一个诗歌思想者

雒莉 吕刚

摘 要：杜爱民是活跃在当代诗坛的探索型诗人。其诗歌创作自上世纪80年代发轫至今，一直坚守自在的生命体验与个在的艺术思考之融合精神，形成日常而不平庸、颖锐又不刻意的独特诗风。其新诗集《自由落体》通过对日常生活的诗性描写，表达了诗人对于人性本质与生命意义的体验与思考。是杜爱民特出的“思”诗之风的集中体现。

关键词：杜爱民；自由落体；诗歌；体验与思考

中图分类号：I 206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-7312（2016）05-0591-04

一

杜爱民是上世纪80年代以来，活跃于西部，尤其是陕西诗歌界的中坚诗人。他的诗一出手就表现出与传统“西部诗歌”不同的诗性品质与诗艺特征。具有“原发性的生命体验和原创性的语言体验”。这种特质一直延续到他新时期以来的诗歌创作中。

《自由落体》是杜爱民在新世纪第一个十年中诗歌创作的重要收获。诗集共收诗作112首。其中89首，是在2010年的一个夏季完成的。是他人生与艺术旅途上沉甸甸的果实。

爱民于六十年代初出生并成长于西安。完成学业后，到黄河之滨的兰州某大学任教，后又回到西安工作。可以说他一辈子就生活在中国西部这块土地上。在他开始习诗的80年代初，正是“泛意识形态化”的所谓“西部诗歌”的泛滥期。但杜爱民的诗歌创作，似乎一开始就避开了这种意识形态化美学风格，表现出冷峻的思考、平易而隽永的诗风。我以为，这其中的原因，固然有以韩东为代表的新潮诗人的影响，但更重要的，是源自于杜诗人自己特殊的生命状态和他对于诗歌艺术的自在体悟。

爱民曾说，“对我来讲，诗是一种无神的信仰。”所以，在爱民这里，诗作为一种语言的存在，远在“艺术”之上。爱民不是那种着意于诗艺经营的诗歌手艺人（尽管，他的诗艺也很高明），而是借诗来思考、来表达的诗歌思想者。他说，“诗为我提供了思考自己生活的空间和视野。”读爱民的诗，你会有时不时地、深切地灵魂触动与激荡，也不乏诗句的断接、文字的迎逆所带来的诗艺的快感。爱民的诗，简洁、质朴的字句里，涵纳着坚实而丰盈的诗意与诗思。海德格尔所谓“诗之思与思之诗”的愿望，几乎于此达成了。

二

爱民脚大善走，巨首好思。在不多的场合与之相遇，总见他一人端坐一隅，静思默想。言谈间，表现出对思想家福柯的心仪与追慕。所以爱民写诗，不唯动之于情，更是运之于思的：

白色的围墙

在郊外的麦田里

显得格外醒目

对疯狂的定义

并不来自

疯人院的内部

疯子都活在

它以外的地方

疯人院里住着

正常的好人

……

这首名为《疯人院》的诗，其味重在调，不在于情。调就是思绪。就是诗人对“疯狂”这种病症的感悟与思考。爱民的诗，尖锐而深沉。这都跟他的思想有关。他说，“疯人院里/人们过着/正常的生活”，而“疯子从来都属于/这个花花世界”。为什么说“正常的生活”在疯人院里，“疯子”却在“这个花花世界”？这绝对不是常人的思维与表述方式。在看似荒诞的陈述里，隐含着诗人对于现实生活的深切体察，对于人生实相的通彻醒思。

首先，作为读者需要矫正自己的一个习以为常的偏见：疯子其实属于一个正常人，他（或她）无非是生理上有了疾病。就像不能随便把一个病人看做不正常一样，也绝对不能把一个精神上有了疾病的人视为非常之人。另外，疯人院也是医院。既然医院是日常生活中一个必须的、常态的存在。那么，疯人院的存在，一点也没有什么异常。可是事实上，很多人在生理上、心理上，甚至在思想观念上，对于疯子和疯人院多多少少都存有不同程度的偏见。在这点上，作为诗人的杜爱民显然是深有解悟。当然，诗人是在写诗，所以他不可能，也不必去啰嗦地理论。他只把2个陈述的句子，并列比照，真相便豁然显现：原来人身之病，尚可治愈；人心之病，才是真正的疯狂。甚而无药可医。

这就需要进一步体察、深解诗人的用心之处。诗人写“疯人院”，其目的并不在疯人院。而在借此表达自己对于社会、人性的观察与思考。世俗社会的人们对社会、人群的理解往往止于表面的现象。郊外麦田里“白色的围墙”是疯人院的标识，人的疯狂无疑是精神上的疾病。岂不知人的思想的狂妄、灵魂的堕落，那才是最大、最要命的病痛。这一点，虽说不易看见，但却观察、感受得到。如果说，一个社会的人群中，有太多灵魂与思想的堕落者，那么，这个社会就成为没有围墙的“疯人院”。

