拟《古题陌上桑》现象的历史考察

2016-05-30庞晚婧

成都理工大学学报·社会科学版 2016年2期

关键词：乐府

庞晚婧

摘要：乐府诗作为诗歌的一个大类，自汉以降，流响甚远。《陌上桑》作为汉乐府诗歌的名篇，百余年来文人拟作层出不穷，其或依古乐，或依古题，或自出机杼，通过题目或主题与古辞维系着或多或少的联系，而其姿态良莠不齐，妍媸各异。整理《陌上桑》的文人拟作，可以探知出这个古题几百年来的流传演变情况，并藉以探讨乐府民歌的文人化转变。

关键词：乐府；《陌上桑》；俗文学的嬗变

中图分类号： I106.2文献标志码： A 文章编号：1672-0539（2016）02-0106-06

宋人郑樵在《通志·乐略》中说：“乐府之作，宛同《风》《雅》。”[1]汉代兴起的乐府诗，不仅在内容上继承了《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统，在形式上，也同音乐有着密切的关系。同为民间文学的菁华，汉乐府以更活泼的姿态，更新鲜的内容，为沉寂已久的诗坛带来了新的血液，而此后的文人拟作乐府，也为这一民间文学体裁带来新的内涵。这里选取乐府名篇《陌上桑》（以郭茂倩《乐府诗集》中所收录的《陌上桑》古辞及其拟作为分析对象，诗歌征引止于五代），分析其百余年来的流传演变情况。

一、乐府与《陌上桑》

乐府，本指汉代专门掌管音乐的官署，负责编录和演奏诗歌。《汉书·艺文志》记载：“自武帝立乐府而采歌谣，于是有赵代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦足以观风俗，知厚薄云。”[2]可知乐府采诗，目的在观采风谣，以与政合。大约到了六朝，“乐府”开始正式成为诗体名称，并沿用至今。

乐府之范围，向来有广狭二义。《文心雕龙·乐府》篇认为，“乐府者，声依永，律合声也。”[3]狭义的乐府即指由乐府机关编制、搜集起来的入乐“歌诗”，而广义的乐府，则包括了后人学习古乐府精神体制而拟作的诗歌，音乐性在这里已不作为其主要特性。

汉代乐府，诗被管弦，不少文人也曾参与到诗歌与音乐的创作中。魏晋战乱，不采民歌，而乐府歌诗主要由文人创作，多因声作诗而绝少创调，所作歌词多与汉乐府旧题不合。明代胡应麟所谓：“乐府自魏失传，文人拟作，多与题左，前辈历有辩论，余意当时但取声调之谐，不必词义之合也。”[4]事实上，当时所能依谐的旧曲已所剩极少，大部分乐府诗已不再入乐。《文心雕龙·乐府》篇指出：“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢管弦。”[3]乐府诗大约自此，便逐渐与音乐分离。东晋后期至南北朝，统治者纵情声色，繁音日滋，新声未艾，乐府歌词多风格巧艳，音调哀淫靡漫，别于徒歌。唐朝以后，“乐府”观念几经转变，与汉乐府的本来面目已大不相同了。

汉代留存下来的乐府歌诗中，《陌上桑》是极为有名的一篇。宋代郭茂倩的《乐府诗集》将自汉至五代乐府诗分为十二大类，《陌上桑》收录在《相和歌词》中。《宋书·乐志》曰：“相和，汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌。”[5]《宋书·乐志》将其题为《艳歌罗敷行》，《玉台新咏》又题为《日出东南隅行》。以后拟作又有题为《采桑》、《艳歌行》、《罗敷行》、《日出行》，皆源出于此。《乐府诗集》引崔豹《古今注》曰：“《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。”[5]410又《乐府解题》云：“古辞言罗敷采桑，为使君所邀，盛夸其夫为侍中郎以拒之。”[5]410观其本辞，中有“使君从南来，五马立踟蹰”一句，别于“登台”，又有盛夸夫婿一节，且并无著使君姓名，当以后一说为是。不过自来文学创作，重在发明其辞，会知其意，至于诗中所写果系何人，则属细枝末节，不在文学的讨论范围内。《陌上桑》古辞三解，为晋魏乐所奏。被《乐府诗集》列入《陌上桑》下的还有《楚辞钞·今有人》，注解为晋乐所奏。《今有人》即楚辞名篇《山鬼》，但有所改动。不同之处有两点：一是删除奇数句中的“兮”字，将原来的“三兮三”句式变为三三句；二是将偶数句中的“兮”字替换成实词，变为七言句。这样的改动固然与音乐的束缚有关，更可能是受东汉民间歌谣中七言句式兴起的影响。而曹操拟作的《陌上桑》（驾虹霓）正与此句式相同，内容则是歌咏求仙。曹丕同有拟作，咏叹军旅生活的苦楚，但句式更为灵活多变，同时糅合了三言、四言、五言和七言。大约曹氏父子精通音律，故能将本作五言的《陌上桑》拟作长短句，只求合于旧曲之韵逗曲折，而不必按字填词。故以上三首均为晋乐所奏。

