范畴。那么，在这么一个充分世俗化的日常时空之内，如何建构冲突、如何推进叙述，都对小说家提出了挑战。

日常家庭生活周而复始的重复性与平淡性，与传统小说读者“崇奇尚怪”的需求相违背，因此叙事冲突的建构在《金瓶梅词话》中显得尤为必要。叙事冲突构成了家庭生活叙事中的节点，以淡化日复一日的枯燥感。然而，日常家庭生活又不同于富于冒险精神的旅行生活，它的连贯性决定了日常叙事不能过于跌宕起伏，而对叙事的连续性提出了更高的要求。

不同叙事形态的形成，直接受制于小说家对故事时间的提炼、组织方式，而日常物象在叙事过程中所发挥的作用又与特定的叙事形态类型互为表里。在现实世界中，时间是万事万物的度量衡。在文本的世界中，时间也是组织情节的一大原则。在小说文本之内，小说家首先要确立一个叙述的时间点，而过去、现在和未来是最常见的三种。无论是倒叙、顺序、预叙或任何一种叙述手法，无一不是相对于一个一往无前的时间坐标而言。

时间点一旦确立，文本内部的故事时间便开始了。从时间开始的那一刻起，小说家便将人物和情节交给了不可逆转的时间之流，直到小说结束的那一刻为止。每一部小说都有一份或模糊或精确的时间表，在这一份时间表中，时间的行进速度快慢不一。情节与时间的关系，界定了两种相对不同的叙事形态类型。

《水浒传》和《三国演义》中，故事时间多以情节单元为转移，而情节单元又往往围绕人物展开。一个新的人物出现，往往意味着一个新的情节单元即将展开。整部小说所有人物共享的时间表，固然将不同的情节单元都整合到同一叙事框架中，但每个情节单元中的人物又各有一份时间表；故事时间从这一人物过渡到另一人物时往往是非匀质的、间断跳跃的。这两部小说中空间的纵横捭阖，无形中又加强了这种阅读体验。人物构成了篇章转换、回合推进的动力，围绕人物展开的情节冲突，也随着人物的更替而层出迭起，给读者“一山放过一山拦”的阅读感受。在情节单元之间，时间感是暂时间断的，构成节点性叙事。当然，这是相对而言，毕竟从整个文本来看，故事时间一直处在连续状态中直至结束。《西游记》开创了以固定的几个人物贯穿始终的结构原则，人物和情节统一受制于一份共同的取经时间表。然而，由于艰难险阻、旅程浩漫，人物和情节并不受限于一时一地；更兼孙悟空有纵横腾挪之功，能够超越时空，因此时间在《西游记》中的推进经常以季节、年岁计，也具有较强的跳跃性和间断感。

《金瓶梅词话》脱胎于《水浒传》，但却开创了一种完全不同的叙事风格。《金瓶梅》的主要人物在小说前十回就基本确定了，而且一旦出现就不再退出，所以小说叙事也不可能如《水浒传》那样通过引进新人物来推动叙事，也不能通过人物的进入或退出来标记情节单元的开启或结束。从人物、情节与时间的关系看，人物、情节都紧紧地受制于故事时间，甚至时间的行进、流逝所带来的盛衰兴替之感，超越人物和情节而成为小说的重要主题。将所有的人物都安排在一个时空之内，尤其是在一个较为封闭的空间之中，这在此前的长篇章回小说中是不敢想象的。依照《金瓶梅词话》的故事时间，已经有学者排出一份年谱，并称之为编年体叙事；尤其是小说后半部，写西门庆之日薄西山，则几乎是以日为单位在叙述，以应“数着日子过活”之语。在这样一个架构之内，情节的段落感并不是很鲜明，同时，每个情节段落总是与其前后的情节段落错综交织在一起，不能截然分开。连续性叙事过多而节点性叙事不足，容易造成阅读接受中对情节把握的模糊感。因此，在《金瓶梅词话》这一类以连续性叙事取胜的小说中，小说家也十分重视对节点性叙事的吸纳。

所谓节点性叙事，在《金瓶梅词话》中体现为如何在平淡无奇的日常生活叙事中制造矛盾和冲突，以形成较为鲜明的冲突情节。用来制造矛盾和冲突的物象，可以称之为焦点物象。所谓焦点，并不必然意味着该物象在小说故事层面的重要性，当然也不排除这种可能，但更主要地是针对其在叙事层面的作用而言。从叙事层面看，焦点物象是在相对集中的篇幅之内，构成或激发小说叙事显在或潜在矛盾的物象。由焦点物象所构成的叙事，对应于节点性叙事。endprint

