论钢琴语言的民族化

2016-05-30韩冬

艺术评鉴 2016年12期

韩冬

摘要：如果说民族语言的钢琴化是由内而外的融合过程；那么，钢琴语言的民族化，则是一个由外而内的融合过程，是在业已存在的欧洲钢琴语言的基础上，在与中华民族传统的音乐语言与技法、音乐风格与审美、音乐文化与历史等各方面，由初始阶段的水土不服，到入乡随俗融合发展的局面，既体现了中华文化博大的包容性，也体现了钢琴语言广泛的适应性。因而，钢琴语言的民族化成为本文的课题。

关键词：钢琴语言民族化

钢琴被誉为“乐器之王”，在世界范围内得到了广泛和普遍的发展。钢琴自传入中国的百年间，同样伴随文化的兴衰而几度沉浮。如果说民族语言的钢琴化是由内而外的融合过程；那么，钢琴语言的民族化，则是一个由外而内的融合过程，钢琴是在业已存在的欧洲钢琴语言的基础上，在与中华民族传统的音乐语言与技法、音乐风格与审美、音乐文化与历史等各方面，由初始阶段的水土不服，到入乡随俗融合发展的局面，既体现了中华文化博大的包容性，也体现了钢琴语言广泛的适应性。因而，钢琴语言的民族化成为本文的课题。

一、钢琴语言

钢琴语言是通过钢琴来陈述和表达音乐的特有语言体系，其中既有一般的、互通的共性语言，更有只能用于钢琴演奏，而在其他乐器上无法演奏的个性语言，甚至包括挑战钢琴极限的极端个性化语言。

（一）钢琴语言的内涵

钢琴语言就是钢琴的表达方式，其中包括思维方式和不同时代、风格、流派、共性、个性的呈现方式。钢琴音乐的创作，就是以这些语言为基础和起点的延伸和发展。

1.器乐思维的共性：钢琴语言中，包括器乐思维与写作的共性材料与方法。如，主题材料、结构布局、和声调性组织、复调技术与应用等技术储备，以及音乐素材的获取，构思写作的方式等，与其他器乐作品写作相同的，均需要在写作之前就具备的共性部分。

2.钢琴语言的个性：是对钢琴性能应用和潜能开发的个性化呈现。在钢琴织体语言的掌握、积累与创造性运用过程中，需针对某一首作品或某一类作品专门设计和应用。从世界钢琴音乐的创作观察发现，身兼钢琴家与作曲家的肖邦、李斯特、拉赫玛尼诺夫等，在钢琴音乐创作中对钢琴语言个性化方面的贡献尤为突出。中国钢琴作品中钢琴语言民族化、个性化，就属于这一内容，同样呼唤着这类人才的涌现。

3.风格流派的特性：在世界钢琴音乐中，不同国家、地区、作曲家等，均有着明显的风格流派特征。这正是不同文化背景下由音乐创作所主导的必然产物。无论从欧洲中世纪、文艺复兴时期至巴洛克时期、古典时期、浪漫时期、近现代时期的钢琴音乐风格，以及爵士钢琴的兴起与风靡，在使钢琴不断焕发出活力与生命力的同时，风格更叠，交相辉映，异彩分呈。中国钢琴同样基于中国特有的文化进行发展，因而终将成为影响世界的风格与流派之一。

4.浑然天成的灵性：是指创作过程中将智慧与情感，技术与艺术，偶然与必然在特定时机相碰撞和巧遇所产生的可遇不可求的，非程式化套路化的轻车熟路所获得的成果，是任何人都无法复制的珍品。正是这种独一无二，才能造就钢琴音乐的独特和永恒。中国钢琴音乐在历经模仿、改编、移植后，必将通过超越前人的非凡创造，实现自身的发展。

（二）钢琴语言的类型

由于钢琴的构造与性能与钢琴演奏的技术规范，使钢琴的语言类型、织体类型，经过前辈大师创造性的开发而趋于定型。成为现行的钢琴织体结构原则、规律和具体形态。

1.流动型：是最具钢琴特点的语言类型，无论任何风格流派与作家作品，都是必不可少的语言类型。所区别的是流动的速度与节奏方面，流动顺序与方式的改变，和声与调性、和弦外音、音响结构组织变化所导致的流动形态各异等。这其中，如何建立中国风格的流动形态，就成为钢琴语言民族化的重要途径。