很显然，杜诗人写《疯人院》，绝不是个人情绪的宣泄，而是自己思想的一个表白。对读者是一个点醒。

非常可惜的是，久在一種社会文化氛围里浸染的人，有时很难被唤醒。或是偶然醒悟之后，离舍进屋，因床就枕，随机又沉入旧梦。请看下面的诗句：

黑色的软牛皮面

是那种能转动的老板椅

三年时间

有四任经理

在上面坐过

……

迎来送往

扶手的地方已经有些发亮

有些人更愿意和椅子交往

同椅子的感情更深

已经习惯了

对着空座椅

也点头哈腰

《椅子》中的这么几句，直揭人之权欲与奴性的两面[1]。这首诗的妙处在于，诗人把权力对人性的异化：一面是人的奴性——习惯于对着空座椅点头哈腰，另一面是人的专权——更愿意和椅子交往（占据座位），通过“椅子”这个意象，直观地凸显出来。自然，又新奇，极具反讽的意味。

如果说，《疯人院》一诗所指涉的经验内容离一般读者比较远的话，那么《椅子》中所描述的这些细节——“能转动的”“黑色的软牛皮”老板椅、磨得“有些发亮”的扶手、对着空椅子“点头哈腰”的人，是很能触动一般读众的记忆和感官的。“椅子”作为一个意象，是权力的象征。“黑色”代表威严，“软牛皮”内涵着舒服与高级，“转动”则暗示权力的任性与傲慢。“空座椅”的“空”更是耐人寻味。它当然是什么也没有。但又是时时都有、随时可有（“权力”）的意思。否则，为什么有人对着它点头哈腰呢！

可以看出，爱民长于在诗中表达思考。但他不直白道出，而是借助意象和细节来呈现。诗人的情感总被日常的物事所触动，他的思想端自生活的细节上生发。他的诗，正如海德格尔所说，是思之诗。这是爱民诗的一个重要特点。

爱民的思想深受当代法国思想家福柯之浸染与启发。福柯认为权力是一种社会病，而且它无所不在，难以摆脱。它往往以知识的面孔渗透在政治、经济、宗教、情感等一切人类文化现象之中。作为个体生命的人，既是权力压迫与奴役的对象，又是权力的崇拜者、生产者与传播者。人在权力与知识的网络中，难以自拔，也无从摆脱。福柯是深刻的。他的话振聋发聩，惊醒无数梦中人。爱民即是一个彻底的醒悟者。所以，他在诗中指病社会，不是空洞的感伤与呐喊，不是投石向墙，自安一隅。他摄取人相、物相与事相，指斥病状，无有别分。如同鲁迅一样，他批判社会，也解剖自我。或者说，他对社会病相的体察与指斥是从自我生命的体验与反省来的。请看《面具》：

一张脸

时阴时晴

涂脂抹粉

变幻不定

……

一层一层

撕破的肉皮

一幅一幅

卸下的面具

我看见了

面具后面的面具

还戴着面具

不是别人

正是我自己

诗人痛扯自己的“面具”，也坦陈灵魂的《供词》：“我惧怕密室/和大幕背后的东西/甚至害怕眼睛/以及它的余光”，他说，“我更害怕/自己对自己的监视/怕有一天/对着自己供述/我还担心我的梦/有朝一日/会把我的老底/也和盘托出”。于此，诗人把一个赤裸裸的“我”，把“我”内心的虚伪与胆怯，雪曝于阳光之下。人为什么要戴着“面具”生活？为什么“我”惧怕“密室”、惧怕“大幕背后的东西”，甚至惧怕自己再梦中交出“口供”？答案是，权力的威慑。无处不在的权力，限制着人的身体与精神的自由，甚至威胁人的生存。每个人时时处处都生活在威吓与恐惧中。所以，“面具”就是活人的必需品。并且，随着人类社会飞速进入后工业时代，权力的范围不断拓展，权力的面体也不断演变。人们熟知的政治权力，部分地分解、渗透到经济、宗教、习俗、文化，甚至艺术等社会生活的各个方面。就这一点上讲，爱民是一个先觉者。因此，诗人于诗中的自我“供词”，便不是在显示“我做我担”的道德清白，更不是“黑人先自黑”的以退为进的暗使手段。而是对人性“暗疾”、社会实在的一种诗性视角的表达。