早在《金瓶梅词话》之前的《西游记》就对焦点物象的运用信手拈来、驾轻就熟了：仙桃仙丹、锦襕袈裟、紫金葫芦、芭蕉扇、人参果以及由这些宝物引发的争斗不胜枚举。从小说故事层面看，这些物象多为具有神奇功能的宝物，不仅如此，还可以从来源上辨别宝物与一般物象的区别；据已有的统计可见，神魔小说中的宝物几乎都出自仙界，刘卫英：《明清小说宝物崇拜研究》，中国社会科学出版社，2008年，第29～38页。由于各种不慎的原因落入妖怪之手，成为它们卖弄的资本和看家本领。来源与功能上的非同凡响，将宝物与日常物象区分开来。从叙事功能上看，正是这些物象构成了叙事冲突的动因。

在对物象的选择和使用上，《金瓶梅词话》与《西游记》大异其趣。无论是从物象的来源还是从功能上看，除了第四十九回的胡僧药（来源）带有较强的神秘色彩和象征意味之外，《金瓶梅词话》中的物象多为日常物象。选择描写哪些物象，主要取决于题材，小说家所选择的物象势必要与小说人物的场域相协调，这意味着并非所有的物象都可以进入小说，而只有特定的物象方能出现在小说中。由于《金瓶梅词话》描写的是以女性角色居多的日常家庭生活，因此与女性相关的日常物象也就顺理成章地构成其间令人瞩目的风景。至于何种物象能够参与日常叙事的生成并在这个过程中发挥作用，则基本受制于叙事安排。

《金瓶梅词话》中的日常物象，以饮食、服饰为最多。首先，若从故事层面看，可分为“故事成分”和“非故事成分”两种。[以色列]施洛米丝·雷蒙凯南：《叙事虚构作品：当代诗学》，赖干坚译，厦门大学出版社，1991年，第18页。前者直接构成小说情节的重要段落，参与并影响情节的发展，后者则对小说情节的影响甚微。然而，这不意味着后者在小说的叙事层面可以忽略不计。不过，总体而言，作为“故事成分”的日常物象，与特定的叙事形态相结合、作用于小说的叙事结构和风格，对日常叙事的贡献尤多。其次，从叙事层面看，物象参与叙事的方式和程度有直接与间接之别。例如，对饮食的描写与对宴饮活动的叙述有别，前者是非故事性的静态呈现，后者则是故事性的动态叙述；但是当前者被置之于后者的框架之中时，前者也就获得了间接的叙事性，即参与到叙事之中。“描写原来是许多叙事性的写作手法之一”，[匈牙利]卢卡契著，中国社会科学院外国文学研究所编：《卢卡契文学论文选》，中国社会科学出版社，1981年，第45页。可以是次要的方法，也可以成为主要的创作原则。《金瓶梅词话》中涌现出大量的物象描写，但往往被置之于人物活动等动态叙述中，因此，描写从属并服务于叙事。

在《金瓶梅词话》众妻妾的明争暗斗中，潘金莲是最积极的角色，从一开始就巧施连环计：激打孙雪娥、结仇李娇儿、离间吴月娘、拉拢李瓶儿。孙雪娥是西门庆已故正室的陪房，后来填作第四房的妾，地位不如诸人，住在西门宅最靠后的一层梢间里，平日主管厨下之事。潘金莲见其势单力薄且无所依傍，便假西门之威以震慑之，例如第十一回潘金莲唆使西门庆怒打孙雪娥。小说十分平淡地描述二人冲突的缘起：“西门庆许了金莲，要往庙上替他买珠子，要穿箍儿戴。早起来等着要吃荷花饼、银丝鲊汤。”（第十一回，111页以下词话本引文，若非特殊说明，则均出自[明]兰陵笑笑生著，陶慕宁校注：《金瓶梅词话》，人民文学出版社，2008年。）张竹坡此处夹批曰：“言为金莲所迷也。观饼汤名色可见。”[明]兰陵笑笑生著，刘辉、吴敢辑校：《会评会校金瓶梅词话》，香港：天地图书有限公司，2012年9月修订版第2版，第253页。此书以《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》康熙乙亥本为底本，以诸多说散本（绣像本和第一奇书本）为参校本。可见西门庆受金莲唆使无疑。这一点，还可以从小说叙事中有关早餐的段落比较得出，西门庆平时只是吃粥，只有这一次忽然要换新花样。潘金莲故意不派贴身侍女庞春梅去催饭，反倒先命蠢笨的小丫头秋菊到厨下催孙雪娥备办饼汤。此时孙雪娥已备好早饭，听闻不食粥而另需整治饼汤，不免牢骚满腹。过了两顿饭工夫，秋菊未至，而饼汤亦未上，潘金莲方使春梅至厨下催饭；雪娥本不忿金、梅二人，见春梅来催并带骂秋菊，便与春梅口角争锋。西门庆闻声而至，对雪娥施以拳打脚踢，孙雪娥自此在西门宅中名存实亡。在此之前，为庆祝西门庆赢得官司曾举家同庆，彼时芙蓉宴上尚有孙雪娥的席位；在此之后，吴月娘与诸妻妾轮流做东，孙雪娥便被自动除名了。“荷花饼”“银丝鲊汤”并非叙述的重点，重点乃在于由此所引发的争端，若从这个角度看，似乎叙述者没有必要详细交代是什么饼什么汤，大可以“饼汤”一词代之，但细味其词，精确的命名有其微妙的言外之意，“荷花饼”“银丝鲊汤”在烹饪程序上或许比普通的汤饼要求更多一些，清人王士祯《带经堂集》（康熙五十年程哲七略书堂刻本）中有《历下银丝鲊》诗一首：“金盘错落雪花飞，细缕银丝妙入微。欲析朝酲香满席，虞家鲭鲊尚方稀。”银丝鲊可算是比较讲究的饮食了，由此亦能看出潘金莲故意刁难之用心。