2.织体型：包括单一织体与复合织体两类。单一织体的个性化空间相对狭小，需要结合中国音乐语言进行创造。除此之外，更多见的是不同织体的复合。这就需要通过不同音区上的不同织体，编织出钢琴织体的特殊形态。由于每层织体均具有不同的变数，导致复合起来的织体形态变化无穷。这说明织体型钢琴语言是钢琴化特点的重要部分，也是钢琴语言民族化的重要内容。

3.复调型：是在钢琴上弹奏两个或两个以上不同旋律所构成的钢琴语言类型。它区别于织体的复制特点，是一种旋律之间的重复、变化、对比、对抗关系。这是钢琴作为多声部乐器所具有的超越所有单声部独奏乐器的优势。复调型织体又区别于复调写作，它较之严格的复调作品更灵活，使钢琴织体获得了更多独立性、层次性与表现力。

4.复合型：是指将上述旋律与复调，单一织体与多层织体通过纵横组织而复合的织体类型。这不仅使钢琴的表现力大幅提升，同时也增加了演奏的效果与技术难度，并成为钢琴音乐创作的主要陈述方式与呈现方式和钢琴音乐民族化的必经之路。1934年贺绿汀的《摇篮曲》就通过旋律层、节奏和声层、流动织体层、低音层构成了中国钢琴音乐早期民族化的成功尝试。

（三）钢琴语言的拓展

钢琴语言的拓展通常可以通过借鉴乐队思维与组织方式或其他方式进行，但首先要考虑到钢琴性能与潜能的可能性，在钢琴演奏技术的极限范围的有效空间内进行。

1.纵向拓展：是同类或不同类钢琴织体通过音区的变化与扩大进行的拓展。如汪立三1979年的《涛声》开始处，就将钢琴音域的纵向拓展瞬间从小字四组b到大字二组A，几乎到达极限。这首描写唐朝鉴真和尚东渡日本宣扬佛法的作品中，表现了坚忍不拔的气概和惊心动魄的震撼。

2.横向拓展：这种拓展需要先后顺序的上行或下行进行，这就需要跑动或移动的一种呈阶梯式或是斜线式的拓展状态。其移动的速度与节奏的密度决定了拓展的幅度。如朱践耳1955年的《流水》主要运用了这种拓展方式。作品既受古琴曲《流水》影响，又以民歌《小河淌水》为主题，并通过织体的横向拓展，将最初的小溪潺潺，逐渐发展至一条起伏澎湃的大河。

3.纵横交替拓展：是指上述两种拓展方法通过相互交替进行的方式进行陈述，构成纵横交替的方式。这就提供了钢琴语言拓展的思路与空间，这种写作技术在钢琴语言民族化的过程中，同样得到了广泛的应用。如朱工一1952年的《A小调序曲——小溪》32-42小节，就是这种方式。

4.纵横复合拓展：是指将纵向与横向拓展同时陈述的一种方法，这就将钢琴语言完全置于开放的空间。这种拓展的思路与技术，需要更高的专业技术理论与创新能力的支撑。如陈其纲2000-2004年的《京剧瞬间》无论为作曲家、演奏家，还是钢琴教学与欣赏、传播，都具有挑战性。其题材的选择与钢琴语言的民族化程度更是值得称道。

（四）钢琴语言的含量种类

由于音乐表现的需要，并不是每首作品都一定要达到高难度的技术极限，这就需要对乐曲的含量进行控制与合理搭配，使之能够运用得恰如其分。

1.技术含量：技术程度与难度通常要根据需要控制在一定的范围内，还要与相关的其他含量和指标相匹配。如技术程度、类型，理解能力、表现能力等。但昭义1973年的民歌主题变奏曲《放牛娃的故事》是为儿童所作的，其中自始至终避免八度的使用，仅此就应理解为技术含量的控制。

2.艺术含量：属于音乐表现范畴，在钢琴程度的不同阶段，学习者对音乐内容的理解能力与表现能力，正同前所述需要与技术程度、弹奏能力和水平、风格把握、个性特色相统一，与音乐修养、文化程度相匹配。在写作中同样需要进行把握和控制。

