《清明上河图》与《迎春图》艺术特色之互勘

摘 要：北宋张择端的《清明上河图》与清末黄瑞鹄的《迎春图》二者皆为长卷式风俗画，虽成画时间间隔数百年，但同样影响深远。本文将从题目内容、构图形式、空间透视、造型和色彩等多方面进行参考比較，以期能更深入地探赏两部伟大的作品。

关键词： 《清明上河图》；《迎春图》；题目；内容；构图；透视；造型；色彩

《清明上河图》为北宋张择端所绘，被后世称为“宝笈三编本”，是北宋风俗画的代表作，具有重要的历史价值和艺术价值，是中国绘画史上的奇迹，被徐邦达称为是举世闻名的中国古典现实主义绘画的杰作。而《迎春图》为清末绵竹人黄瑞鹄所做，被誉为“清代的《清明上河图》”，是表现清末四川绵竹地区的迎春风俗画，是浪漫主义与现实主义相结合的长卷力作。二者同为风俗画，且影响深远，笔者希望通过两部作品之考比，从题目内容、构图形式、空间透视、造型和色彩等多方面来探析两部作品的异同。

1 题目内容之互勘

张择端的《清明上河图》与黄瑞鹄的《迎春图》，二者在题材选取和内容表现上，各有特点。首先说说作品题目，张择端的《清明上河图》之“清明”二字一直颇受争议。传统的观点认为：《清明上河图》就是描绘的清明时节汴京城及汴河沿岸的种种热闹场景与活动。而孔宪易则否定传统说法，认为：“清明是汴京坊名，季候是秋天，所绘为从清明坊到虹桥汴河（上河）两岸人们的活动情景”。[1]除此以外，还有第三种看法产生，认为“清明”是指清明盛世，是为取悦徽宗“政治清明”而绘，表现人们在太平盛世汴河赶集的热闹场景。由此，“清明”之释义主要有三种，且各有争辩，而争辩的依据皆由画中内容所示。然而在笔者看来，“清明上河图”中的内容广阔繁杂，所呈现的或许就是一个朝代，某个时期的诸多内容，它不局限于某个节气、某个具体的地点或者某种政治意图，而仅仅是随着作者的所行、所看、所思进行的所绘，它是作者从“野”至“朝”人生履历中的诸多大小事件、各样景致的综合体，也是作者最真情思与完美艺术的结合。故而“清明”之意，或者仅仅是作者“以点概全”的命名，又或者以上三种释义甚至更多皆是作者想要表达的主旨。

反观黄瑞鹄的《迎春图》，首先“迎春”二字其意较为单纯，表现的就是在“立春”时节，“迎春祭祀”的意思。整幅作品全长6米，按照不同内容分为四幅，每幅作品长约48厘米，宽约150厘米，描绘的是清代统治光绪年间川西坝子绵竹县迎春的盛况。这幅现实主义与浪漫主义相结合的风俗画，主题明确，高潮迭起，期间描绘的各类人物共计460余人。作品的高潮分为四个部分，即迎春、游春、台戏、打春。这四部分既一脉相承，又各自独立。其实关于“迎春”的习俗由来已久，可上溯至东汉，《后汉书·祭祀志中》：“立春之日，迎春于东郊，祭青帝句芒。车骑服饰皆青。”[2]《礼记·月令》：“孟春之月……是月也。以立春。先立春三日。大史谒之天子日：某日立春，盛德在木。天子乃斋。立春之日，天子亲帅三公、九卿、诸侯、大夫以迎春于东郊。”由此可见，“迎春”之习俗在东汉时主要为立春的饮食和服饰。到了晋代以后逐渐丰富，而在唐代得以全面发展，从官方到民间越加盛行。然而任何的民间习俗皆具有一定的自发性和逐渐变异性，因此相同的习俗会因不同地域而产生较强的地域特点。黄瑞鹄笔下表现的绵竹“迎春图”，在内容上“迎春”之各个环节完整有序，场面热烈喜庆，同时也具有明显的地域特点。例如在“迎春图”中的第二幅“游春图”中，“舞狮”的狮子造型就很特别，这种狮子，似乎不同于我们常见到的“文狮”或“武狮”，其狮子的眼睛长长的突出眼眶，双耳极大极长，大嘴亦宽阔至耳根，使人体会到一种难以形容的惊讶和奇异。这种与众不同的造型竟然与闻名遐迩的3000多年前的四川广汉三星堆文明中的青铜纵目像惊人的相似，让人叹为观止。[3]不但如此，在第三幅作品中，一架名为“秋江”的台戏也是四川著名的戏剧——川戏中的名段。由此可见，黄瑞鹄的“迎春图”虽然表现的是中国传承已久的“迎春”风俗，但在内容上却又处处体现着属于川西的地域特点。除此以外，迎春图在内容陈述上是非常集中的，所有的情节或场景几乎都是围绕着“迎春”的四个环节进行，这使得整个画面虽人物众多，但基本都在一条街上，中间表演的，两旁观看的，疏密适宜，聚散得当。由于视距较短，画面内众人物的表情清晰可见，夸张的、喜庆的、严肃的、紧张的，各不相同，表现细腻。除了“迎春”的大情节，画面中的一些小情节亦是精彩纷呈。三五成群交头接耳的；小孩嬉戏打闹的；卖堆堆花生、糖油果子等小吃的；卖拨浪鼓、风车等小玩具的，真是各样情节应有尽有，将节日期间，各类热闹玩意儿表现得淋漓尽致。