与上述情节安排极为相似的，还有第九十四回庞春梅以鸡尖汤刁难孙雪娥。西门庆亡故之后，春梅嫁作周守备妾，后来又扶正为太太，得知孙雪娥流落娼门，因与她宿昔有仇，便将孙雪娥赎回家中，仍充厨下之役。一日，春梅装病，叫小丫鬟兰花儿：

分付道：“我心内想些鸡尖汤儿吃。你去厨房内，对那淫妇奴才，教他洗手做碗好鸡尖汤儿与我吃口儿。教他多有些酸笋，做的酸酸辣辣的我吃。”……这兰花不敢怠慢，走到厨下对雪娥说：“奶奶教你做鸡尖汤，快些做，等着要吃哩。”原来这鸡尖汤，是雏鸡脯翅的尖儿，碎切的做成汤。

这雪娥一面洗手剔甲，旋宰了两只小鸡，退刷干浄，剔选翅尖……揭成清汤……热腾腾兰花拿到房中。春梅灯下看了，呷了一口，怪叫大骂起来：“你对那淫妇奴才说去，做的甚么汤！精水寡淡，有些甚味？……”慌的兰花生怕打，连忙走到厨下，对雪娥说：“奶奶嫌汤淡，好不骂哩。”这雪娥一声儿不言语，忍气吞声，从新坐锅，又做了一碗。多加了些椒料，香喷喷教兰花拿到房里来。春梅又嫌忒咸了，拿起来照地下只一泼……登时把雪娥拉到房中……一手扯住他头发，把头上冠子都跺了……采雪娥出去，当天井跪着……打了三十大棍，打的皮开肉绽……领出去办卖。（《金瓶梅词话》第九十四回，1284～1286页）endprint

庞春梅早在荷花饼风波中领略过潘金莲之刁难术，耳濡目染，亦深谙其道；此时春梅不再是旧日之婢，而为守备新宠，凡事皆能自专做主。以鸡尖汤刁难孙雪娥的手段，《水浒传》第三回“鲁提辖拳打镇关西”情节中的臊子肉，与此用法相似。与潘金莲极为相似，又比潘金莲更为刻薄酷毒。前后相去甚远的两个情节段落之间的呼应，乃以小说家对后二十回人物的设计安排为依托。第七十九回西门庆病故之后，为了重新制造叙事的紧张感，小说后二十回对陈经济与庞春梅这两个人物及关系的设置，实际上仍以西门庆与潘金莲为蓝本。在这一人物安排的整体构思框架中，第九十四回中对同一叙事范式的重复，实则是通过重复的方式呼应之前的人物与情节。

此外，女性的鞋也是此前的章回小说中所未曾出现的焦点物象。第二十七回潘金莲醉闹葡萄架之后，翌日早起换鞋，方发现昨日所穿红鞋少了一只，便责罚失职的秋菊去寻鞋。不料秋菊竟在藏春坞的拜匣内找到一只平底大红鞋：

