制造时尚——清末民初新兴百美图的流行（下）

刘秋兰

时装仕女封面画

为书刊封面和报纸提供时装仕女画的画家群体为数不少，但是真正出版过百美图画册、至今还有迹可寻的却并不多，下面将按照出版时序对此进行一番梳理。

民国二年三月（1913）沈泊尘的《新新百美图》由国学书室出版了石印本，收录在《大共和报》上连载的时装仕女画一百幅，分为上下两册，定价为大洋六角。大概由于销路不错，很快又出了《新新百美图续集》（1913年11月）和《新新百美图外集》（1915年2月）。《新新百美图》由樊增祥和张丹斧二人作序，樊增祥为其赋诗四首：

时世妆梳粉黛香，美人真态出苏杭。岂惟推倒宋元画，光绪中年无此装。

三十年前说艮心，今看粉本久沉吟。凌烟未是人间贵，一画蛾眉值万金。

爱好天然出大家，有谁能貌苎萝纱。泊尘墨妙如春雨，开遍江南百种花。

海上有诗皆有画，花前宜喜亦宜嗔。有钱不买朝云画，白纸屏风可笑人。

这四绝既点出了《新新百美图》对时世装束的强调，也用几个典故将之与传统百美图建立了联系。张丹斧称泊尘“所图仕女未见可敌。淮阴阳向背之理，相离合近远之势，中秾纤修短之度，探中外古今之秘”，则是对《新新百美图>绘画技法所作评价，“中外古今”四字是说技法上既有传统的线描功力，又参西方的透视之理；题材上既有对传统仕女图的继承，又有受西方文化影响而产生的新主题。

民国三年（1914）钱病鹤的《世界百美图》出版，正如书名所示，该画册中不仅有中国女医生量药图、中国妓女男装图、中国女伶新剧化装图、中国女子夜结绒手套图等时装仕女图，更有世界各国女性画像，包括印度皇后图、土耳其妇女夜妆图、法国女邮差图、自由神装束图、美国妇女乘小汽车图、美国名画中所画天女图、朝鲜贫苦妇女负重图、瑞士女优化装图、欧洲妇女人大学之装束图、西女裸体花丛游戏图等等，可谓是一册内尽展世界妇女百态。该画册与一般的新新百美图画册不同，每一张美入画中都附有中法大药房精神丸的广告，且有些广告文字还结合画面内容进行阐发，颇有意趣。由此可推测该百美图画册就是中法大药房的广告画册，以一种猎奇的心态描摹世界妇女的多样化形态，结合当时社会流行的妇女论述话语，来推销几乎包治百病的精神丸，应该算一种比较新颖的广告形式。

民国十一年（1922）上海会文堂书馆出版过一函四册的《病鹤丛画》，其中第三册《餐秀》中收录的是古今仕女图，分“唐艳诗画”和“今艳诗画”。如“唐艳诗画”中绘一时装仕女荡秋千，则题李商隐的《评事翁寄赐饧粥走笔为答》：“粥香饧白杏花天，省对流莺坐绮筵。今日寄来春已老，凤楼迢递忆秋千。”又如绘时装仕女持伞推门则题李商隐的《访人不遇留别馆》：“卿卿不惜锁窗春，去作长楸走马身。闲倚绣帘吹柳絮，日高深院断无人。”这套丛画收录的既有时事画、滑稽画，又有古今仕女画，至民国十七年（1928）已出十五版，畅销程度可见一斑。

民国四年七月（1915）陆子常的《最新时装百美图咏》由上海才记书局出版，版权页特别标明“特用上等中国连史纸印”，定价和沈泊尘的《新新百美图》一样，也是大洋六角。该画册自序“今夫爱花者不获，遍植群花，则摄其影于尺幅中，以为卧游计……夫有一花必有一花之影，犹之有一美必有一美之相……凡有名于当时者，皆搜而得之，计百人，人绘一图，图系一赞，付诸石印，以供世赏，名日新百美图”。巧合的是，这自序与1887年花影楼主人所辑《淞滨花影》的自序几乎雷同。陆子常《最新百美图咏》分上下两卷，每卷卷首都有一帧美人半身小照，一卷五十人，美入画像与像赞各列一页，页眉标注人物姓名，这一体例和《淞滨花影》也如出一辙。从画中人物装束、姿势和布景来看，与当时名妓小照确实颇为相似，大概真的是以照片为底本画出的。民国十二年二月广雅书局也出版过陆子常的《新百美图》，“自序”与民国四年版一样，有可能是再版，但因为除版权页和自序外没有找到该书更多信息，所以无从定论。