在内容表现上，张择端的《清明上河图》堪称奇迹。此画长525厘米，高25.2厘米，画中共绘了800多个各色人物，牛、骡、驴等牲畜70多匹，车、轿20多辆，大小船只29艘，各类树木170多棵，其内容之庞杂，情节之丰富，让观者咂舌。故而，元人李东阳曾这样描述：“《清明上河图》……自远而近，自略而详，自郊野以及城市……水则淡然而平，渊则而深，迤然而长引，突然而湍激。……屋宇则官府之衙，市尘之居，村野之庄，……所谓人物者，其多至不可胜数。……非早作夜思，日累威积，不能到，其亦可谓难矣。……”[4]《清明上河图》描绘了宋代汴京繁荣的经济和社会生活。画面主要分为两部分，即汴京郊外和汴京市集，并且不像《迎春图》中，其高潮分布明确与平均。在《清明上河图》中最被后人津津乐道的便是居于画面二分之一处的“虹桥危渡”。《东京梦华录》中记载：“自东水门外七里至西水门外，河上有桥十三，从东水门外七里曰“虹桥”，其桥无柱，皆以巨木虚架……宛如飞虹……”[5]在《清明上河图》中，张择端只选择了一架虹桥作为画面中心，但桥上桥下的诸般情节处理却精彩纷呈。首先桥面上车水马龙、熙熙攘攘，人群、驴马、车辆密密匝匝，川流不息；甚至还有诸多占道经营的商贩，在桥面上形成了一个独特的商贸区。而桥下，一艘庞大的货船正逆水而来，准备穿桥而过，但由于船大货重，又水流湍急，穿越虹桥时危险重重。于是，船上众人分工协作，指挥的、撑篙的、放桅杆的、抛接缆绳的等等，气氛紧张激烈，甚至桥面上亦有不少看客，七嘴八舌、指手画脚、加油鼓气，好一番热闹。张择端将“虹桥危渡”表现得活灵活现、入木三分，让人身临其境。今天，当我们再观此画时，仍能感受到几百年前虹桥下那场扣人心弦的场面。《清明上河图》的大情节让人心情澎湃，小情节亦是精彩绝伦。在画面的800多人物中，贵族、农夫、商贩、差役、乞丐、船工、道士等皆有，由此引发的各类小情节亦随处可见。这类情节安排看似不经意，却深思熟虑，婚嫁处、卖艺处、算命处、惊马处、驼队处、串车处、水井处等等，不胜枚举，皆以小窥大，尽显人生百态。