春梅看见果是一只大红平底鞋儿，说道：“是娘的，怎么来到这书箧内？好蹊跷的事！”于是走来见妇人。妇人问：“有了我的鞋，端的在那里？”春梅道：“在藏春坞爹暖房书箧内寻出来，和些拜帖子纸、排草、安息香包在一处。”妇人拿在手内，取过他的那只鞋来一比，都是大红四季花嵌八宝段子白绫平底绣花鞋儿，绿提根儿，蓝口金儿。惟有鞋上锁线儿差些：一只是纱绿锁线，一只是翠蓝锁线，不仔细认不出来。妇人登在脚上试了试，寻出来这一只比旧鞋略紧些，方知是来旺儿媳妇子的鞋。（《金瓶梅词话》第二十八回，321页）

小说第二十三回潘金莲窃听藏春坞时，西门庆曾夸宋惠莲的脚比潘金莲的还小。第二十四回元宵节走百步，宋惠莲怕地下泥泞，便在己鞋之外复套金莲之鞋。彼时宋惠莲已为潘金莲所收伏，故而金莲并不计较。秋菊寻出的鞋子，正是宋惠莲的大红平底鞋，款式、颜色、花样、大小都与潘金莲的极为相似，连一向精明的春梅都莫能辨别。之后还是陈经济以银网巾圈子从铁棍儿手中换得了潘金莲的大红睡鞋，并以此作为要挟，向潘金莲索取她贴身所用的汗巾儿。原来西门庆与潘金莲醉闹葡萄架时，被家中仆人一丈青的儿子铁棍儿所窥见，之后又被铁棍儿拾得大红睡鞋。潘金莲以汗巾儿换得大红睡鞋，心中不忿，遂将此事向西门庆诉说：

西门庆就不问谁告你说来，一冲性子走到前边。那小猴儿不知，正在石台基顽要。被西门庆揪住顶角，拳打脚踢，杀猪也似叫起来……慌得来昭两口子走来扶救，半日苏醒。见小厮鼻口流血，抱他到房里问，慢慢问他，方知为拾鞋之事。拾了金莲一只鞋，因和陈经济换圈子，惹起事来。这一丈青气忿忿的走到后边厨下，指东骂西，一顿海骂……（《金瓶梅词话》第二十八回，325页）

由大红睡鞋所引起的正面冲突，主要体现在主仆之间，尤其是潘金莲对秋菊、铁棍儿等仆人。在较短的篇幅之内，大红睡鞋一时间吸引了多人的注意，并构成叙事的焦点。女性的睡鞋，是极为私密之物；这是由于在传统的身体观念中，女性的脚是至为私密之处。“春宫画上的女人凡在席子上或有侍女可以看见的地方性交，总是穿着鞋子和扎着裹脚。鞋子和裹脚只有在遮有帐幔的床上才脱下，裹脚布也只在浴后才更换。”参见[荷兰]高罗佩：《中国古代房内考》，李零、郭晓惠等译，上海人民出版社，1990年，第290页。这是潘金莲为铁棍儿拾鞋之事大为光火的主要原因，同时也最能触怒西门庆。以大红睡鞋这一焦点物象挑起小说人物之间的矛盾进而构成节点性叙事，这样的叙事策略不可能出现在此前的章回小说中。这也从另一侧面向我们展示出《金瓶梅词话》所面临的新问题以及小说家如何应对这一问题。大红睡鞋这一物象的选择，一方面受到女性家庭生活这一题材特征的启发；另一方面也与特定的人物塑造意图紧密相关。对大红睡鞋这一物象的运用，与潘金莲、宋惠莲这一对镜像人物相始终；睡鞋的私密性及其所引起的隐秘联想，主要指向潘金莲，而这正与小说家所预设的“淫妇”形象相契合。

三、线索物象与连续性叙事

连续性叙事构成《金瓶梅词话》的主体叙事形态。小说采用同一故事时间统摄所有人物，这意味着时间是推进叙述的内在动力。时间不断向前推进、不可阻隔，小说叙事因此呈现出较强的连续性特征。从叙事的角度看，连续性起码包含这两种情况：一是情节单元内部的完整统一，二是情节单元之间的连贯衔接。《金瓶梅词话》情节内部和之间的连续性叙事，有待于线索物象的前后勾连作用。

在一定篇幅内，对小说叙事结构起连贯作用的物象描写，可以称之为线索物象。与上文叙事连续性两个层面的内涵相对应，线索物象发挥作用的篇幅长度，以情节单元为单位，也可分为两种：情节单元之内与情节单元之间。一个完整的情节单元的篇幅长度，因题材差异而长短不一。在一个情节单元之内即相对集中的篇幅内发挥作用的线索物象，与情节的关系更为紧密，能够积极参与并作用于情节的建构；跨越数个情节单元、在较长篇幅中发挥作用的线索物象，对维护叙事结构的连贯、完整性贡献良多，但却很难与不同的情节单元都保持十分紧密的互动关联。

