民族音乐创作视野下作曲教育多元化发展研究

郭路

作者简介：郭路（1982.02-），男，湖南邵阳人，硕士，作曲专业，助教。

摘要：郭文景、何训田先生两位出自于巴蜀地区的当代中国优秀作曲家，中国新音乐创作的代表。他们的作品得到海内外音乐界的一致赞扬；他们的作品反映了中国新音乐的发展；他们的作品，在题材选择、音色使用、曲式结构、复调等方面， 都具有中国民族音乐特点和中国文化元素。并结合现代创作技法，将这些元素进行升华。但在的音乐风格、音乐语言以及与创作手法上两位作曲家却又大相径庭。本文主要从创作的角度将两位作曲家进行比较，试图能通过两位在音乐创作上的一些相同点与不同点以找到他们音乐创作中对于民族性的理解与验收。

关键词：郭文景；何训田； 创作手法； 音乐语言 ；音乐教育

中图分类号：j60文献标志码：A文章编号：2095-9214（2016）10-0272-03

前言

郭文景，出生重庆，何训田，出身四川遂宁，从小时候相似的生活背景；相似的经历；以及今天两位作曲家的作品在国内外的影响力。但为什么两位在风格上又大不一样？作为同是新中国恢复高考后第一届学习作曲的学生。他们的作品代表着中国音乐新的一个时代。直至今天也一直影响着中国许多青年作曲家以及现在在校学习作曲的学生。虽然国内外有关两位作曲家作品进行分析的论文已有许多。但将两位从音乐风格、音乐语言以及与创作手法上进行比较的论文已见不多。本文仅将郭文景先生的两部作品《蜀道难》、《戏》与何训田先生的两部作品《天籁》、《声音的图案》在创作思路和创作手法上进行一些比较。希望能通过本文对一些中国青年作曲家和正在学习作曲的学生以及自己在音乐创作的道路上产生一些新的观点和思路。

一、《蜀道难》与《天籁》

郭文景的《蜀道难》（1987）与何训田的《天籁》（1986）两部作品基本是在同一时期完成的。一部是为李白诗词谱曲的交响乐、一部是为七位演奏家而作的民乐室内乐。虽然两部作品在音乐语言、创作手法不同，但两部作品都具有着浓郁的中国民族音乐特点和中国文化元素。

《蜀道难》是著名作曲家郭文景生平最著名的作品之一，也是他离开四川前完成的最后一部作品。在宏观上，它主要以戏曲中独特的板式弹性变速节律来作为《蜀道难》的结构力之一；而在微观上，它的旋律则以川腔川调构成主题。

1.从结构来看，《蜀道难》的形态以多重结构力交叠形成。其整体的二部性结构力与西方的单章套曲结构力互相呼应；同时，由主题材料所交合而成的三、四部性结构力与调性布局的结构力与二部结构力共同支撑起了《蜀道难》音乐的总体框架。但《蜀道难》深层的宏观结构力则是以戏曲板式弹性变速的节律布局中表现出来。而散-幔-中-快-散这一基本速度模式所演化出的多样化表现方式则在总体的结构力中起了重要的作用。而中国传统音乐中这一宏观速度结构布局的特色又被这绵延且一波三折的迂回发展所体现。如下图：

2.唱词方面，主题中的旋律具有独特的“川味”这一特色离不开作曲家对艺术的深加工，他们将四川民歌中的独特的核心腔调与四川方言中的吟诗腔调相结合，才使得这一旋律产生了独有的特性。（如例1）：

3.在配器方面，作曲家将人声作为音色材料之一纳入作品当中，并对人声的 “川味”咬字和发声法提出了特殊要求以达到器乐化的效果。（如例2）：

如郭文景自己所描述的那样，他的一些早期作品大都可以反映出长江文化中的阴暗与奇异的气氛。而这些作品的标题和内容都与具体的某个地域的景致、历史传说和民间音乐相关，这都和四川的传统文化深深地感染了他有关。而《蜀道难》就是这样一部带有浓厚巴蜀文化色彩的作品。

何训田先生于1982年创立了“RD”作曲法，并用此作曲法创作了《天籁》，用何训田先生自己的话说：“RD作曲法包括两个东西，R，任意律，由于音乐不断的发展，人们永远不会满足现有的制律，需要作曲家不断创作出新的、好的作品以供大众欣赏，这就需要开辟新的声音材料。作曲家在作曲的时候需要考虑到乐器的特性、使用的音律和整体想要表达的意境的融合度以及预期达到的效果，在这样的整体把握下，注意细节上的把握。如果整部曲的结构较为复杂，还会使用到新的材料，开创新的创作的局面，在这样的情况下，更加考验的是作曲家的功力。作曲家应该是既可以采用包括十二平均律、二十四平均律等在内的这种将某个范围内的音平均划分的各种律制；也可以采用将某个范围内的音不平均划分的不平均律；还可以采用将材料部确定的随机的处理；甚至可以在一部作品中同时使用几种不同的律制。D，对应法，任何两个以上的音都具有一种可以用数来表示的关系，可以利用这种数的关系来控制音乐中的音高、节奏、结构、力度、音色等各种要素”。