《清明上河图》与《迎春图》在内容上虽表现的都是大众百姓的生活，但《迎春图》的内容主次更加的明确，“迎春”的游行祭祀活动是整幅作品的灵魂，其他的各样小情节，皆围绕“迎春”而设。而《清明上河圖》的内容设置极为庞大，几乎以整个社会活动为主线，再由各样的小情节进行演绎和诠释。两幅作品内容不同，表现有异，却精彩相同，让人叹服。

2 艺术表现手法之互勘

《清明上河图》与《迎春图》同为风俗画且皆为长卷，但在艺术表现手法上却也各有异同。主要表现在构图、透视、造型、色彩等多方面。

2.1 构图

《清明上河图》与《迎春图》采用的是长卷式构图，这种方式的构图在中国绘画史上亦多有名画采用，例如位列中国十大传世名画中的《洛神赋图》、《千里江山图》、《富春山居图》等皆以长卷表现。长卷的构图形式最大的优势在于其一：便于观者观赏；其二：画面容量极大，可纳大地百川，可容大城小镇。正如袁武在《清明上河图》的艺术意蕴中所说：“宋家汴都全盛时，万方玉帛梯航随。清明上河俗所尚，倾城士女携童儿。城中万屋翚甍起，百货千商集成蚁。花棚柳市围春风，雾阁云宙粲朝绮。芳原细草飞轻尘，驰者若飘行若云。虹桥影落浪花里，捩舵擞蓬俱有神。笙歌在楼游在野，亦有驱牛种田者……”。[6]故而对于动辄几百人的《清明上河图》和《迎春图》而言，长卷构图是最为适合的。两幅作品同为长卷，但内部的诸多构图细则却颇有差异。

《清明上河图》内容众多，稍有不慎极易出现冗长繁杂的效果。在构图时，藏与露、开与合、聚与散、虚与实、对比与调和、局部与整体、变化与统一等构图原则的巧妙运用，让作品成功的规避了这一后果。张择端在构图原则上的把握与运用让人赞叹，尤其是聚散、虚实和变化统一的处理最为精妙。作品的卷首为城外郊野，这一片场景中疏林农舍、驴队轿乘、薄烟轻雾，虽有小情节画龙点睛，但大场面从意境到内容皆清疏简淡，是为整幅作品之“散”与“虚”处。之后，沿“郊”而上进入城市，汴河及两岸如蚁的人群、鳞次栉比的建筑逐渐出现，尤其是画面中心处的虹桥更是将观者引入高潮。这部分场景的构图颇有难度，汴河乃汴京的经济命脉，要表现汴京的风土民俗，汴河不可或缺。但汴河位置的经营取舍考验着作者对画面布陈置阵的能力，稍有不慎，则会对画面造成严重的割裂感，破坏画面的整体效果。张择端在此处的构图是极为巧妙的，汴河从画面下方蜿蜒入画，河面宽窄相间，“窄”处是波涛汹涌的河道，“宽”处却勾出一湾临时泊船的码头，一条运河就这样变化万千的进入画面。如果仅仅如此，那么这样的构图还不够完美，作者妙笔生花，将河面上大小各样的船只或多或少或疏或密的点缀其上，既有疏密又有变化，而最重要的是虹桥的“飞”入。虹桥作为汴河两岸的交通要道，其重要性不言而喻。张择端选择一座虹桥跨越两岸，不但表现出北宋汴京特有的桥梁建筑，同时对于画面的构图亦有不可替代的作用。虹桥上熙来攘往的人群、商贩、车马，桥下紧张渡桥的大船，这一系列的“聚”与“实”正好和湖面上略显“散”与“虚”的画面形成强烈对比，并将汴河两岸的关系紧密地结合在一起。所以，虹桥不但是高潮处，同时亦是一条纽带，完善构图美感的纽带。说到作品构图中的变化与统一，作者的处理亦是让人折服。《清明上河图》场面宏大，情节精彩，高潮处的构图处理疏密得当、繁简得宜，让观者身临其境。但更让人惊叹的是画面中无数的小情节，这些情节在构图时不但考虑了自身的松紧聚散，更是和周边的诸多情节相互呼应，组成繁华汴京的整体场景，这种局部与整体、变化与统一的巧妙结合正是《清明上河图》流传至今，并被誉为画中“神品”的重要原因。