《金瓶梅词话》中线索物象的运用，受以往小说创作的启发，但具体的选择及功能的运用，则又与小说家的才能、小说题材类型、小说篇幅等因素相互生发，形成日常叙事所特有的风格。

1.“线索物象”与情节单元内部的连续性

焦点物象通过激发人物矛盾和冲突以造成叙事上的节点效果，线索物象则通过贯穿叙事结构来维系小说叙事的内在连续性。在一个情节单元之内起到连贯叙事作用的线索物象，同时可能兼具焦点物象的功能。

《金瓶梅词话》中银执壶（第三十一回）和金镯子（第四十三回）的失而复得，在文本中占去的情节段落相对集中，在一回到两回之内构成“珠还合浦”式参见李鹏飞：《试论古代小说中的“功能性物象”》，《文学遗产》2011年第5期。的情节单元类型。第三十一回叙西门庆大办庆官宴，吴月娘侍婢玉箫与西门庆娈童书童儿素日眉眼生情，这一日玉箫趁人不妨，将一把银酒壶并四个梨、一个柑子偷偷送给书童。适逢书童外出，玉箫便将银执壶藏于床下；此举为琴童窥见，遂将银执壶寄放李瓶儿处。夜间盘点酒器时，少了一件银执壶，月娘将此事告诉西门庆，西门庆本欲息事宁人，潘金莲却不肯善罢甘休，讽刺西门庆“你家是王十万！头醋不酸到底儿薄”（360页）。继而李瓶儿的婢女迎春拿出了银壶，潘金莲又极力栽赃李瓶儿。最终西门庆的质问（“莫不李大姐他爱这把壶”）让潘金莲自知理亏，竟无言以对。潘金莲之必欲在失壶之事上下功夫，无非如叙述者所言，要“讽刺李瓶儿首先生孩子，满月不见了壶，也是不吉利”（360页）。第四十三回的失金情节与三十一回失壶十分相似，也是潘金莲借失金一事讽刺、栽赃李瓶儿。此回写西门庆拿四锭金镯儿给官哥儿玩，结果却莫名其妙地丢了一锭，一家上下为此事乱作一团，潘金莲却冷眼到月娘跟前栽赃李瓶儿。这一次重复了上次的话“你家就是王十万也使不得”，正是讽刺西门庆过分溺爱官哥儿。金镯子后来失而复得（第四十四回），被证实为二房李娇儿婢女夏花儿所偷，这才最终打消了潘金莲的猜忌。银壶、金镯失而复得的情节，正是浦安迪所言之“形象迭用”。浦氏如是定义“形象迭用”，“奇书文体的爱好者，甚至阅读中国小说的一般读者，都知道‘反复是小说章法的不二法门。一系列没完没了的偷情闹事和家庭争吵，循环不息的请酒吃饭，伴随着必不可少的弹唱、玩笑、挑逗性的谈话等等，周而复始地反复出现，有时甚至到了令人厌烦的地步。其实，它们并不是可有可无的闲笔，而是一套丰富缜密的叙事针线。我把这一章法，称为‘形象迭用，而把因它而派生的丰富多彩的细针密线称为‘形象密度。”参见[美]浦安迪：《明代小说四大奇书》，沈寿亨译，三联书店，2006年，第90页。“失物”是制造叙事冲突的契机，“复得”在表面上平息了叙事冲突，但是人物关系之间深层次的矛盾并未因此解决，甚至反倒加深了，这也是叙述者一再使用这一模式的缘由所在，即以这两种物象的失而复得揭示大家庭内部的混乱失序、藏污纳垢，以及潘金莲由越积越深的嫉妒演变成猜疑、栽赃的险恶用心。endprint

2.“线索物象”与情节单元之间的连续性

线索物象除了维系情节单元内部的连续性之外，还对情节单元之间的连续性助益颇多。罗兰·巴特曾论及叙述单元的两种叙述功能（主要功能和催化剂功能），他所提出的“叙述单元”的概念与“情节单元”并不一致，一个情节单元可以包括若干个叙述单元。如果将叙述单元的两种功能应用到对情节单元功能的认识中，那就意味着对构成一部小说的若干情节而言，有的情节是关键的、起主导作用的，而有的情节则只起到催化、过渡的作用。线索物象往往衍生于主导情节中，却活跃在数个过渡性情节中，贯穿起多个散落的情节单元，由此构成世情小说缜密细腻的叙事风格。

