光影在西方绘画与中国画中的存在

马媛媛

【摘要】：在学习与研究艺术与艺术史的过程中，很早就发现光影在艺术作品表现中，东西方绘画存在着很大的差别。在西方绘画艺术的进程里，光色无疑是艺术家们最为重视的问题，光影、色彩构建了整个西方绘画语言的基础体系。而中国画自始以线勾画，以疏密、虚实相生而造像。艺术家更重视的是“神似”，追求的是气韵生动的意境营造。对光线的态度与西方绘画完全不同。本文简要论述一下光作为绘画语言的视觉载体，在西方绘画艺术中的重要性和中国画艺术对光影的不同态度。

【关键词】：光影 ;西方油画;中国画

第一章 西方绘画对光的依赖

1.1 研究背景

“美是和谐”，是一个十分古老的命题。无论中西，古代人都把“和谐”作为对理想之美的描述。西方古代哲人直接把对和谐美的追求具体化为视觉的和谐形式创造。与中国绘画语言受书法和诗歌艺术的影响不同，西方油画艺术有一套建立在真实再现客观物象基础上的科学技艺体系。其理性的一面，主要表现在使用空间再现的焦点透视法和以“公认美丽的部分”去构成美的形象;而其感性的一面，则主要体现在作者处理色彩、光影的趣味，以及个人绘画手法趣味在形象造型中的体现。

我们能够在欧洲文化史中能够看到构成西方绘画色彩观的三大元素：质感，象征和光。西方艺术在不同历史时期中的艺术创作成果，展示了“光”这一绘画造型语言在西方绘画中的地位。

1.2光在西方绘画中的地位

在欧洲历史中，光在绘画中一直占据着重要地位，不仅成为营造画面气氛、塑造形象的工具，更是画家表达情感的灵魂

从古埃及壁画开始，以及地中海文明的湿画绘画中色彩丰富，就已经表现出对光的兴趣。到中世纪时，基督教进入欧洲人生活并成为主宰，基督教信仰上帝创世说，认为世上的一切都是上帝创造的，而上帝创造的一切都是真实的，基督教盛行，在人们心中“光”则成为圣灵的象征，在西方宗教中以光象征上帝的光辉，因此在基督教艺术中对光的追求，实际上就是对上帝的崇拜，以此来表达信仰。绘画作品中圣者头上的光环，圣母、圣婴旁边出现的象征神性的光辉。此时光线是一种纯粹的神性的象征。

象征主义，神秘主义思想，使人们对太阳的崇拜更加狂热，无论是拜占庭式的马赛克壁画，还是哥特式教堂的大彩色玻璃窗艺术，都有效的利用了光的效果，使光成为色彩的“源”。这时光的象征性内涵在精神化的宗教生活中得到了极大发展。

到了文艺复兴时期人文主义的影响使得绘画艺术把探索人性和将人物及环境如实的描绘下来作为追求的目标，用光的表现上更偏重于对形体和空间的塑造，光的表现成为绘画中不可或缺的要素。达芬奇认为“物体的形状只有依靠光和影才能显现出来”。

而文艺复兴后期的卡拉瓦乔在他的作品里经常使用戏剧般的光线。大师伦勃朗更是善于使用聚光的效果。十五世纪到十八世纪的三百年间，西方人文主义文化精神的发展作为对中世纪宗教压抑的解放，突出了光的表现。此时艺术家对光的利用强调主观对光的利用和设计，光不仅是为了塑造形体的明暗，更是为了气氛、环境的渲染或者表达画家的某种思想，光的运用成为主流。

到十九世纪末，画家开始表现光线本身，表现真实之光，不仅把光线作为物体的附庸，以印象主义“弃形求光”的色彩革命为先导，色彩的地域性审美习俗和文化象征性，终于被最后规范于人的视网膜色光感受。或者说，油画的色彩语言根据成为个人化的视觉反映。印象派对于光的崇拜以莫奈为例，莫奈说在他的绘画中“主角是光”，热衷于描写光与色，甚至将其神秘化。

因此可以说，光的真实感始终是大部分西方画家追求的目标。

第二章 中国画对光的态度

1.1 研究背景

光作为绘画语言的视觉载体，在中西方绘画表现中地位有很大的不同。首先从中西文化理想和审美意识的发生入手，光在中西方绘画表现中地位的不同，这种美术现象发生所赖以立足的中西社会历史和文化史的背景中来探究，在艺术的创作和审美过程中，中国人主要通过绘画来表现对自然的“意象表达”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通;西方人主要用艺术来实现对物的“客观再现”的把握。

