“新道家”文化与当下中国电影叙事的可能

陈林侠

内容提要 道家文化及其美学传统与现代电影的叙事存在难以克服的隔膜，根本原因在于后者受制于欧美电影所确定的视听语言、叙事惯例与思维方式等。在现代性已成为当下社会基本文化视野的情况下，道家文化已很难固守老庄传统，演变成我们追求的“新道家”理想。它能否在电影等现代叙事媒介中被发挥出来，需要从自然原则的角度重新阐释自由意志，而且在多种话语体系并陈中，发挥“他灯”“旁眼”参差互见的文化功能。长期看来，“新道家”文化及其美学特征，若在借助现代性叙事媒介中重获生命，需要在欧洲艺术电影与美国商业电影的叙事范式之外，建立一个与道家文化及美学具有较强附着关系的表征体系。这应当成为中国电影在世界范围内形成文化竞争力的远景筹划。

关键词 新道家文化 现代电影 自由意志 表征体系

〔中图分类号〕G02；B2；J90 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2016）03-0050-08

一、问题背景

在1990年代全球产业升级的背景下，中国电影迅速市场化。一个难以忽视的现象是，相对于商业电影的活跃，艺术电影的“不可持续性”越来越显著。本民族传统美学从简约到单调、从隽永到寡淡，已成为中国电影的普遍困境。如张艺谋21世纪的“重归传统”序列电影，《千里走单骑》《山楂树之恋》《归来》等，难掩内容的单薄、形式的匮乏。陈凯歌早在《霸王别姬》后就已失去了传统美学的意义内涵，《无极》《道士下山》等仅剩下取悦视觉的影像。侯孝贤偶然从《沈从文自传》中得到观察世界的方法，以《风柜来的人》奠定了自身的美学形式，经历《恋恋风尘》《悲情城市》《戏梦人生》《海上花》等的重复，到了《最好的时光》《红气球》等已日趋平淡，即便在《刺客聂隐娘》尝试武侠类型，但在道家美学传统面前，仍难以讲述感人心肺的故事。贾樟柯在《站台》《三峡好人》中运用“拟纪录”长镜头形式，虽然具有含蓄、静观等传统特征，但是，《24城记》《海上传奇》《天注定》等则囿于自我经验、苍白乏力。中国传统美学经验及其形式，已然在不断重复中消失殆尽。

针对传统难以进入现代的问题，黑格尔的解释是，“乡村牧歌式生活和人生一切意义丰富深刻的复杂的事业和关系都失去了广泛的联系。”[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1997年，第244页。崇尚和谐、含蓄的传统美学产生于乡村牧歌的前现代生活，在复杂的现代性对照下，前现代不过是局限抽象完整的理念，必然出现经验的空洞与匮乏。然而，另一个问题是：同为叙事媒介，中国当代小说、散文为何总能出现传统神韵的作品，接续文化之根？作为现代媒介的电影却很难做到。道家文化及其美学特征，作为对中国传统艺术的影响最大的思想资源，在现代性已成为社会基本文化构架的情况下，难以真正地进入电影叙事。本文所说的“新道家”在不同论者处有不同所指，但大多以论述的当下语境，区别于老庄先秦道家。如1933年谢扶雅认为，凡先秦已降，如邹衍用阴阳学说解释“道”的即为“新道家”；冯友兰在《中国哲学简史》中把魏晋玄学称为“新道家”；1984年熊铁基的《秦汉新道家略论稿》认为从吕不韦到诸葛亮是秦汉“新道家”。而到了1990年代，感于海外新儒家流行，萧萐父等就曾有过与之相对的“新道家”的提法，集中探索道家现代性转型等问题。具体论述参见萧萐父：《“道家（道教）文化与当代文化建设”学术讨论会开幕词》，《武汉大学学报》1991年第1期；孔令宏：《现代新道家的建立及其文化观》，《杭州师范学院学报》2004年第6期；邓晓芒：《关于道家哲学改造的临时纲要》，《哲学动态》1995年第4期，以及《哲学史方法论十四讲》，重庆大学出版社，2015年，第215页。