上文银执壶和金镯子的失而复得，在小说中占去的情节段落相对集中，在一两回之内起到了贯穿情节的作用。相比之下，《金瓶梅词话》有关皮袄的叙述并没有参与到某一较为集中、关键情节单元的建构中，却断断续续出现在两个主导情节单元之间的过渡情节中。第一部分是第四十六回，第二部分是第七十四回到七十九回。虽然从宏观的小说结构和情节设置上看，这些叙述似可有可无，但从微观的角度看，有关皮袄的叙事大大增强了情节单元之间的连贯性和缜密性。

小说第四十六回写众妻妾元宵节受吴大妗子之邀“走百病儿”，夜深待要回家，外面下起雪来，吴月娘打发小厮玳安往家中取皮袄，玳安不去，便叫琴童去取。琴童到家后，发现掌管橱柜钥匙的玉箫和各房大丫头都被贲四娘子请去吃酒，遂直奔贲四家取钥匙，取回来却又打不开柜子；琴童又往贲四家走了一趟，玉箫说记错了，钥匙原在床褥子下，琴童不得不回家、到褥子下拿钥匙开了柜子，好不容易打开了柜子，却又找不到皮袄；于是琴童满腹怨气地第三次跑到贲四家里问玉箫，玉箫笑说原来忘记了，皮袄不在屋里的橱柜，而在外间大橱里。如此三番两次，琴童才取得了皮袄，拿了往吴大妗子家来。先前月娘想起众人都有皮袄，唯独潘金莲没有，便主张叫小厮把当铺里一件新当的皮袄给金莲，金莲却不领情，嫌弃当铺的皮袄“黄狗皮也似的，穿在身上教人笑话，也不气长，久后还赎去的”（545页）。待琴童取了皮袄来，月娘拿在灯下给金莲看，说了些好话，金莲才勉强穿上。“当下吴月娘是貂鼠皮袄，孟玉楼与李瓶儿俱是貂鼠皮袄，都穿在身上，拜辞吴大妗子、二妗子起身”（548页）。一件皮袄，费去多少脚力、口舌。琴童三番两次地跑腿，令读者比琴童更加不耐烦起来。这一段琐琐碎碎地叙述了一些毫不相干的细节，情节性并不强，由妻妾之间关于皮袄的对话与家中仆婢寻袄这两部分组成。尤其是后者，叙述者费了不少笔墨写奴仆的抱怨、仆婢之间的私情以及西门宅中家主缺席时的紊乱嘈杂之状。大家庭内部的凌乱不堪与皮袄并不直接相关，但叙述者却十分巧妙地借寻袄之事写“中冓之言”，可谓见微知著。“皮袄”关联起第四十六回两个看似不相干的情节段落，呈现出西门宅中纷繁复杂的人际关系——妻妾（月娘与金莲）、仆婢（小玉与玳安）与及主仆（月娘与玳安）之间的失和失敬；在这种前后关联中，读者很容易将仆婢之间的丑闻归因于前者的“上梁不正”，而婢女的惰怠贪乐则似乎在讽刺众妻妾的“走百病”。

有关“皮袄”预伏于前文，在后文挑起更大的风波。小说第十五回就出现过“银鼠皮袄”，正逢元宵佳节，众妻妾在狮子街看花灯：

吴月娘穿着大红妆花通袖袄儿，娇绿段裙，貂鼠皮袄。李娇儿、孟玉楼、潘金莲都是白绫袄儿，蓝段裙。李娇儿是沉香色遍地金比甲，孟玉楼是绿遍地金比甲，潘金莲是大红遍地金比甲，头上珠翠堆盈，凤钗半卸，搭伏定楼窗往下观看。（《金瓶梅词话》第十五回，164页）

叙述者着意描写了众妻妾的穿戴，唯独月娘穿着“貂鼠皮袄”，与众人不同。可是到了第二十四回的元宵节：

正月十六，合家欢乐饮酒，正面围着石崇锦帐围屏，挂着三盏珠子吊灯，两边摆列着许多妙戏桌灯。西门庆与吴月娘居上坐，余李娇儿、孟玉楼、潘金莲、李瓶儿、孙雪蛾、西门大姐，都在两边列坐；都穿着锦绣衣裳、白绫袄儿、蓝裙子。惟有吴月娘穿着大红遍地通袖袍儿、貂鼠皮袄，下百花袑；头上珠翠堆盈，凤钗半卸。（《金瓶梅词话》第二十四回，270页）