魏晋之后，大概古乐失传，后代拟作中均没有提到过音乐的伴奏，而四十首拟作中，有三十八首是五言诗，只两首是七言诗。“在失乐的情况下，拟作者则力图靠题意、题材和主题来维系与古乐府的传统性，从而构成了后世所谓古题乐府诗的特征。”[6]这样的过程，固然留下了许多优秀的乐府拟作，却也有许多作品，为诗造情，既缺乏情感的投入，又失于艺术的精工。当然，悠悠诗国，亦不乏天才作家，能够“借古人体制写自己胸臆”，使这个古老的题目绽放出新的内涵。

二、流传：《陌上桑》的文人拟作

《乐府诗集》中，源出于《陌上桑》的拟作共四十二首，《楚辞·山鬼》与曹氏父子的两首作品前文已有叙述，魏之篇制，止此三首。

此后，晋傅玄有《艳歌行》一首，于古辞只稍作改动，而精神意趣则大不相同。古辞最精彩的部分，即罗敷的答语，在傅诗中仅作此四句：“使君自有妇，贱妾自有夫。天地正厥位，愿君改其图。”傅玄诗作受到后代批评家诟病尤为严重，清代王士祯批评道：“本辞‘使君自有妇，罗敷自有夫绰有余味，乃益以天地正位之语，正如低措大记正文不全时，以己意续貂，罚饮墨水一斗可也谅哉。”[7]今人萧涤非先生也说：“改‘罗敷自有夫为‘贱妾有鄙夫尤可憎。”[8]傅玄的诗作浑似教条，情节上生搬硬套，不仅在主题的创造上毫无新意（甚至汰去了原文菁华），语言也极为生硬僵直，是极不成功的一篇拟作。

傅玄之后，陆机也有拟作《日出东南隅行》。《乐府诗集》谓：“若陆机‘扶桑生朝晖，但歌美人好合，与古辞始同而末异。”[5]410陆诗全篇歌咏美女，与古辞《陌上桑》之情节毫无关系，而发挥古辞第一解之意，利用铺叙的手法，从容貌、仪态、装饰、歌舞等方面，刻画出南崖北渚一群姿容妖冶、服饰繁丽的美人。全篇意旨，全在末尾两句：“冶容不足咏，春游良可叹。”刘勰评价晋代诗人时说：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍。”[3]22陆机的诗歌逞文逐采，比之两曹傅玄，靡丽甚矣。但全篇有文无情，形式华美而内容空洞，艺术成就并不高。

东晋至南朝，古辞《陌上桑》的拟作尤多。宋代谢灵运有《日出东南隅行》，描摹春景美人，宜丽淑暄，与古辞关系不大，旨意大约与陆机同；稍后的鲍照又作《采桑》，诗中有“卫风古愉艳，郑俗旧浮薄”的句子，暗示桑林密事，始开《陌上桑》拟作的艳冶风气，但诗中的“盛明难重来，渊意为谁涸？”似有寄托，有类于曹植的“盛年处房室，中夜起长叹。”鲍照出身孤门细族，诗歌亦以遒力擅场，故虽涉艳情，也远不同于后来王公贵族的淫艳幻想。