我们认为，全球化背景下探讨这一问题具有十分重要的意义：（1）通常传统文化的现代性转型，集中在儒家文化（现代新儒家、海外及港台新儒家等），甚至秦汉之后“绝学”的墨家文化，在清末民初都曾出现复兴改革的气象，杨义：《道家文化与中国现代文学》，《中国社会科学》1997年第2期。然而，同样是中国传统文化的重要资源，道家文化的现代性反思长期处于空缺；（2）传统美学的现代转型，不仅是精英层面思辨性的研究论题，也是一个具有很强操作性的艺术实践，它在当下语境中能否实现，固然与传统艺术相关，但更应借助传播力、渗透力、影响力强的大众媒介，只有当电影等大众媒介呈现出传统与现代的兼备，传统美学的现代转型才真正完成；（3）跨国资本推动的消费文化在全球范围内迅猛发展，文化同质化现象日益凸显，当下中国电影缺乏自我标识，已陷入严重的话语危机，迫切需要传统美学在内容与形式的多重支持，形成特殊的身份特征；（4）作为进入欧美主流市场最具国际影响力、全球化程度最高的大众媒介，中国电影成为中国的重要表征，是“中国经验”的重要来源。它迫切需要自身的文化经验，道家美学及传统无疑是当下中国电影重要的文化资源。

二、什么是电影叙事？

在现代性语境中，故事快感已经从小说转向了电影等现代媒介（如讲述神话、宗教故事的美术、雕塑等具有较强的叙事性，但发展到现代艺术，由于摄影、电影的兴起，逐渐取消了原有的叙事功能朱青生：《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，商务印书馆，2000年，第24～26页。）。在电影领域，这种快感让度给了好莱坞电影。法国、意大利、德国、瑞典等欧洲电影，发生了从故事到叙述的转向；虽然存在基本的故事架构，但更强调叙述视角、态度、层次、频率等话语实践，而不在于曲折动人的故事本身。追求人物内心世界、经验意义的深度与难度，重写、重读游戏的叙述快感，形成了注重叙述的艺术电影传统。[英]苏珊·海沃德：《电影研究关键词》“艺术电影”词条，邹赞等译，北京大学出版社，2013年，第42～44页。美国电影的情况不同。鲍特、格里菲斯等发展出了丰富的视听语言，以曲折有致的情节强调故事快感，倾向于西方古典叙事传统。好莱坞电影“二战”后借助强势的国力，形成影视媒介、资讯技术的垄断地位，在全球建立完善的发行渠道体系。从叙事的角度说，美国电影的全球地位及其媒介力量，是因为从一开始就坚定承续了古希腊以来悠久而发达的叙事传统，在现代影视科技的支持下，将故事快感空前地发掘出来了。endprint

世界电影发展到当下，出现商业传统/美国为主、艺术传统/欧洲为辅的现象，大凡引发关注的电影，均是故事（“成功”）与心理（“成人”）兼备的产品。表里/内外/物质精神的张力形成深度的文本结构，标志着电影叙事的真正成熟。归纳起来，当下电影的叙事特征首先在于强调情节的完整性。好莱坞电影确定的叙事规范强调单线结构与封闭结尾，单线结构确证了情节连贯的纵深发展，封闭结构则明确了电影叙事的意义。与此同时，人物在拟真的影像世界中从部分到整体、从匮乏到完善，最终形成一个难以分割的有机体结构。与小说等其他叙事媒介不同，任何一个电影故事，即便被认为是开放式结尾，事实上已将人物情感、命运等交代清楚，都是程度不一的封闭性结构。如《盗梦空间》《卧虎藏龙》《金陵十三钗》《林家铺子》等等。这种叙事的封闭性形成了故事快感，更促成人物性格的完成。封闭故事与人物成长形成结构隐喻；故事快感与成长快感相辅相成。

其次，电影叙事强调两极力量碰撞的“强度”，落实在人物性格的分裂；情节冲突成为人物性格的表征。在黑格尔看来，统一/无为/静穆的古典形态必然要发展到分裂/人为/运动的现代形态，“因为人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来，心灵从这对立矛盾中挣扎出来，才使自己回到统一。”[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1997年，第227～228页。绝对理念只有通过矛盾才能显示自身的力量。情节是人物基于自身欲求/目标对情境的掌控与动作，也是人物通过自由意志与社会现实、日常生活及其他事物的冲突获得主体性的过程。这种冲突越是激烈，主体性就越是显见，人物形象所承负的绝对理念就越具有统一的力量。绝对理念的自我确证，构成了世界电影崇尚冲突强度、力度的叙事原理。好莱坞电影以外在的事件冲突、人物欲求的矛盾来揭示人物形象的主体性，欧洲电影则强调深度的内心矛盾塑造人物形象。