绣像本和第一奇书本皆掐头去尾，很武断地删改为：

正月十六，合家欢乐饮酒。西门庆与吴月娘居上，其余李娇儿、孟玉楼、潘金莲、李瓶儿、孙雪娥、西门大姐都在两边同坐，北京首都图书馆藏《新刻绣像批评金瓶梅》与日本内阁文库藏《新刻绣像批评原本金瓶梅》作“列坐”，参见[明]兰陵笑笑生著，刘辉、吴敢辑校：《会评会校金瓶梅词话》，校勘记，香港：天地图书有限公司，2012年，第517页。都穿着锦绣衣裳。（《会评会校金瓶梅》第二十四回，506～507页）

显然，修改者并未能很好地理解“貂鼠皮袄”在众妻妾中眼中以及叙述者眼中的意义。在第十五与第二十四回的元宵家宴上，“貂鼠皮袄”俨然是区分正室与偏房的依据。然而，到了第四十六回的元宵节，如上文所述，“当下吴月娘是貂鼠皮袄，孟玉楼与李瓶儿俱是貂鼠皮袄”，此处重复叙述孟玉楼、李瓶儿“俱是貂鼠皮袄”，仿佛在回应第二十四回中“惟有吴月娘穿着……貂鼠皮袄”。至此，穿貂鼠皮袄已经不再是月娘一人的特权了。绣像本与第一奇书本此句皆改作“当下月娘与玉楼、瓶儿俱是貂鼠皮袄，都穿在身上”，[明]兰陵笑笑生著，刘辉、吴敢辑校：《会评会校金瓶梅词话》，香港：天地图书有限公司，2012年，第911页。很显然未能领会此处重复叙述的意味，即孟玉楼与李瓶儿在财富上的势均力敌已然对吴月娘的正室地位构成压力和威胁。

吴月娘对此威胁的激烈反应，在小说后半部有更为露骨的表现。第七十四回到七十九回中，叙述者接续了第四十六回中的“皮袄”话题，或隐或显地一而再、再而三叙及。第四十六回叙述孟玉楼与李瓶儿穿貂鼠皮袄，这一笔并非无谓的重复。李瓶儿的财富已被觊觎良久，一旦她撒手人寰，就连她的皮袄也被占有、争夺，最终流落他人之手。第六十二回李瓶儿死后，她的财物由吴月娘收藏保管。第七十四回潘金莲恃宠向西门庆讨要李瓶儿故物——貂鼠皮袄，西门庆教人拿钥匙到上房取了皮袄给金莲。吴月娘听闻金莲得了皮袄，心里不痛快，假借李瓶儿事由责骂西门庆：“你自家把不住自家嘴头了。他死了，嗔人分散房里丫头；相你这等，就没的话儿说了。他见放皮袄不穿，巴巴儿只要这皮袄穿，早时他死了，你只望这皮袄。他不死，你只要好看一眼儿罢了！”（第七十四回，984页）但是，在后来潘金莲与吴月娘的对骂中，叙述者透露出月娘早已将李瓶儿之物据为己有，何尝不是“只望这皮袄”，故而金莲此举，正中月娘要害。第二天，月娘房中的丫头玉箫，偷偷把月娘骂的那一番话告诉金莲（第七十五回，1006页），为二人争风吃醋埋下伏笔。第七十四回中金莲侍宠要到了皮袄，第七十五回众妻妾自应伯爵家中夜归，除孙雪娥之外，余人皆着貂鼠皮袄：endprint

却说来安同排军拿了两个灯笼，晚夕接了月娘来家。月娘便穿着银鼠皮披藕金叚袄儿，[明]兰陵笑笑生：《全本金瓶梅词话》下册，香港：香港太平书局，2013年影印本。第七十五回此处作“月娘便穿着银鼠皮。披藕金段袄儿”，词话本的点断是有问题的，第2208页；第七十六回写月娘从夏提刑家回来“穿着银鼠皮袄，遍地金袄儿，锦蓝裙”，第2275页。陶慕宁的注本，将第七十五回的“皮披”改作“皮袄”，也可以说得通，但是没有很切实可靠的版本根据。其实，作“皮披”亦未尝不可，可以解释成“皮披风”或“皮披袄”。《红楼梦》第六回写凤姐穿着“灰鼠披风”，据邓云乡《红楼识小录》一书中《大毛儿皮货》的考查，“细毛皮货中，最大路的除去狐狸皮、貂皮而外，使用最多的就是灰鼠皮。灰鼠中有浅灰、有白针者，叫银鼠”（石家庄：河北教育出版社，2004年，第188页）。可见，银鼠披风是实有的。又可参见陶慕宁注本第七十八回“林太太是白绫袄儿，貂鼠披风”，第1095页。翠蓝裙儿。李娇儿等都是貂鼠皮袄，白绫袄儿，紫丁香色织金裙子。原来月娘见金莲穿着李瓶儿皮袄，把金莲旧皮袄与了孙雪娥穿了，都到上房拜了西门庆。（《金瓶梅词话》第七十五回，1011页）