丁悚的百美图画册有三种，首先出版的是《上海时装百美图咏》（又名《丁悚百美图》，分上下两册，分别在1916和1917年出版），张丹斧在该书《序》中描述了一个细节“予尝与丁君同车，丁君巡回，顾见少年女郎，辄凝眸，痴视不稍瞬。予讥其失礼，丁君笑曰，予岂好色哉？取画材耳”。画时装美人，不是从想象中来，而是画家根据平日观察，从生活中取材。《上海时装百美图咏》中题诗者有陈蝶仙、陈小蝶、陈小翠、闻野鹤、奚燕子、戚饭牛、张桐花、朱天目、张丹斧等人，其中大多为南社成员。民国六年（1917）中华图书馆出版《古今百美图咏》，集邱寿年的古装仕女和丁悚的时装仕女于一册，成为古今合壁之作。民国七年（1918）《丁悚百美图外集》由交通图书馆出版，王钝根为该书作序，他以“好色者”自诩，认为丁悚的百美图可“置之案头，朝夕把玩”，因为画中美人“无离别，有嗔怨，无需索，无嫉妒，无疾病衰老死亡；爱之者，无琵琶别抱之痛，无桃花人面之悲，虽有沙叱利，不能攫而去之”，反而比现实中的美人更能解好色者之苦。

但杜宇也出版过三种百美图画册，分别是民国九年（1920）的《杜字百美图》、民国十一年（1922）的《杜宇百美图正集》、《杜宇百美图续集》，均由新民图书馆出版发行。从目前搜辑的资料来看，至民国十三年七月《杜宇百美图正集》已出四版，而《杜宇百美图续集》已出三版，两年之内出版这么多次，应当是很受欢迎的，和前面出版的几种百美图不同，但杜宇的三种百美图画册中题词均在画外，而不是直接题在画中空白处。先后给杜宇百美图题词的作者分别是姚民哀和许指严，也都是南社成员。为《杜宇百美图正集》作序的周剑云是中国早期电影人，他从审美和美育的角度来谈论杜宇的百美图：

审美观念，是人先天带来的，是人人所同具的，而爱好天然，尤其是女子的特性。画家的审美观念，比较常人浓厚，无论什么事物，看在眼里，记在心里，印在脑里，得心应手，然后挥洒而出，都能奕奕如生，栩栩欲活，所以画家的艺术，就是美术。

罗丹说：“美是人所有的最好的东西的表示，美术是寻求美的归宿物。”可见美术的价值。蔡孑民是提倡美术最出力的一个人，他也说：“新文化运动，不要忘了美育。”可见美术的重要。这都因为人见了美术会生美感，美术是人陶情怡性的良伴侣，离开美术，就没有趣味，就变成枯寂生活。

在他看来，杜宇具备天赋的美才，最擅长“仕女画”和“裸体画”，“裸体画”也确实是杜宇百美图的一大特色，在这之前出版的百美图中还没有出现过“裸体画”。在西方美术写生观念还没有得到普及的时候，在一般卫道士眼中，“裸体画”有诲淫之嫌，因此周剑云辩护道：“人体是宇宙间最美的东西，骨格、肌肉、皮肤，曲线的光暗凸凹，色彩的变化复杂，都是最难描写的。所以美术家的‘裸体画，是表现自然界的真美，不是诲淫。”

赵藕生的百美图画册目前发现有《百样姿态美人活动写真》初集和二集两种，分别在民国十年（1921）和十一年（1922）由世界书局出版，李涵秋作序，吴虞公配文。这百美图的新奇之处不在于其“左图右史”的结构，而在于配图之文不是题诗或人物传记，它用白话文写的故事来说明画中人的装束、活动和心理，可谓是一种创新。试举两例来说明。如《美女拍照之姿势》一图，画中一素衣短发女子，正斜倚在靠背椅旁，摆出拍照的姿势。右页文字说明则从这样一个摆拍的姿势引申到了“自由恋爱”的观念：

古人有雀屏选婿的事情，后世传为美谈。她的年纪不过十七八岁，正宜择婿的时候。她穿的素色衣裙，淡雅宜人，背后画屏六曲，越显出她的幽艳。她一只玉腕，搁在椅子上，姿态尤其妩媚。可惜那张椅子上还没有人坐着。想吃天鹅肉的人说道，她这种样子分明是学雀屏选婿的故事。不知谁有艳福，去坐这张椅子呢。我道，你们不要误会，她是极讲恋爱自由的，早有了意中人。她做了这种姿态，分明前面有意中人，替她拍一张小照呢。

又如《演试武术之姿态》-图，画一女郎上穿荷叶边短袖上衣，下着及膝百褶裙，小立梧桐树下，手托香腮望向画外。读了右页文字说明才知她是在演试武术，自从体育的观念在学校兴起之后，对女性的审美都发生了变化：