第三，与其他媒介相比，电影叙事注重理性。情节建构以因果逻辑为前提。因果逻辑实际上把自然状态赋予了人的属性。它不是对现实社会、事件的客观再现，而是通过叙述实现认知与理解，将他者纳入自身的知识经验体系。乔纳森·卡勒说：“叙述是一种要讲清楚、说明白的努力。”[美]乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，译林出版社，2013年，第87页。“讲清楚”“说明白”就要求叙事的理性及其逻辑的推演。这种理性原则更表现在后期制作。正是基于理性（纵向的剧情梳理与横向的比较选择）的剪辑，电影叙事逐渐成形。具体影像虽然诉之情感，但始终存在理性原则。毋庸说好莱坞电影，欧洲艺术电影也同样如此。在《广岛之恋》《筋疲力尽》《偷自行车的人》《去年在玛丽昂巴德》《八部半》《镜子》《野草莓》《第七封印》等经典艺术电影中，现代艺术的“非理性”叙事，如意识流、象征主义、存在主义、精神分析等大量存在，但难以与现代主义诗歌、小说复杂的“非理性”叙事相提并论。作为一种集体创作，电影存在前后期等多种艺术环节，就要求理性原则。

可以说，由好莱坞商业传统与欧洲艺术传统构成的电影叙事，体现西方文化两元对立的思维方式。通过黑格尔意义上的否定辩证法，电影叙事已经成为一个关于有机体、性格、意义、生命以及理念生成的隐喻；它以具体的实效（“成功神话”和“成人神话”）体现自由意志在个体成长、生命隐喻中的重大功能，最终实现生命与精神的想象性重生。

我们认为，中国道家文化及美学理想之所以难以像当代小说那样自觉地承续本民族美学传统，是因为它在电影场域中遭遇到叙事范式、类型惯例、思维方式等方面的全面阻拦。人物形象、经历或好莱坞电影的情节与情感的互补，或欧洲艺术电影“由内/精神而外/现实”的情节范式后，正负欲望/意义实现了辩证，生成了一种活泼泼的新意义，形成了异常坚固、封闭自足的结构，它集中体现了肯定-否定-肯定的辩证逻辑，从思维方式上拒绝了崇尚“我物不分”“浑然天成”的道家文化及其美学的介入。章培恒说得好：“当这种不具体、细致地开掘人的内心世界的做法成为文学的普遍现象时，就会限制叙事文学（特别是虚构的叙事文学）的发展。”章培恒：《中国文学史》（上卷），复旦大学出版社，1996年，第32页。无需赘言，先秦道家指出的人类最终的理想对当下哲学的发展具有重要的先在意义（后现代的现代性反思与道家哲学较为相似）。但是，对于叙事艺术来说，过程远比结局重要，道家文化及美学缺乏细致开掘内心世界的向度，很难进入征服与反征服的两元体系中。在欧美电影的叙事范式中，它只能处于边缘地带，难以避免在无数次重复后的单调乏味。

三、新道家文化的自由意志及现代可能

问题的另一面是，在全球化背景下，当下中国电影缺乏本民族美学传统的表达，自身的艺术特质越来越弱，严重影响到海外市场竞争力及文化传播力。如果说1990年代中国美学尚能在第五代艺术电影的形式风格中获得一定程度的实现，那么，在当下中国电影无论是内容还是形式都难寻踪迹。古装武侠大片（《英雄》《十面埋伏》等）、魔幻题材（《无极》《钟旭伏魔》等）、古典名著改编（《画皮》《画壁》等“聊斋”题材、《见龙卸甲》等“三国”题材、《西游之降魔篇》《大闹天宫》等“西游”题材）等商业电影，虽有服装、道具等“似是而非”的古典影像，人名地名等大致的相似，但无论人物、心理与精神，都和道家乃至整个传统文化毫无关联。具体论述可参见拙文《当下中国电影的改编问题与文化竞争力》，《中州学刊》2015年第6期。在艺术电影方面，如贾樟柯、王小帅、章明等第六代导演作品，笼罩在戛纳、柏林、威尼斯等欧洲国际电影节评奖机制与标准之下，难以和欧洲电影争夺艺术电影的话语权。他们更多地以底层政治的意识形态美学，凸显边缘个体的孤独绝望，反衬主流社会的冷漠无情，然而这种审美经验越来越走向萎缩与刻板。因此，当下中国电影陷入两难：凸显现代经验，径直追随西方叙事传统，难以与西方电影相提并论；转而寻找传统的美学资源，又难以进入主流电影的叙事结构。