3.风格含量：是指音乐风格的定向、定位和把握能力，更具有人文精神与情怀。在钢琴语言中，风格含量可通过多种侧面进行表达，如时代、地区、作曲家、调性和声、旋律节奏、织体形态等，要做到风格鲜明、统一而富有特色，就不仅需要进行准确把握与控制，更需要开发与创造。

4.个性含量：个性化创新在与钢琴语言的民族化、国际化互通的基础上把握含量，既有鲜明个性，又具有传播的可能性与可行性。既要彰显个性独树一帜，又要避免由于猎奇和对某些新技法食之不化所造成的不知所云。

二、钢琴语言的民族化

钢琴语言的民族化是由外而内的民族化途径，它与民族语言钢琴化的由内而外，恰好构成了两条路线的终极目的殊途同归。这对于正确理解钢琴音乐民族化具有重要意义。

（一）民族化的内涵

是指在中外文化交流中，吸取外来文化先进成果的基础上，建设、充实和发展中国文化的过程。钢琴音乐的民族化，需要通过钢琴语言的民族化才能实现。

1.民族意识的觉悟：是钢琴语言民族化过程中逐步走向成熟的标志。中国钢琴音乐的民族化，只有在此基础上才能从宏观到微观，从理念到行动都走出误区和局限，走上自尊、自强、自信的道路。在中外文化的交流和碰撞中，实现自立于世界民族音乐文化之林的目的。

2.民族语言的应用：就是运用民族的音乐元素与外来文化相融合，创作出既具有中国音乐文化内涵，又符合钢琴艺术的表现规律的中国钢琴音乐。这就需要把握音乐创作的核心技术，将丰富多彩的民族语言通过作曲家的个性化创造化为中国钢琴音乐。

3.民族精神的贯穿：民族精神是长期历史进程和积淀中形成的民族意识、性格、文化、价值观念和价值追求等共同特质，是一个民族凝聚力、生命力和创造力的集中体现。中华民族的创造精神必须通过钢琴语言民族化的技术转换与创新融合所构成的有效载体中才能最终实现。

4.民族神韵的核心：钢琴语言民族化的核心不仅仅是对外在民族乐器等音响模拟的形似，而是注重音乐内在的神韵，以及内心世界对真善美的追求和对中华文化精髓的切实理解和感受。通过内在韵味的含蓄与空灵，对音乐感悟的由内而外，去探寻中国音乐的最高境界。

（二）民族化的渗透

中国钢琴语言的民族化所经过的漫长的入乡随俗的过程，说明文化的融合是不可能一蹴而就的。两个截然不同的文化体系的对话，需要相互磨合与渗透，才能最终为我所用。

1.引进：是将外来的东西，通常是指先进的技术或理念引入并学习和消化的过程，在中国钢琴音乐发展历程中，是属于学习的起步阶段。在早期中国钢琴作品中，甚至二十世纪某些无调性作品中，几乎都存在与中国音乐文化相距甚远的印象，这说明文化艺术的引进需要消化才能发挥作用。

2.附加：在民族化之初，是一种附加式的外科手术。在钢琴语言民族化的早期，通过和弦结构上改造，如附加音、替换音、换加音；大小调式的五声化，如削弱功能性、增加色彩性、五声性进行等。使得引进与消化成为这一时期的焦点，在早期钢琴作品中体现得尤为明显。

3.改良：是指去掉引进技术中与中国音乐风格与审美有不适和冲突的部分，使之更适合音响风格与音乐表现的需要。这是一种在原有框架下的调整、修订和补充。在相当一个时期内，在钢琴音乐民族化中收到明显的效果。

4.平衡：是将中西音乐理论与应用合二为一，并在此基础上达到平衡的临界点。在这种结合的早期实践中，新疆风格的作品比例较大。如桑桐1947年创作的《在那遥远的地方》，丁善德1950、1955年创作的《第一、第二新疆舞曲》，石夫1957年创作的《第一新疆组曲》，郭志鸿1958年创作的《新疆舞曲》等等。仅在二十世纪50年代前的实践，就说明了新疆音乐的语言特征具有钢琴语言民族化的优势与捷径。