现在，我们来看看《迎春图》的构图形式。《迎春图》按照迎春的内容分成了四个部分，主题非常明确，所以在构图时，作者在大部分的画幅里采用了“三”字形构图形式。这种构图看似简单，但处理不当就会使画面僵硬呆板。但黄瑞鹄却能结合画面内容与形式，巧妙设计与运用，让这幅作品生机勃勃。在“三”字形的构图中，作者将画面的高潮部分放在了中间，一上一下皆是观赏戏耍的百姓。这种设计，既符合“迎春”游行的特点，又可以让重点一目了然。同时，画面高潮处与背景处留有空白余地，既可区别角色定位，同时又虚实相应，正可谓“无画处皆成妙境”。与此同时，“三”字形的构图容易死板，作者在处理时却常常借助小细节“神笔妙来”，比如观者交头接耳、指指点点；儿童嬉戏打闹；游行者交首攀谈；抬杠者回头翘首赏戏，诸如此类的构图设计，在表现祭祀的严谨中又处处透露着生活的生动与真实。除了“三”字形构图，在最后的“打春”环节，其“黄金分割点”的构图方式让人惊讶。我们知道“黄金分割”是一种由古希腊人发明的几何学公式，遵循这一规则的构图形式被认为是“和谐”的，是符合人体视觉习惯的。“黄金分割点”的构图形式在现代绘画中被经常运用，并有据可依。但在清末的四川绵竹，川西的一座小城中，很难相信黄瑞鹄是真正的学习过这一构图原则的。我们更愿相信这是画家由于对美的理解与感悟而自发形成的“黄金分割点”构图。

无论是怎样的构图形式，在两幅作品中我们都可以感受到作者对画面的完全驾驭和掌控，这种“成竹在胸”的绘画气魄呈现在构图中，便是那种在画面上恣意潇洒的“布兵点将”。

2.2 透视

“透视的定义可以解释为一种描绘物体的方法，这种方法可以使被描绘的形象在距离、深度各方面与眼的感受相符。”[7]在中国古代绘画中，最常用的透视方法就是散点透视。因为这种透视最大的益处就是不受视点约束，且行且看且绘，极有意思。在《清明上河图》与《迎春图》两幅作品中都采用了这样的透视方法，但却各有异同。首先，二者皆采用了多视点的透视角度，但彼此又有差别。《清明上河图》在作品中主要采用了散点透视中的平视、俯视以及西洋绘画中的焦点透视。在散点透视中，作者视点变化很大，例如在卷首的郊野，作者的视点较低，视距极远，使画面呈现一种荒寒、清疏、幽远的意境。而在“虹桥”部分，作者的视点变得极高，视距也拉近，有效的利用俯视下桥面所呈现的大空间把熙攘的人流、嘈杂的摊贩以及桥下忙碌的大船，表现得淋漓尽致，将画面的中心部分推至高潮。除此以外，西洋的焦点透视在《清明上河图》中亦随处可见，船的首尾透视，房屋的远近透视，店铺门面的内外透视，一切似乎都自然而然的遵循着近大远小的焦点透视规律。但是远在北宋的张择端，在那个年代，显然并未习过此术，这也正是让人惊讶惊叹的地方。

再来谈谈《迎春图》的透视。《迎春图》和《清明上河图》一样采用的是中国传统的散点透视，但不同的是，作者的视点较低，如果说《清明上河图》的高视点像站在高高的山顶俯视，那么《迎春图》中的视点则像站在二层楼上，小小的俯视，而且这样的视角比较稳定，基本在整个作品中都在这样的角度。画面的视距也短，几乎就是一条街的距离。所以这样的视点和视距，不仅将众多人物安排得当，甚至人物的面部特征都清清楚楚，喜怒哀乐亦尽在画中。除了散点透视，《迎春图》中的另一个“透视”现象也颇为有趣，较之《清明上河图》中焦点透视所呈现的近大远小，《迎春图》中的人物大小，基本是按照角色的地位高低或主次进行划分的。例如，画面中多次出现的县太爷，无论所处位置是近是远，其形象皆是无可争议的最高最大，其次是“春官”、游春及表演的众人，最后才是围观的百姓。这样根据角色地位决定人物大小的處理方式，在《韩熙载夜宴图》《步辇图》等诸多名画中皆有使用，是为中国传统绘画中极有特色的“透视”表现。