在现代性已成为当下中国普遍的文化语境的情况下，传统意义上的道家文化与儒家文化一样，不可能提供一个解决现代人精神困惑的现成答案。它始终外在于复杂的现实社会，难以应对复杂的人性及现实。由此，传统的道家文化应当作出结构性调整，立足于自我心身的自由，积极介入现代社会，形成“新道家”文化及美学理想，实现自身内在的演进发展。它不再是置身事外的冷眼旁观，仅仅提供一个“天人合一”的理想结局，更重要的是，要从自身的话语操作、文化脉络、思维方式有效应对当下社会的挑战。endprint

新道家美学之所以“新”，在于如何重新认识自由意志。在现代性语境中，包括道家文化在内的任何思想，只要不满足于“没有过程”的文化奇观，都会从自身的文化逻辑、思维方式阐释作为人类本质的自由意志。传统道家文化“少私寡欲”“绝圣弃智”的主张追求，“心斋”“坐忘”的修身路径，“以虚无为本，以因循为用”（司马谈《论六家要旨》）就是消解自我意志，顺应自然。这给电影叙事带来挑战：在主人公缺乏自由意志后，如何推进故事发展。然而，从道家的生命哲学来看，宇宙万物的自由意志根源于道的“化生”原理，“道化生出先天一气和世界万物，这就是生化原理的作用。先天一气就是宇宙中无处不在的原始自然力，是万事万物生化发展的驱动力，是生命的源泉，是歌德曾经猜测到的‘创造力。”胡孚琛：《21世纪的新道学文化战略——中国道家文化的综合创新》，《杭州师范学院学报》（社科版）2003年第6期。这种内驱力即是自由意志。换句话说，所谓“顺应自然”就是顺应真心、本性的自然而然。人类天然具有创造的本性，也就要求自然而然地尊重创造本性的自由意志，这也是道家“贵己重生”原则的体现。在我看来，实践“新道家”文化及其美学理想的关键，在于物我之间的特殊方式。司马迁在《老子韩非列传》中说：“老子所贵道，虚无因应，变化于无为。”从“无为”中变化而来的“虚无因应”，正是“道”之体现。钱钟书将“因应”解为“因物而应之也”。钱钟书：《管锥篇》第1册，中华书局，1979年，第311页。这意味着：它所蕴含的自由意志是一种在物我之间自然而然涌现出的个体意志力，自然人性也是一种自由；而且，它与西方文化以强度、力度的方式强调自由意志的主动性不同，虽“后起”于物，但却带着从容不迫、超然大度的精神气质，或主动、或被动的感应，自由往来于物我之间。事实上，魏晋玄学已经不同于先秦道家“绝圣弃智”的品评标准，在人物品藻方面对智慧、才情极为推崇，“仁者德之基”，但“智者德之帅也”；“比力而争，智者为雄”（刘邵《人物志·八观第九》）；刘义庆对人物“清蔚简令”“温润恬和”“高爽迈出”等品藻的赞美，既有个体的自由意志，也出现因物“应”之的超然态度。再如《受戒》《棋王》等被公认为具有道家精神的当代小说，就是用这种方式展示人物的聪慧与意志（如《棋王》的王一生自由无碍地游走于江湖，为人、为棋均有道家风范，最后的“九轮大战”透露出自由意志“因物而应之”的超然）。这种意志，有待于当下中国电影的表达。

自然欲望及自由意志的萌生与发展（贵己重生的“自爱”张立文：《道家思想与中国传统文化——兼评儒家或道家思想主干地位说》，《传统文化与现代化》1994年第2期。），感应客观“外物”， 打破“天人未分”的混沌，将之纳入自身的文化体系中，由此完成“无为”而“无不为”的辩证性生成，展开具有道家文化精神及其意义的叙事。更重要的是，用怎样的价值取向呈现这种特殊的自由意志。在当下中国电影以西方文化崇尚冲突力度、世俗功利的标准下，多以怯弱、消极、虚伪等来估衡道家的“无为”理想，仅看到“无为”的柔弱与退让，完全忽视了“无为”所具有的“无不为”的巨大功能（或者将道家哲学“尚阴柔”的文化特征演变成当下社会流行的“阴谋论”），这只能带来否定道家文化的叙事效果。最典型的例子是《三国之见龙卸甲》，诸葛亮作为传统文化极为推崇的“贤相”形象，具备“由道而儒”的理想人格，居然成为故弄玄虚、欺骗他人的失败者。我们认为，在电影等叙事艺术中，“新道家”之“新”，体现在以肯定的方式叙述道家的“无为”理想。“无为而无不及”的至高至大、至微至细，不仅以各种方式介入故事情节，如以弱胜强、以柔克刚、后发制人等策略思想建构曲折有致的情节，而且，也应成为“真正强者”的人生态度与立场，积极面对现实人生的挑战，解决现代性困惑。事实上，道家哲学在当下社会的功能已经凸显出来，赵吉惠：《道家文化与中国社会的现代转型》，《河北学刊》1996年第3期。如回归自然的生态学意义，清心寡欲、恬淡冲和的生活态度是欲望浮躁的清凉剂，更是现代人性自我完善的一种超越结果。