在这部作品中，何训田先生并没有采用任何的民族民间曲调，而是运用了39件乐器本身发出的具有鲜明特点的音声进行创作。比如作品中何训田先生通过“任意律”把筝演奏的5度音程依据乐器划分为三等分，从而形成了独特的“五度三平均律”；中阮采用“五度六平均律”，而梆笛则采用了十二个平均律演奏；其中，R1、R2产生的两种不同的“不平均律”是由自制的竹笛采演奏的；而随机变化的“偶然律”则是由三弦、锯琴、陶罐演变出来的。在这个过程中音色、音高、力度、节奏、结构被“对应法”进行控制，从而演变出了这种独特的演奏。由于对应关系在任何研演奏中均可体现，因此这种应用方法几乎拥有无限选择的可能，作曲家便能够依据自己对音乐的结构把握从而挑选出适合自己的对应关系。（如例3）：

《天籁》无疑是一部极具创造性和想象力的作品。它并不是传统意义上的室内乐，而是对民族乐器在声音上的一种新的释放。我想我们所听到的《天籁》不仅是一种天籁之音他也是何训田心中的天籁。

不论是以“川腔川调”作为其音乐语言特色的《蜀道难》还是以自己创立的“RD”作曲技法为音乐语言的《天籁》，这两部作品的艺术价值是不可否认的。作为同样出自于巴蜀地区；同样出自于中国专业音乐院校作曲系作曲专业，但两位在创作风格却走着两种完全不同的路。我们无法去比较谁更技高一筹，也没有那样做的必要。从《蜀道难》和《天籁》当中我们不难看出，不论用哪种方式进行创作，用哪种音乐语言来表达，都是可以通往罗马的。但那种方式、那种语言必须要来自于创作者自己内心最真切的感受。

二、《戏》与《声音的图案》

郭文景的《戏》（1996）与何训田的《声音的图案》系列（1997-2003）也是在时间上比较相近的两部作品。《戏》是郭文景先生为三对钹而作的室内乐；《声音的图案》是何训田先生历时六年完成的作品始于1997年。这两部作品在创作的手法和音乐语言上也有着各自独特的方式和方法。

《戏》是郭文景先生为三对钹而写的室内乐，全曲由六个乐章组成。如下图：

ⅠⅡⅢⅣⅤⅥ

中、快板为主的弹性速度小快板=132慢板=40中、快板为主的弹性速度散板与慢板的并置交替小快板炫技=112

呈示—起承低回对比—转在呈示—复起情节性发挥戏曲性高潮

在这部作品中，郭文景先生着重于以三对钹为中心，为其谱写重奏。他立足于中国传统音乐地演奏基础，为其创造出具有魔力般的数十种新演奏方式，最终使钹的发声演变出二十五种不同的音质，并且还运用了中国戏曲音乐中人物唱腔来做渲染。这不仅使作者摆脱了乐器对剧种及人物唱腔的束缚，还从西区中提炼出了六种人物的语态与声腔，使三位钹的演奏者能够使用嗓音来模仿这种发声。也正因如此，才使得“为三对钹和演奏者的嗓音而作”这一副标题成了《戏》的副标题。这一创造性的演奏方式不仅让《戏》获得了更具魅力的音色，还使它拥有了更具丰富的表现力。不仅如此，这种演奏方式也使乐曲更具多重角色意义。例如在作品的第3乐章中，作者采用了这种演奏方式后，用软槌击奏出来的钹声既轻柔且绵长，还更具一种静谧和松弛之感。当错落有致的钹长音以连绵起伏的方式从不同声部的衔接中响起时，一种若有若无的音色在旋律中时隐时现。不仅如此，这种演奏方式还使得钹模仿出了传统音乐中宛如云锣、编钟等各式各样打击乐器的金属碰击音。也正是有了这些创造性的演奏方式，其包罗万象的叮咚作响音色，使得《戏》才显得生动富有更具灵气。（如例4）：

郭文景先生的《戏》反映出了他“ 极限写作”观念。面对当时盛行的“一个人演奏N种乐器”的风气， 郭文景先生反其道而行之，用他深厚的音乐功底，运用中国传统的打击乐器，开发出多种演奏方法，挖掘了传统乐器丰富的音乐表现形式，为传统音乐注入了生命力，让他们能够走的更加久远。基于此创作的《戏》因此成为了一部极赋生命力的作品，在音乐成就上巨大，成为人们口中“铙钹演奏的百科全书”。