联系上文看来，从第二十四回“惟有”月娘穿貂鼠皮袄，到第四十六回“孟玉楼与李瓶儿俱是貂鼠皮袄”，再到此处，潘金莲、李娇儿“都是貂鼠皮袄”。尽管如此，月娘似乎总还尽力维持着与众不同的体面。虽然款式一样了，但质料却还较众妾更胜一筹，此处月娘所着为“银鼠皮袄”。一直到清代，银鼠仍在市庶禁服之列（《清史稿·舆服志》）。

尽管如此，吴月娘还是为金莲恃宠夺袄一事耿耿于怀，第七十五回中月娘与金莲终究免不了正面交锋。争吵之间仍不忘捎上前日之事，月娘怪道：“一个皮袄儿，你悄悄就问汉子讨了，穿在身上，挂口儿也不来后边题一声儿”（1018页）；潘金莲却也不甘示弱，回道：“白眉赤眼儿，你嚼舌根，一件皮袄，也说我不问他，擅自就问汉子讨了。我是使的奴才丫头？没不往你屋里与你磕头去？”（第七十六回，1041页）。二人后来被孟玉楼劝和，方不提这皮袄。李瓶儿死后，其财物已归月娘掌管；金莲料定月娘必不肯将皮袄让予她，于是绕开月娘而向西门庆讨要皮袄。这威胁到了月娘的权威，致令月娘不肯善罢甘休，何况月娘本也盘算着独占皮袄。

紧接着第七十八回又是元宵佳节，月娘邀请何千户娘子蓝氏等众官娘子到家赏花灯，来时蓝氏“身穿大红通袖五彩妆花四兽麒麟袍儿，系着金箱碧玉带，下衬着花锦蓝裙”（1094页），夜深返家时“蓝氏穿着大红遍地金貂鼠皮袄，翠蓝遍地金裙”（1095页）。小说以西门庆偷觑的视角写蓝氏的穿戴，虽然不提月娘，但实际上月娘已然眼红，难免又勾起她的心病来：

到了半夜，月娘做了一梦，天明告诉西门庆说道：“敢是我日里看见他王太太穿着大红绒袍儿，此处或为小说家笔误，据第十七八回所述为蓝氏着红袍子；或为吴月娘梦中之言，本不求前后一致。我黑夜就梦见你李大姐厢子内，寻出一件大红绒袍儿，与我穿在身。被潘六姐匹手夺了去，披在他身上；教我就恼了，说道：‘他的皮袄你要的去穿了罢了，这件袍儿你又来夺！他使性儿，把袍儿上扯了一道大口子。……不想都是南柯一梦！”西门庆道：“你从睡梦中，只顾气骂不止，不打紧，我到明日替你寻一件穿就是了。自古梦是心头想。”（《金瓶梅词话》第七十九回，1098页）

至此，月娘也耍了点手段，不好直说自己不忿金莲抢去皮袄，却说做了个梦，梦里金莲又来抢袍子，最后也还是和潘金莲一样恃西门之宠满足私愿。皮袄之争至此方休。皮袄之争不足以构成一个独立完整的主导情节单元，即便在月娘与金莲对峙的情节中，皮袄也不过是夹在谩骂中的借题发挥而已。然而，它对叙事连续性的维系起到不可替代的作用。皮袄勾连起小说第十五回、第二十四回、第四十六回和第七十四至七十九回这四个情节段落，比较集中地分布在第七十四至第七十九回中。正是通过对皮袄藕断丝连式的叙述，小说建构起日常叙事所特有的缜密细腻的风格。

综观上文，《金瓶梅词话》对日常物象的选择与运用，取决于其聚焦日常家庭生活的题材特征，同时也是来自小说内部的叙事需求。以叙事为指向的物象，是日常叙事形成过程中不可或缺的一个环节。焦点物象用以制造情节冲突，构建节点性叙事；线索物象则用以勾连若干个情节单元、加强同一情节单元内部的完整统一性，对连续性叙事形态的塑造至关重要。总体而言，焦点物象对应的节点性叙事从篇幅上看较短、较集中，而线索物象所对应的连续性叙事则占据较长的篇幅。叙事篇幅之长短直接受制于叙事形态，与物象的选择与运用密不可分。小说对物象的选择，还体现出小说家对人物塑造的意图和倾向；从故事层面看，具体物象的选择、物象与人物之关系，从另一侧面透露出叙述者对人物的预设和判断。

作者单位：北京工商大学艺术与传媒学院

责任编辑：魏策策endprint