（三）民族化的融合

是指不同物质通过熔化而合融成一体，是一种从事物内部合二为一的结果。来自欧洲的钢琴文化与中华传统文化在相融合中，必将诞生崭新的中国钢琴音乐文化。

1.适应：在融合的前提下，中西音乐文化经过在中国百年的消化，逐渐找到技法服从内容，内容决定技法的共识，最早在贺绿汀1934年创作的《牧童短笛》中率先实现，较之1915年赵元任的《花八板与湘江浪》《和平进行曲》相比，完全是里程碑式的划时代的中国钢琴音乐作品，时至今日，依然是历久弥新。

2.默认：是指在中西钢琴音乐融合过程中，一种既无明显不适，也无明显融合；既无明显冲突，也无明显障碍的中性风格。这点在前述新疆风格钢琴作品中即有所体现，而在应用二十世纪作曲技法创作的中国现代作品中，这种情况则更为多见。

3.结合：将西方钢琴音乐文化与中国民族音乐传统由外而内的不断结合，从中华民族音韵中萃取精华，从中提炼出中国钢琴音乐的新语言。在此基础上，伴随世界音乐文化发展的步伐，创作出具有浓郁中国民族风格和超越传统音乐范式的优秀中国钢琴作品。

4.融会：是一种真正的中西文化在新的交流与碰撞中，再经过融会而达到合二为一的结果。这就使来自欧洲的钢琴文化与中华传统文化相融合中，创造了崭新的中国钢琴音乐文化。如陈怡1984年以广西侗族素材创作的《多耶》，权吉浩1984年以朝鲜族特有的音乐元素创作的《长短的组合》等。这类作品更具有中国钢琴音乐的国际化视野。

（四）民族化的自主创新

是一种以中华文化主体为文化认同基础的，以中华母语为核心的最高境界。在这里一切音乐语言和技术，都成为表达思想、情感、内容的工具。

1.理念：树立以中华文化为中心的理念，将中国钢琴音乐的创作置于世界多元文化的大背景中，视中华音乐文化为世界音乐文化的一元，并以双向交流为舞台，在互动互惠中谋求自身的发展。

2.方法：对于钢琴音乐的构思与写作，是以钢琴这件乐器为工具，从其本身的特性出发，创作出符合钢琴艺术特点，表达作曲家真情实感、技术水准、艺术追求与个性特色的，并非刻意和标签化的中国钢琴音乐作品。

3.语言：随着时代的更叠、观念的更新、技术的更替，尽管总的趋势是不断向前的，然而，对于人而言，必定受自身和自然的局限性，只能是感叹“江山代有才人出，各领风骚数百年”。因此，不断求新、求变才是发展主题。

4.灵魂：一切艺术的灵魂都是源自文化。文化的结晶是文明，钢琴音乐就是文化长河中的文明的浪花。当钢琴融入中国文化之后，在一百年间漫长的入乡随俗的过程中，已经取得了突破，已经有了她的灵魂，更有了她的体魄。以此为核心构成真正的中国钢琴文化，并成为世界钢琴文化中当之无愧的一元。

三、结语

综上所述，在钢琴语言民族化的过程中，不仅与民族语言钢琴化构成殊途同归，同时也为钢琴音乐的中国化与国际化探索新思路，寻求新途径。在钢琴语言民族化过程中：

首先，努力掌握钢琴语言的特点与规律，是钢琴语言民族化的技术基础、语言基础和表达基础。只有夯实这一基础，才能真正找到实现钢琴音乐的民族化的出发点。

其次，努力掌握作曲技法的传统基础、民族基础和现代基础，在构成钢琴音乐语言的物质基础的前提下，提高中国钢琴音乐核心技术的自主创新能力与应用能力。

第三，超越民族音乐元素运用中，对外在音响的模拟、依附和依赖的思维方式与审美定势，注重内在声韵、情韵与神韵的表达，使中华文化的璀璨在世界舞台上绽放。

因此，钢琴语言的民族化不仅需要中国作曲家的努力，更需要相关艺术链的钢琴教育与教学、钢琴音乐的传播与普及、钢琴文化发展的氛围与气候，才能使中国钢琴语言民族化的道路越走越亮堂。