进言之，在现代性语境中，对道家文化及精神的正价值肯定，建立在理性与科学的基础上；它应当以“缺席”而“在场”的方式捡拾道家文化传统及其精神价值；或者说，电影媒介所表现的道家传统具有某种合理性。道家哲学思想的产生，有着本民族对宇宙天象、自然地理、人体生命的知识体系背景，如与庄学强调“为道之学”不同，稷下道家就是从知识层面上思考“道”的宇宙论意义。葛兆光认为，在星占历算（宇宙知识）、祭祀仪轨（人间知识）、医疗方技（人体知识）中产生了阴阳、黄老、儒法等思想。葛兆光：《七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》，复旦大学出版社，1998年，第25～26页。道家文化的认知方式、知识体系在西方文化中已经表现出重要价值。如荣格在《太乙金华宗旨》的评述中认为中国古老的内丹学和西方现代分析心理学、心身医学是相通的；胡孚琛：《21世纪的新道学文化战略——中国道家文化的综合创新》，《杭州师范学院学报》（社科版）2003年第6期。罗杰斯、马斯洛等人本心理学家均表现出对道家文化的极大尊重，后者对科学家、医师、教师和父母的要求，“必须使自己更符合道家追求的形象”。参见吕锡琛：《试论道家哲学对人本心理学的影响——兼论中国哲学的普适价值及东西方文化的融会互补》，《哲学研究》2003年第4期。医疗方技包蕴着科学性，道家养生学在人体生命科学的价值等，已被西方承认，成为现代西医学、心理学等有力的补充。在现代理性发达的情况下，当下中国电影用符合现代理性的知识及其思想，阐释天人之际、物我之间的感应关联；从传统道家的文化逻辑、阴阳五行学说与理论的当下情境中，表现惩恶扬善及其个体的自我实现。这在电影中已出现端倪，如《杀生》《武侠》等利用传统与现代混杂的民国时期，结合现代医学、心理学、侦破推理，用物理学来解释武打动作、恐惧心理。但这种方式颇为生硬，艺术效果欠佳。

叙事之于思想的意义在于，它是操练后者的最佳场域。一方面作为人生、生命隐喻，叙事文本存在着无数思想的自由预设、想象性实践，另一方面，它作为休闲娱乐的活动，具有虚构游戏的审美性质，而非现实人生规定的实践原则、伦理约束、行为规范。叙事传播思想，建立在理解与认同的基础上，具有较强的渗透力。因此，小说所代表的叙事艺术在近代西方崛起具有历史的必然性，它正在这个层面上以探索存在的可能，彰显出自身的人类学价值；而当故事与叙述分离后，这种实现思想预设的场域功能转移到电影等现代叙事媒介。不仅如此，对于后发性国家来说，与诗歌、小说等传统文类相比，电影作为光电声色的流行文化，媒介的现代性突出，如果缺乏传统资源的支持，就很容易受到先发性国家的影响；但另一方面，正由于缺乏传统资源的支持，也就很少受到传统文化的限制，往往能够生发出不同于传统的现代性。因此，电影成为实践“新道家”美学主张的最佳媒介，在积极介入、肯定价值及科学理性的基础上，能够充分尝试道家文化在现代性语境中的种种可能，并能借助大众传媒的力量广泛地传播开来。endprint