在四十余首《陌上桑》的拟作中，梁陈两代诗人的作品达二十一首之多。整个南朝，诗人对艺术形式美的追求逐渐超过对内容的把握，而这种倾向到梁陈则达到顶峰。大概由于国土偏安一隅，又有灵山秀水、金粉佳丽，声色享乐便成了贵族社会不可缺少的一项生活内容。而《陌上桑》古辞里的故事，其所包含的题材：桑林、美人、使君、调戏，便极易上演出一场淫侈绮艳风情戏，诗人们常截取这些素材中的一个或几个要点，或歌咏美人，或咏叹相思，或演绎罗敷故事，极繁淫之词，尽靡丽之态。如，梁简文帝的《采桑》，全篇细摩女子衣饰：“丛台可怜女，当窗望飞蝶。忌趺行衫领，熨斗成裙攝。下床着珠佩，捉镜安花铃。”梁代吴均的“带减连枝秀，发乱凤凰簪。花舞依长薄，蛾飞爱绿潭。”沈约的“延躯似纤约，遗视若回澜。瑶妆映曾绮，金服炫彫鸾。”陈代张正见的“迎风金珥落，向日玉钗明。徙顾移笼影，攀钩动钏声。”很难想象，一位采桑女竟会有如此繁丽的装饰。然而贵族文人们还不满足，他们还幻想，那罗敷本就不是良家女子，梁代萧子笵的《艳歌行》这样说：“城南上半日，微步弄妖姿。含情动燕俗，顾景笑齐眉。”王筠更暗示：“秋胡始停马，罗敷未满筐。”最大胆的大概是沈约：“罗衣夕解带，玉钗暮垂冠。”满眼都是艳情色彩。从梁简文帝为太子算起，梁陈两代刚好是宫体诗的兴盛期。闻一多先生在《宫体诗的自赎》里批评这一时期的诗歌创作：“变态的又一类型是以物代人为求满足的对象。于是绣领，履，枕，席，卧具……全有了生命，而成为被玷污者。推而广之，以至灯烛，玉阶，梁尘，也莫不踊跃地助他们集中意念到那个荒唐的焦点。不用说，有机生物如花草莺蝶等更都是可人的同情者。”[9]如此看来，那些“蚕饥日欲暮，谁为使君留”、“桑间视欲暮，闺里遽饥蚕”式的描写，都旨在引导人们的思维往他们所设想的幽密绮艳上去。当然，梁陈诗人也并非没有清丽可读的作品，梁代贺徹的《采桑》，末二句“自怜公府步，谁与少年同”，饶有情趣。傅縡的同题诗中也有“空劳使君问，自有侍中郎”的句子，隐括古辞主旨。还有不少诗人，并不将古辞的故事浓缩在两句抒情语中，而是沿着古辞的做法，重新抒写罗敷故事，而文辞更加华丽繁复，代表作有梁代萧子显、陈代徐伯阳的《日出东南隅行》，这是继晋傅玄拟作失败后的又两例尝试，具有一定的艺术价值。

北朝诗人的拟作只有后魏高允、北周王褒和北周萧撝三首。由于对南朝和中国文学的效仿，北朝文学也表现出了一定的靡丽倾向。如王褒的《日出东南隅行》就有“阳窗临玉女，莲帐照金铺。镜悬四龙网，枕画七星图。银镂明光带，金地织成襦”、“飞夢雕翡翠，绣桷画屠苏。银烛附蝉映机羽，黄金步摇动襜褕”的描写，萧撝的《日出行》有“正值秦楼女，含娇酬使君”，和南朝文学几乎没有什么分别。只有高允时代较早，文辞稍显质朴。

隋朝的拟作有卢思道一首《日出东南隅行》，全诗描绘女子相思，婉媚多情。而唐朝的作品，不论从立意、格调还是措辞上看，都特出于魏晋南北朝诸作之上。刘希夷的《采桑》写一位幽思萌动的少女陌头采桑，却与使君擦身而过，只留下“相逢不相识，归去梦青楼”的轻声喟叹。李白的《陌上桑》则仍演绎本事，但一变古辞的叙述体为抒情体，比之萧子显、徐伯阳，在对故事的剪裁上，突出罗敷的心迹剖白（“使君且不顾，况复论秋胡。寒螀爱碧草，鸣凤栖青梧。托心自有处，但怪旁人愚。”），省去不少情节的累赘而又使得故事首尾完整；末句的“徒令白日暮，高驾空踟蹰”，又为古辞加上了一个意味深长的结尾。李彦远的《采桑》则以“何以变真性，幽篁雪中绿”，借古人体制，抒发自己胸臆。最能独出机杼的诗人是陆龟蒙，他的《陌上桑》不歌咏爱情相思，而是借采桑美女，批判社会的不公正，“邻娃尽着绣裆襦，独自提筐采蚕叶”。