《声音的图案》这一混合室内乐系列，则是何训田先生历经六年呕心力作完成的。全曲7首，第一首竹笛、长笛、电小提琴和电中提琴而作，第二首为两件电子中提琴与两件打击乐而作，第三首为短笛、竹笛和电小提琴而作，第四首为四件点小提琴和四件杰凯而作，第五首为人声和打击乐而作，第六首为六件电木管而作，第七首为打击乐而作。每一首都是开放式结构，这种结构被何训田称之为“蚯蚓式结构”，即任何一点都是开始，任何一点都可以使结束，任何的局部都是全部，任何的全部都是局部。《声音的图案》不像传统音乐概念中有呈示，有发展，有连接，有经过。它没有这些，也可以说全都是呈示，全都是发展，全都是连接……

在《声音的图案》中特别要一提的是第三首弥佚图。它全部结构仅用“何训田卡农”构成，作品的内部与外部、自由与严谨之间的自然天成。就是林华在的《色彩复调》中提出并进行研究的“宏复调”。该文将复调织体分为“最正统的复调织体、主调音乐复调化处理以及色彩复调”等三类，而色彩复调则又可以分为“微复调、宏复调和假复调三种不同的类型。

《声音的图案》之三弥佚图就是通过三声部横向间距5小节的严格节奏卡农（音高有变化）而单个主题的节奏形态通过非均分性节奏、非等分性及非周期性的“散化处理”从而使作品有更多的宏复调织体的特色。（如例5）：

何训田曾提出“《声音的图案》不是西方、不是东方、不是学院、不是民间”的观念。但这并不表示这部作品就没有风格，《声音的图案》是何训田用自己的元素在自己建造的世界里创作而成的。如果要说风格，那它就是“何训田风格”。

不论是郭文景挑战自己的“极限创作”的《戏》还是何训田用自己独特音乐语言创作的《声音的图案》系列，两位作曲家都表现出了超强的音乐想象力，在此（音乐想象力）基础上以作曲技术理论加以诠释。这两部作品在音乐的张力、空间感和音乐性上都体现了两位作为当代中国优秀作曲家的创作才能。

三、结语

郭文景与何训田都有着相似的生活背景和人生经历，他们都在不断地探索着各自的音乐语言和表达音乐的方式，他们的音乐都来自于自己内心最真切的感受。所不同的只是言语的方式。而音乐创作本身就应在传统历史文化的基础上寻找自己的语言方式，并不断地创新。

每一位作曲家都曾经历过用别人的方式表达别人或用别人的方式表达自己的阶段，但最终他们都在用自己的方式表达自己。

余言

郭文景与何训田都有着相似的生活背景和人生经历，他们都在不断地探索着各自的音乐语言和表达音乐的方式，他们的音乐都来自于自己内心最真切的感受。所不同的只是言语的方式。而音乐创作本身就应在传统历史文化的基础上寻找自己的语言方式，并不断地创新。

每一位作曲家都曾经历过用别人的方式表达别人或用别人的方式表达自己的阶段，但最终他们都在用自己的方式表达自己。

随着我国教育事业的发展，越来越多的专业音乐创作人才涌入社会，并投入到我国音乐市场中来。而音乐创作作为一个没有“标准化”的专业学科，自然对每一个人来说都是独特的。虽然在学习创作的初期有种种约束和规式，但那仅仅是针对学习创作而言。在完成学习阶段之后，每一位创作者都应当去不断探寻自己内心深处独特的音乐语言。所以在音乐创作教育中也不能使用一种方式来教所有的学生，每一个人都是独特的存在于宇宙之中。作为教学应当去帮助学生在学习的过程中逐渐清晰的寻找到自己的语言方式。

我国作为一个多民族文化的国家，民族音乐众多。寻找一个自己熟悉的民族音乐语言并非易事。但民族是一个整体，个人是一个局部。笔者认为就音乐创作而言应当着力与去寻找民族当中的自己，而不是民族本身。这样的角度或许会容易许多。

（作者单位：四川传媒学院）

参考文献：

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[2]李吉提，童昕.三重奏《戏》的音乐语言分析[J].中央音乐学院学报（季刊），1999.3.

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[4]迷言那.何训田方舟 [J].音乐研究，2005.1

[5]安鲁新.故土情节与现代风格——论交响曲《蜀道难》的创作特色[J].音乐研究（季刊），2002.2.

[6]宋名筑.从《天籁》看何训田的“RD”作曲技法[J].北京音乐报，1988.12.10.