四、道家文化的美学形式及叙事表征

道家文化的直观瞬间、应物而起的自由意志，能否得到有效呈现，还涉及镜头语言、人物心理、叙事逻辑等一系列的元素。它迫切需要自身的美学表征、符号形象。从当代小说的情况看，传统文化及其叙事资源的承续，首先体现为媒介语言的革命。如汪曾祺认为，写小说就是写语言。格非认为汪曾祺之所以具有道家气韵，原因在于“古代语言的复辟”。格非：《中国小说与叙事传统》，《当代作家评论》2005年第2期。对于语言艺术来说，小说回复叙事传统脉络，与文言文的重新估衡、特殊的话语运用密切相关。然而，对电影来说，镜头语言、叙事惯例、类型美学都产生于欧美的现代性社会，无论是张艺谋强调的“不规则”的镜头语言（《黄土地》《红高粱》等的色彩极端使用、《我的父亲母亲》的极简主义的浪漫抒情），还是侯孝贤、贾樟柯的大全景、空镜头与纪实性长镜头，在其他国家电影中均大量存在，如法国新浪潮电影（《广岛之恋》对文学性旁白的依赖，《筋疲力尽》的浅景深的场面调度等）、意大利新现实主义电影（《偷自行车的人》的长镜头、偷拍等）、西班牙电影（如阿莫多瓦对纯色、大色块的酷爱）、日本新电影（小津安二郎、沟口健二、新藤兼人等远距长镜头与空镜头）、美国好莱坞电影（如《公民凯恩》的景深镜头、画面空间）。就媒介语言来说，中国电影很难寻找到文言汉语之于当代小说那样的特殊话语，遑论彰显道家传统及美学精神的镜头语言体系？因此，在电影艺术中，传统美学缺乏固定的媒介语言；仅仅期望用特殊的镜头语言/美学形式表现东方美学传统的简约意蕴，只能导致单调的重复。

在这种情况下，作为内容的道家美学的重要性就凸显出来。传统的美学意蕴决定了特殊的语言形式。我们认为新道家美学需要建构起表征体系有如下层面：（1）诉之视觉的形神气质、符号形象等。这是形成表征体系的最外在、最直接，也是电影首先需要解决的层面。如庄子说：“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《庄子·逍遥游》）。这里的“乘云气”“御飞龙”“游四海”有效地凸显了自由、潇洒与恢弘气质，成为道家文化的表征符号。李泽厚说得好，在审美表现上，与禅宗注重精巧不同，道家文化擅长抽象概念的宏大（“云气”“四海”），经常以气势胜、以拙大胜。李泽厚：《庄玄禅宗漫述》，《中国古代思想史论》，三联书店，2008年。然而在“笨拙丑”等表象符号的背后，存在着精巧及大美。换句话说，道家文化的符号表征存在两个极端对立的层面。“虚静”是从“唯道集虚”的生命之大道延伸而来，“虚”与“实”相生，“极动”在“极静”之中，这是一种蕴含生生不息、宇宙大化的生命观。大、拙、静、空、弱等构成外在的符号形象，背后却是小、巧、动、有、强等的符号系统。隐藏深意的哲学寓言与拙笨弱丑的形象符号，构成故事的一体两面。

（2）超然的人生态度。道家美学相对于外在形象表征，恬静超然的人生态度，往往体现为物质权力名利上的淡泊，专注于非功利的精神创造。胡河清：《论阿城、马原、张炜：道家文化智慧的沿革》，《文学评论》1989年第2期。值得说明的是，这种超然态度并不意味着不投入、不参与；恰恰相反，它特别需要进入个体、社会，在克服世俗的过程中形成道家美学的超然神韵。陈凯歌的《道士下山》之所以缺乏真正的道家文化，就在于他只是冷眼旁观，在“他人”而不是“自己”的生死仇杀的故事中看到了人性险恶、欲望横流的江湖，也就难以体现出道家文化的超然态度。不仅如此，抽身返观的超然态度难以在叙事艺术中单独成体，需要不同意义体系的参差互见、杂陈并置。杨义分析中国叙事学传统时说：“儒道释三教共构互补，为借他灯自照、借旁眼自观的叙事方式准备了文化心理依据。”杨义：《中国叙事学：逻辑起点和操作程式》，《中国社会科学》1994年第1期。三教的“共构互补”成为古代小说共同的文化底色，如果说儒家文化构成情节主体，那么，道家、释家文化承当的则是“他灯”“旁眼”的功能。同理，我们所主张的“新道家”美学在现代性叙事中难以独自成体；它作为或隐的人生理想、或显的生活态度，进入现代性生活，需要不同文化体系及话语的共构互补、参差互见。照此观之，李安在英语世界的成功就是得益于道家、儒家等传统文化在“天人合一”美学理想介入情节方面，李安在《理智与情感》《冰风暴》等英语片中率先作出尝试，呈现出人物的悲喜与自然瞬间的情感相通，尤其是后者，在展示美国中产阶层、家庭及社会道德沦丧的现象，并以灾难的形式凸显出“宰制之天”的自然威力。两者之间具有一种德性价值的隐喻关联。自然灾难的突降与人物道德沦丧的放纵狂欢，构成非理性的关联。由于李安所呈现的天人之际是基于道德的感应，人物更多具有儒家文化的特质。在西方现代性的“他灯”“旁眼”功能。用他自己的话说：“我不知道如何看待这个世界，直到拍摄了三部英语片。”Schwartz， Transcript： A Pinewood Dialogue with Ang Lee and James Schamus， http：//www.movingimagesource.us/files/dialogues/3/23446_programs_transcript_pdf_301.pdf.此处的三部英语片，分别是《理智与情感》（1995）、《冰风暴》（1997）、《与魔鬼同骑》（1999）。李安拍摄英语片，实则反向刺激了自身的文化身份，从站在东方文化的角度抽身返观身处的西方社会。在这种不同文化体系的杂陈并列中，道家文化乃至中国传统文化的“他灯自照”意义就呈现出来。参见拙文《大众叙事媒介的文化竞争力与李安的意义》，《文艺研究》2014年第2期。如《理智与情感》的“物我感应”及其感性与自我克制；《冰风暴》在道德沦丧背景下叙述的天人之际；《断臂山》《少年派的奇幻漂流》叙述出不同于西方文化的同志故事、灾难故事。他虽然描述了欲望与理性痛彻心腑、惊心动魄的两极对峙，但也出现了淡然、超越且不乏仁善的人世间态度。正是在不同文化体系的参差互见中，新道家的超然态度才具有了自身特殊的价值。