唐代李白、李贺同有《日出行》，描摹日出壮景，只是因题成咏，与古辞没有关系，但境界阔大，倾心炫魄。值得注意的是，从汉代的《陌上桑》古辞到唐代的诸多拟作，诗歌在形式上已越来越向精工发展，声律与词采的运用也愈发成熟，而二李的诗歌，形式上不拘字数，格律上拗峭不平，只求其拙而力避其工，甚至在诗歌中使用散文句法，有意使其与近体诗区别开来，以显示其高古，这类诗歌虽是古体诗，但却有别于古体诗的自然体制。这是古体诗发展到唐代的一个变体。

三、演变：《陌上桑》拟作的雅化

《陌上桑》从古辞到文人拟作，以上征引历时近七百年。文人从民间文学中汲取营养，进而发挥创造，是文学史发展的规律。但精英文学侵入民间文学的同时，也使民间文学丧失了自身的特色。以古辞《陌上桑》为例，其在流传过程中的演变大抵如下：

（一）叙述：从诙谐到庄重

诙谐性，是民间文学独有的审美特性，常表现为荒诞不经、过分的夸张和引人发笑的细节。正如萧涤非在《乐府的诙谐性》中所指出的：“所谓诙谐性，是指在这种民间作品里面包含的滑稽趣味。这种诙谐，有时简直可以说是一种信口开河、不近人情、不合事理的荒唐言语。”[10]古辞《陌上桑》是乐府诗中极为精彩的一出喜剧，除了“庶民的胜利”这一欢喜的结局外，它的喜剧性，也即诙谐性，主要表现在两个方面，即其表现手法上的富有戏剧意味的夸张，以及其叙述过程中的对话式情节。

中国的民间戏剧，作为剧场艺术，需要演员将特定时刻的情绪扩大并外化，以夸张的表情和肢体语言达到感染观众的剧场效果，有时又利用一两个丑角的打诨插科来增加笑料，活动气氛。同为民间艺术的乐府民歌，在表现人民的生活时，也会不自觉地借用这样的表现手法，以强化人物特征或娱乐读者。古辞《陌上桑》中，主角秦罗敷亮相后，竟出现了这样一个场面：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着梢头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”诗歌称赞罗敷美貌，有意制造出轰动效应，精心安排了一批类似于丑角的次要人物，令其一个个跳脱出来，以不切实际却极富感染力的夸张动作和表情神态，将焦点齐齐聚集在罗敷身上，衬托得主角格外光鲜亮丽，而随后的“来归相怨怒，但坐观罗敷”，却猝然一收，丑角们的神态立时毕现于纸上，以丑衬美，使全诗洋溢着轻松诙谐的喜剧氛围。

另外，《陌上桑》作为叙事诗，善于以对话推动情节的发展，而其模拟人物喉舌，不仅妙肖声口，且往往令人捧腹。《陌上桑》自“使君遣吏往”以下，几乎全由对话结缀，人物的神情、动作几乎全然省略，而正是在这样的对话中，一个机敏勇敢的小姑娘洋洋自得的神情便跃然纸上，一颦一语煞有介事，令人发笑。这样的对话交锋，亦将全诗推向高潮。有意思的是，使君的台词只有一句“宁可共载不？”罗敷的对答，则滔滔不绝。她先盛夸其夫婿风姿，再夸耀夫婿的权势，诗中没有说使君最后如何回应，但可以想见，这位自以为是的使君定然只能灰头土脸地打道回府了。

其实我们只要仔细一分析，就可以看出来，罗敷说的几乎全是假话。一个二十尚不足的少女，如何便有了四十岁的夫婿？专城居的大官夫人，又怎么会独自采桑养蚕？只是罗敷说得真切，又断然不给人插话的机会，故事才得以按照预定的计划发展下去。萧涤非先生在评论此诗的时候便说：“末段为罗敷答词，只在令罗敷说得高兴，不可泥定看杀。”[8]187事实上，当时的真正情况，恐怕并非如此简单，只是作者善于剪辑，专门挑出富有代表性的对话，极力烘托罗敷，在滔滔不绝的演讲中，完成这属于庶民的胜利。