中国画在千年的历史发展过程中，逐渐形成了独特的形象思维传统和形式语言体系。它一方面要求形与神相结合，景与情相映照;另一方面，它还要求创作者以中国笔墨艺术独特的语言形式去达到一种“境生象外”的审美效果。在追求这种象外之境的艺术创作过程中，与西方艺术家追求“摹仿论”的直观形象的典型再现不同，中国艺术家会把主观情意与客观景物在笔墨语言的规范中，升华为一种“意象”式的审美图式。中国古代艺术理论中少见西方式的“模仿说”，而以另一种方式表现了通过艺术对客体世界的“类型”式把握。绘画的造型语言手法，形象地体现着一个民族的文化精神。中国古代社会对绘画功能的认识如陆机所言：“宣物莫大于言，存形莫善于画” 。

故而对于中国画中回避光的表现也就有了探讨的依据。

1.2 中国画对光的态度

中国画从不以追模物象的外在色彩、自然色彩和以色彩去象征主观个性的精神图像为目的，而是秉承《易》学、元气论和阴阳五行说的宇宙整体动态和谐原则。光所形成的色彩在中国画中绘画中突出了文化观上的“功能”特性。中国传统文化中的色彩观认为，色彩本身就是宇宙整体中的重要因素，不必通过色彩作為中介再去象征什么、模仿什么、表现什么。画家使用色彩是在经营画面诸要素的整体关系过程中，力求形成与宇宙世界之“和”相同构的画面审美之“境”。中画面上的色彩功能首先不是视觉意义上的“色”，而是与整体构成紧密相关的功能意义上的“韵”。对于自然景观的描绘，中国画家更强调表现意造境生。因此中国绘画在追求对形的的主观性诗情画意的结合升华过程中，走向了较少关心形象的比例度量与典型归纳，而偏重运用托物言志，即比兴的诗化思维，把自然形象的符号化造型与创作情感流程中的笔墨书写相结合，以求诗情、画意相得益彰。

因此光所造就的功能对于表达艺术家所追求的气韵意义并不大，故而艺术家回避表现光线。

在中国，中国画的发展从始就一直受到儒道思想的影响。儒学的审美思想，要求艺术的情感必须自觉地由道德伦理来节制，以达到情与理的和谐统一。从而实现对社会理想人格的塑造;而道家的审美思想则是心与物的统一。因此说中国古代审美理想的最高境界就是情理和谐、心物相映的内在心理和谐。但对于“光”这种瞬息万变的因素显然不是艺术家所追求和想表达的。

从生活经验方面说，只举一个简单例子：西方的钻石，东方的玉石，这两大最为重要的玩物，就充分传达了东西方人对光的态度。钻石的张扬，玉石的内敛，一个要举在阳光下赞叹，一个却要藏于袖中把玩，它的光深藏其中而不外漏。

从绘画作品的感受上看，油画视觉感受强烈，画面里的情景有着走进观者的感受，而中国绘画的平淡，却有着远离观者的感觉，这也正是光在画面里所产生的作用，挂在博物馆同一面墙上的画，油画总是从墙面出来的感觉，而国画却有着远离观者退进墙里的感觉。

在墨色的无限韵味中，中国绘画的色彩审美抵达了它与茫茫宇宙生机相异质同构的可能门径。充分发挥了笔墨、宣紙特有材料美感的水墨色彩语言，这都是植根于中国传统文化哲学观的绘画色彩语言成熟的必然结果。

两种不同的图腾文化——中国的祖先崇拜伦理崇拜，西方的神灵崇拜宗教崇拜，是造成中西文化差异的重要因素，也是探讨这个论题的大前提。之后，就可以进一步比较在艺术创作中，在各自的民族历史文化的语境下，各自形成的不同创作观念，不同创作手法以及艺术思维特征。

参考文献：

[1]《儒家思想新论》，江苏人民出版社1995年版，第113页

[2]金岳霖：《中国哲学》《哲学研究》1985年，第九期

[3]贡布里奇：《艺术发展史》天津人民美术出版社1991年版

[4]李泽厚：《美的历程》文物出版社1981年版

[5]周来祥《古代的美 近代的美 现代的美》东北师范大学出版社1996年版