2.3 用笔、造型与色彩

中国画历来讲究笔法用线，张择端身为皇家画院“翰林待诏”，深受宫廷画风影响，其笔法技艺扎实娴熟，工写兼得。在《清明上河图》中，虽人物、建筑、车马、树木众多，但张择端却利于线条的轻重徐疾、干湿粗细巧妙的塑造物象。这些物像，或人或车或马或船，皆根据具体需要，笔墨畅意为之，细腻处，工整严谨，一丝不苟；放达处，笔意粗狂，形断意连；简约处，笔疏意广，清雅别致……加之对色彩浓淡深浅、虚实涩润的拿捏布置；并融合界画的严谨准确与半工半写的山水人物，《清明上河图》自然而然的达到了一种让人惊叹的绘画高度与艺术境界。故而，黄宾虹在谈到此画时曾云：“用笔起讫分明，用墨干湿融合，布局疏密适宜，山有脉络，水有原委，路径交通断续，此章法也；浓淡深浅，层次重叠，此墨法也；刚柔相济，转折圆匀，此笔法也。”《清明上河图》，自当得如此高赞。

较之《清明上河图》的工写兼济、造型严谨、设色淡雅，《迎春图》则更为的野逸奔放。黄瑞鹄本就出生于年画之乡——绵竹，多年从事年画的设计与创作，在他的《迎春图》中，我们可以看都很多属于绵竹年画特有的画质。例如在运笔着线上，《迎春图》的物像造型别具一格，在用线时恣意大气，像极了绵竹年画中著名的“填水脚”，那种大写意式的狂放，既笔力雄健又形神具足，非笔法技艺娴熟者不可为之。除此，在着色上如果《清明上河图》似江南小菜的清新雅致，则《迎春图》更像川蜀之地火辣辣的辣椒其色艳丽、对比强劲，将“迎春”之气氛烘托得喜庆热烈。在他的画中，我们看到的是自由活泼、方圆相济、绝劲老辣以及生动朴素。有人说：“写其形，必传其神，传其神，必写其心。”黄瑞鹄之《迎春图》，必然如是也。

纵观《清明上河图》与《迎春图》，除了震撼，也感慨颇多。二者皆为反映时事民生之风俗画，从题目看似乎都和节气节日有关，两位作者地位悬殊甚大，一位在“朝”，一位在“野”，然二者相距数百年却都完成了惊世巨作。这样的作品，不似缥缈深邃、神秘莫辨的道释佛陀；也非繁华富贵、争奇斗艳的畜禽花卉，而是充满浓郁的生活气息，他们或温润恬静、平和亲切；或热闹喜庆、身临其境，但无论哪种，带给观者的是一种轻松单纯的审美愉悦，更是一种客观纯美的精神游历，是身心的双重洗涤。《清明上河图》与《迎春图》不同的内容，不同的艺术风格，带给我们的却是相同的精彩。

参考文献：

[1] 广铭，程应缪.中国历史大辞典·宋史[M].上海：上海辞书出版社，1984：436.

[2] 范晔（宋） . 古典名著普及文库 后汉书（下册）[M].长沙：岳麓书社，1994：1406.

[3] 邓斌.从《迎春图》中探清代四川绵竹的民风民俗[J].兰台世界，2014（5）：147.

[4] 江汉城.独步时代 再现历史——论《清明上河图》的艺术价值和现实意义[J].美术界，2012（6）：70.

[5] 徐邦达.《清明上河图》的初步研究[J].故宫博物院院刊，1958（1）：37.

[6] 袁武.《清明上河图》的艺术意蕴[J].解放军艺术学院学报，2006（3）：39.

[7] 杨光.试析传统中国画中运用透视法的特点[J].自贡师专学报，1997（2）：65.

作者简介：谢建华（1979—），女，成都人，硕士，四川工程职业技术学院艺术系讲师，主要研究方向：美术学，美学。