而文人在对《陌上桑》进行模拟的时候，几乎完全丧失了这样的诙谐性。戏剧性被冲淡了，虽然仍有夸张，但那种源于人民视角的随意性和谐谑性则完全被文人案头文学的庄重性所取代。古辞中罗敷的出场是一个具有轰动性的小高潮，在后来的拟作中，诗人们更倾向于直面罗敷本身，以求在语词的应用中展现自己的才华。唯一的例外是傅玄的《艳歌行》，他仍尝试侧面描写的手法，有“一顾倾朝市，再顾国为虚”的句子，不过却遭到了严厉的批评。清代王士祯评论说：“（‘一顾句）呆拙之甚，所谓点金成铁手也。”[7]诗人，尤其是六朝文人，本就缺乏对民间文学的理解，他们干脆用自己的方式全面改造民间文学，以繁丽的装饰和炫目的色彩冲击读者视觉，并和与自己同时的诗人竞彩。大量华丽的字眼重复堆叠，全部塑造在美女罗敷的身上，群众的戏份被全部抹去，一个盛大而欢乐的场面变成了美女的独秀，而有时候，这美女的美貌竟成为一首诗的全部内容。

诙谐性的另一个要素在于以对话为主的叙述性语言。叙事诗是汉乐府民歌的独创，它的故事性往往能吸引人民群众的口口传唱，它所塑造的人物，也往往成为了可资谈笑的对象。与此不同的是，文人诗不重叙述而重描写，不重塑造他人而重表白自己。大概由于纸媒的异域沟通性，诗人们往往希望自己一时的情绪能被异地甚至异代的某人所感知，于是在不少诗歌中，罗敷赫然成为诗人情感的代言人，只要能抒发诗人所希望抒发的那一部分情感，罗敷这个形象便算完成了任务，至于她本身有着什么样的故事，什么样的性格，就变得不那么重要了。在诗人们的拟作中，我们看到了“恐疑夫婿远，聊复答专城”或“所念岂回顾，良人在高楼”式的结局，和“寒蛩爱碧草，鸣凤栖青梧”、“何以变真性，幽篁雪中绿”式的表白，罗敷自己的口舌全然被抹杀，极机智的答话一变而为极内敛的情绪，叙事诗一变而为抒情诗，诙谐性自然就不复存在了。

（二）人物：从典型到类型

所谓“典型人物”，俄国评论家别林斯基将其概括为“熟悉的陌生人。”所谓熟悉，是指这一人物概括了某类人的本质特性，而在某类情况下具有普遍的意义；所谓陌生，则是因为它是作家的独创，具有与众不同的审美个性。典型人物的创作，与作家的生活体验有着密切的关系。而汉乐府民歌，正是由于它“缘事而发”的创作特性，其所塑造的人物才能真实、独特、饱满、丰富。

古代春日耕作，地方常有长官有巡行劝农的传统。从《诗经·七月》开始，便有“女心伤悲，殆及公子同归”的悲剧，像罗敷这样被太守调戏的女子不在少数，而罗敷正是那些敢于反抗地方官员无耻行径的平民女子的代表，这些女子同样机智勇敢，而太守为了维护表面的礼仪，也不得不就此作罢。可以说，罗敷的斗争故事，是一千年来女子斗争的缩影，劳动人民看得真切，故而熟悉，故而动人。

罗敷毕竟又是个血肉丰满的人物，她有自己独特的个性。古辞作为叙事诗，以单线结构推进故事进程，一步步深入刻画人物性格。当使君遣吏问话时，罗敷大方地回答：“自名为罗敷。”“二十尚不足，十五颇有余。”使君提出非分要求的时候，她大胆地斥责：“使君一何愚，使君自有妇，罗敷自有夫！”使君还不罢手，她则有模有样地编造起一个并不存在的“夫婿”，好叫使君知难而退。这样一个美丽大方又机智泼辣的女子，生动如在目前。