（3）朴素辩证法的叙事逻辑。对于故事来说，叙事逻辑作为串接组织事件的内在力量，显然比表象与态度更为重要。与强调自我批判的哲学思辨不同，新道家美学在叙事中不是通过否定辩证法来彰显理性的逻辑力量，而是以隐喻的“诗意”保持自身的美学特征。众所周知，老庄哲学的朴素辩证法体现为阴阳、刚柔、强弱等两元互换的叙事逻辑，往往缺乏理性的逻辑推演，在非理性的直观与妙悟中凝练与自然相关的寓言故事/隐喻。在叙事艺术中，道家哲学的“师法自然”成为解决情节肯綮的关键，形成内在的逻辑。这种类似自然神启、缺乏理性思辨与认知力量的隐喻，尤其需要美感的诗意。如在香港新武侠传统中，从自然外物获取启示扭转劣势，已成为叙事模式，如《太极张三丰》从皮球的运动受到启发创造后发制人的太极功夫，周星驰的《功夫》中“以蛹化蝶”的意象富有诗意地实现了人物从至弱到至强的非理性转换等。与传统道家美学强调神秘暧昧不同，新道家美学追求诗意的“隐喻”，又存在一定的理性根底，显示出从已知到未知的认知功能；它不是一种牵强附会的相似联想，而是在真实的认知中实现了刚柔强弱的情节转换。endprint

（4）“以物观物”的美学理想。自然在中西艺术中具有文化表征的重要功能，王国维用“以我观物”“以物观物”的两种形式界定了自然在古典诗词的美学功能。“以我观物”在西方文化及其艺术中普遍存在。黑格尔认为，外在环境构成了人物现实性的重要元素，“要使外在界显现为他自己的外在界。”[德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1997年，第325页。这就是“以我观物”/从主体到客体的浪漫主义式表现，自然成为人类主观情感与观念的表征；相对说来，中国道家美学更强调“以物观物”的方式实现“天人合一”理想。我们认为，电影艺术实现这种美学理想存在两种路径：量的积累与质的区别。前者表现为用大量的自然/物的镜头数，压缩人物及社会信息，由此呈现“以物观物”的美学韵味。这方面，侯孝贤可谓代表。镜头与拍摄对象的远距离、反语言的沉默、长镜头、空镜头等镜头的“量的积累”实现这种特殊的美学理想。如《恋恋风尘》出现大量的空镜头（据美国学者詹姆斯·乌登统计，全片196个镜头中，35个空镜头；在161个有人物出现的镜头中，38个镜头是大远景，人物不过是“小点”，空镜头和具有空镜头性质达到了75个镜头数⑤[美]詹姆斯·乌登：《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，复旦大学出版社，2014年，第140、204页。）。他认为《悲情城市》的每个镜头都是电影整体的一个缩影：细节丰富，但又有足够的空间为深刻意义提供联想。⑤细节的丰富依赖于自然物象、忽视因果联系，出现“象”的信息压缩与凝练，由此产生“象外之象”的淡然超越、含蓄隽永的美感。同是“以物观物”，李安则是通过“质的区别”来获取这种道家美学理想，即，运用道家传统的文化观念来营造天人关系，自然之景成为道家文化的符号表征。如在《卧虎藏龙》中，虽然出现了江南的粉墙黛瓦、塞外浩瀚大漠、奇峰突兀的武当，但这种自然不过是“奇观消费”的形象表征；关键在于，“竹林大战”桥段在表现人与人、人与竹、竹与山的关系时，放弃西方“以小观大”的定点透视法，出现了“以大观小”（沈括《梦溪笔谈》）的传统空间意识，宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，《美学散步》，上海人民出版社，2015年，第109～111页。从观念、整体、全局的“大”出发，决定人物、物象、部分等的“小”元素。由此，武打动作成为人物性格、气质的表征，并外化为与自然或随心所欲的无碍融入（李慕白）、或心性浮躁的隔膜（玉娇龙），这种把全部景界组织成一幅气韵生动、节奏和谐的艺术画面，明显流露出“以物观物”的道家神韵。因此，呈现出道家文化气质的自然，与“以我观物”的主观浪漫具有“质的差异”，产生出“象外之象”的审美想象，无疑提升了影片的文化层次。总之，自然在介入内容/日常生活与形式/影像美学方面具有十分重要的意义，“以物观物”引带出一种客观冷静、含蓄隽永的审美意蕴。在虚实之间生成出“象外之象”。影像作为所见之象，更需要由此刺激起来想象的形象与意蕴。这对“象”自身的丰富性与复杂性提出了更高的要求。张艺谋的《千里走单骑》《山楂树之恋》《归来》等之所以缺乏道家美学所追求的“象外之象”，一方面是因为人物形象的平板，事件情节上单一，缺乏实在的冲突、深刻内涵，另一方面则因有意回避激烈冲突与矛盾而对人物的理性刻意控制与压抑。这种单调的“象”导致了象外“无象”。