从前的妇女以为娉娉袅袅、弱不禁风是美丽的姿态，若有挺着胸脯、生气虎虎的妇女，人家便以为不美观，说她是强盗婆。现在各界注重了体育，对于娉娉袅袅之辈，就看得很轻，算是不健全的妇女了……她立在梧桐树下，挺着胸脯、突出后臀，仿佛在那里演试武术。她的身体生的又长又大，差不多是颀颀健者，可见她的体格是很健全的。将来强国强种的基础，想来就靠这一班妇女了。

这美人活动百样姿态的图文，确实使人可以对当时社会上女性的装束、职业以及当时普遍流行的妇女观念有所了解。

民国十一年（1922）世界书局还出版了《干娇百媚时髦百美图》，封面上的彩色时装仕女画和世界书局的杂志《快活》第二期封面一样，由翊生所绘。体例和赵藕生的《百样姿态美人活动写真》类似，以故事配图。

陈映霞的《映霞新装百美图》初版于民国十二年（1923）十月，题咏者为徐枕亚、毕倚虹、张逸少和顾佛影，由平襟霞（即平襟亚）编辑、东亚书局印行；另有一个版本，是民国十三年九月由共和书局出版的。

王翰娱的《香艳百美图》整体风格与《映霞新装百美图》比较接近，但画中没有题咏，每张图画配有一个四字标题，民国十五年（1926）由新新美术社初版，1927年再版。

孙步月的《鸳鸯百美图》民国十六年（1927）由李亚东题诗，斐章书局印刷、民强书局发行。每张图中绘有一男一女二人，或并肩而行、或炉前共读、或花前私语、或相约打球，偶尔也有小孩加入，总之看起来是琴瑟和谐的情侣或夫妻，故名为《鸳鸯百美图》。

通过上述对目前有迹可循的时装仕女画册的梳理，可知共有沈泊尘、钱病鹤、陆子常、丁悚、但杜宇、赵藕生、翊生、陈映霞、王翰娱、孙步月十人出版过时装仕女百美图画册，最早的是沈泊尘的《新新百美图》，出版于1913年，最迟的是1927年孙步月的《鸳鸯百美图》。这些百美图中大多有文人作序和题咏，只有王翰娱的《香艳百美图》没有题咏，赵藕生的《美人活动写真》和翊生的《时髦百美图》则颇有新意地改用白话图说画中人情意姿态。

纵观上述各种形态的时装仕女画，从书刊封面、报刊刊头和附张到各大书局出版林林总总的百美图画册，可见在清末民初的出版界，新兴百美图是很有市场的。这一类图画流行起来的主要原因还是在于它投合了读者的趣味，以表现女子的新装束和日常生活场景为主要内容，既有悦目的功能，又引导了女性消费的时尚。

《申报》“常识”版中有一篇文章专门讨论了妇女服装和当下流行的时装美入画之关系：

蔡君说，衣式更易，多半仿自妓家。然而妓服影响，至多不过一埠。我谓宣传效力，有百倍于此者，就是市上流行的时装美入画。单独印行的，是不待说。其余如月份牌广告画、书面插图，触目皆是此类作品。现在女界服饰最足诟病的，如不着裙、短袖衣、短腿大管祷、高跟鞋、露胸领、单薄可以露着肉色的夏服等等。试一观察，所画时装美人大概均不能免。人人既均以此样仕女为美，则不免仿效之以求自增其美。

作者在文末提醒作画和评画的美术家们都要注意，莫以不适宜、不庄雅的时装美入画影响女界服饰的潮流。这反映了当时时装美入画确实很流行，已经到了“触目皆是”的程度，而且时装美入画所传达的对“美”的趣味着实影响到了当时妇女的服装。换言之，画家们绘制的时装美入画，通过大众媒介的传播，又影响到现实层面女性的审美、装束和生活方式。就这样，一种“现代性的想象”，以时式装扮的女性形象与都市生活的物质符号相并置的方式，转化成了“时尚”。

新兴百美图之名意味着其源自百美图传统，却已有新的变异：盖以一种新的技法来表现时代女性的生活新风貌。在当时的语境中，“新”往往关联着“洋”，是指西方的科技、制度、文化以及生活方式，意味着文明和进步。说到底，新兴百美图呈现出了近代都市文化演绎中一个视觉片段，就像波德莱尔笔下现代生活的画家那样，新兴百美图画家以女性为主要表现对象，着意捕捉眼前景物，也在流行之中提取出了时代特有的仪态、目光和举止，从过渡之中抽出了永恒。正如印象派画家成功地表现了巴黎的时尚女性和消费文化，新兴百美图也为晚清民初的时尚和文化画下了完美的注脚。