在后代文人的拟作中，罗敷的形象就大变样了。正如前文所述，文人们并不在意罗敷有着什么样的故事和性格，而有的诗人，则为了自己那一点龌龊的幻想，肆意编造着并不存在的艳情故事。如前者，罗敷作为一位面目模糊的采桑女，与一般故事里的贞女或思妇并没有什么区别；如后者，则罗敷亦只是个情灵摇荡的美人，更无特殊之处。文人诗的抒情特性省略了古辞的故事情节，而化情节为意象，使得人物性格无法得到发挥，而罗敷自己的一副喉舌也被文人的情绪所淹没。于是，罗敷只剩下美貌这一唯一特性，性格丰满的典型人物开始成为类型化的扁平人物。鲁迅先生在谈到作家对民间文学的影响时曾说：“士大夫是要夺取民间的东西，将竹枝词改称文言，将小家碧玉作为姨太太，但一旦沾他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”[11]文人们以他们独有的审美心态改编民间文学，使民间文学丧失了宝贵的原生性，这不得不说是一个遗憾。但另一方面，也正是由于文人对民间文学的发现和利用，才使得动人的人物与故事历春秋而延绵，甚至成为文学史上的母题，这也是精英阶层对民间文学的贡献。

（三）情感：由直露到含蓄

民间文学的欣赏主体是人民群众，其表现人民爱憎，往往嬉笑怒骂，无所不可，感情抒发以大胆酣畅为准的，人物性格以大胆泼辣为原则，故事以高潮迭起为看点，无所顾忌，大收大放。《陌上桑》作为乐府民歌，反映人民心声，重在直露无碍，酣畅淋漓。诗歌毫不顾忌地夸赞罗敷美貌，将底层人民所能想到的所有华贵装饰都加到罗敷身上：“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”对使君行径，则大胆嘲弄道：“使君一何愚！”更以一位并不存在的夫婿有力回应使君：“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿，白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小吏，二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”大段夸耀，将使君出场时那一点“五马立踟蹰”的气焰全然打消，反衬之下，使君黯然失色。故事在这充满浪漫主义色彩的欢笑中结束。

在文人的拟作中，罗敷与使君之间的对立被明显淡化了。底层人民与上层官吏之间的阶级性冲突被青年男女的情感性冲突所代替，而这种情感性的冲突，往往是内在的，是缠绵不尽、欲说还休的。在很多拟作中，使君变成了“白马少年游”的佳公子，诗中“所念岂回顾，良人在高楼”、“徒令白日暮，高驾空踟蹰”式的构想，充满了“恨不相逢未嫁时”般的感慨。事实上，封建社会里，作为统治阶层中的一员，文人们很难将本阶级与人民大众对立起来，他们不自觉地美化使君，将这场调戏民女的闹剧变成美少年求偶不成的凄美故事（有时他们幻想两人早已珠联璧合），使君或已和良人合二为一，罗敷的斗争故事变成了相思爱情故事，民间文学的斗争性和鲜明的情感指向性已经消磨殆尽。

情感的含蓄化更主要的原因在于语体的转变。古辞全用口语，多叙述而少描写，拟作正好与之相反。文人诗向来讲究含蓄，推重“不着一字，尽得风流”的表现手法，字里行间的意味要读者细细体会。王筠的“春蚕朝已伏，安得久彷徨”，刘邈的“蚕饥日欲暮，谁为使君留”，顾野王的“使君徒遣信，贱妾畏蚕饥”，王建的“非但畏蚕饥，盈盈娇路傍”，采桑女都借口离去，语气中却又似含不尽之情，引人联想。一方面，情感的复杂性本就难以被一语道出，另一方面，诗人对情感的描摹也常借它物来表现，使诗歌的主旨具有了朦胧性和多义性。以上所举的例子中，诗人刻画桑女表情，往往以蚕为媒介，以“蚕饥”作为独归的借口，而非义正言辞地拒绝，矜持又似有留恋，使得全诗氛围微妙难以把握，与古辞大不相同。

但是，正是由于文人对含蓄美的推崇，才使得文学作品中对人物情绪的把握愈发准确，文学作品的“滋味”愈发浓厚，这是民间文学的率真性所不能取代的。

四、结语

总之，《陌上桑》古辞被不断改写和模拟的过程，也是俗文学被不断雅化的过程。我们不能判定这样的过程得失如何，但是，任何一种文学，由俗到雅，由大众到精英，都是其不可避免的发展过程。我们看清这种变化，才能作客观公正的评价，才能真正体会到诗歌的无穷魅力。

参考文献：

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