五、结论

概括地说，道家文化传统与现代电影叙事存在难以克服的隔膜，不仅因为电影作为凸显商业消费的大众媒介性质，“笨拙丑”的符号形象在当下消费主义语境中难以实现，而且，从根本上受制于欧美电影所确定的视听语言、叙事惯例及美学理想的体系。当下中国电影集中了传统/现代、抒情/叙事、东方/西方、自然/人文等诸多矛盾，在外部消费文化的冲击、内部产业力量的解构中，本民族的思想资源、文化意识、美学形式日益薄弱。我们认为，在理性与自由的现代性视野中，道家文化已不再固守老庄传统，而演变成“新道家”文化。这是现代性语境介入道家文化传统的表现，也是道家文化现代性转型的关键。在电影这种特殊的媒介中，由于道家文化的符号表征及其语言体系的缺席，形式力量的匮乏，故事（主题、人物及情节）就成为当下凸显道家文化最重要的内容。我们通过“量的积累”与“质的差异”两种路径，运用特殊的镜头语言（沉默、空镜头、远距离、大全景），道家文化及其美学意蕴才得以呈现。

电影离不开故事，叙述不仅是生命的隐喻，也是意义生成的隐喻。这对当下中国电影承续道家文化来说提出了三个特别注意的命题。一是，讲述一个具有道家文化精神的故事，不仅从内容经验上能够真正显现出这一特殊文化的人物形象、生活境界与理想价值，而且具有体现道家文化韵味的美学形式，以此避免《黄土地》《孩子王》等这种两者分裂的情况。另一个命题要求道家文化作为一种意义内在于故事，在叙述活动完成自我生成、更新的辩证过程。意义生成的前提是它内在于故事，而不是外在于人物、情节的抽象概念，任何一个意义的生成，都是内在的否定辩证。所谓的“内在”，是指表征这个意义的符号需要参与主体叙述部分。所谓的“辩证”，是指这一意义经历从普适到特殊再到普适的过程。用黑格尔的话说，普适性经验经过特殊性的否定辩证后，才成为真正有效的普适性经验；抽象的理念只有经历了特殊性的否定后，才产生出生气灌注的理念来。文化传统生成出现代性意义，同样如此。第三个命题是，特别需要建立一个与之具有较强附着关系的表征体系，这是为新道家文化及其美学特征能否在电影等现代叙事媒介中充分发挥出来的关键。它包括微观层面的视听语言、剪辑语法，中观层面的叙事惯例、类型美学，以及宏观层面的文化逻辑、观念价值。质言之，就是在欧洲艺术电影、美国商业电影的范式之外，形成中国电影的叙事范式。这确实是短期内难以解决的问题。但是，在21世纪“中国崛起”的背景下，传统文化越来越成为中国身份的符号标记，这一论题的合法性与合理性已经彰显起来，理应成为中国电影在世界范围内形成文化竞争力的远景筹划。

作者单位：中山大学中文系

责任编辑：魏策策endprint