如此说来，人类的命运真是自作自受万劫不复活该如此吗？这，正是爱民这样的诗歌思想者所要思考和试图解决的问题。

三

如福柯一样，爱民深知权力对人的胁迫与奴役，更加敏感知识——话语权对人心的侵染与销蚀。他说，诗人“要慎用诗歌这个讲话的权力，尤其不要，通过诗歌建立自己的精神特权”。他强调，诗人要“倾空自己，处于绝对纯净的层面，成为一个匿名的、没有特性的人”[1]。福柯也正是在这样的意义上，反对把文学艺术神圣化，主张消解作者。当然，爱民的诗思与诗作，绝不是对一个异域思想者的机械地回应，而是立足当下，着实于自我的生活经验与生命体验，面对生活境况与生存困境所给出的坚实反应。

如此说来，或许有人要问，文艺的意义何在？诗人为何写诗？

爱民说，现实的存在与危机时刻与人相伴，每个人摆脱自己生存困境的方式各不相同。在这当中，诗为他提供了思考的空间与视野，使他有可能在面对困惑时，找到摆脱困境的退路。因此，诗歌写作，对于爱民来讲，既是一种思考方式，也是一条生活路径的选择。

这样便不难理解——爱民把诗看作“一种无神的信仰”，他把自己的诗集命名为“自由落体”——其中的深刻用意了。人不能没有精神上的信仰。托斯妥耶夫斯基说，如果没有上帝，我什么事情都可以干。没有“神”的统领，在物质的世界里，人性必将堕落。二十世纪以降的西方社会、改开以来中国社会的现实，就是最好的明证。但是，在一个无神论的国度里，爱民一则无神可信，二则也不想信那些虚妄的主义，最终，他拿诗作了他的信仰。

既然诗是他人生的信仰。便须臾不能离开。离开诗，杜爱民就不是现在的他自己。在爱民看来，简直不是他在作诗。诗像一个神圣而巨大的不明体，随时随处，自由降落，借他之手安顿下来。诗不是靠他存在，反而是他借诗生存。所以，爱民把詩看得比诗人大。比天大，比地大。他是把自己整个放在诗里的。没有诗，就没有他自己。就没有他的天，他的地。爱民的新诗集，一本子诗112首。其中89首，是在2010年的一个夏季完成的。炎热的暑日里，几乎是一天一首。数量多，质量高。爱民不会生发这是他诗才高发的妄念，反倒自觉这是诗神对于他生命的眷顾。他无声无息地领受了这些文字的“自由落体”。

《自由落体》中的诗，题材之广，构思之巧，令人啧叹。大凡生活中的物事，几乎无不可以入诗。诗人写雨、写床、写绳子、写钉子、写杯中之水此等寻常之物，也写无产者雕像、写一九六六年、写罗兰·巴特的幻想这些非凡的历史与人物。爱民诗的特别之处，不在于题材，而在于对题材的处理。请看他的《看雨》：

雨在窗外

越下越大

这么大的雨

流淌在玻璃上

这是客观地描述。接着写道：

我看不清

雨中的其他东西

只看见，我

站在被雨水淋湿的玻璃中

看着雨

不停地在下

这里有一个视觉的转换。由写“看雨”不知不觉转到写“被雨水淋湿的玻璃中”看雨的“我”。随后是“我”的内心独白：

我从未像现在这样

一直在看下雨

没有见过

一场雨

能下得这么大

没有见过

雨会这么下着

可以看出，诗人的笔墨特别地冷静与节制。写“没有见过”的一场大雨，但他不夸张，不惊叹，也不做随意的想象与联想。如果拿同样是写雨的卞之琳的《雨同我》比，会发现2位诗人的思维方式很不相同。卞诗人由“天天下雨”，想到“两地友人雨”，进而转到对“第三处”的玄想。而杜诗人呢？他写看雨，止于“我”看“雨”。写这一场雨，止于这一场雨。绝不做过多的想象与联想。爱民写的就是那么“一场雨”。过去没见过，以后也不可能再见。这是爱民的理性逻辑。他把人的感性与理性做了一个限制。限制在一个人自我的经验余感受之内。这种“限制”，既是对观念中某种超验与虚妄意义的否弃，更是对个体生命此在经验与意义的确定与肯定。爱民的诗明净、朗硬，又不缺乏令人咀嚼的意味。

读爱民的诗，你会发现他对于生活、对于人生，用的不是加法，也不是减法，而是“对等”法。爱民写《无产者雕像》，既没有歌颂卡尔·马克思这样的“无产者”的导师，也没有用揶揄、讥讽的笔调调侃他。更不用说是批判与否定了。他只是将此心比彼心，推己及人地发出疑问：“他们的心/究竟在何方”。面对《一根牙签》，爱民也会产生如此的诗之想：“小小的牙签/可以帮助我消磨整个下午的时光”，“它在我的嘴巴里/与我共同拥有了/眼前这种卑微的生活”。爱民就是这样率直地表白。既不随意地拔高生活，也不有意地贬低生活。他实实在在地生活着，然后用诗去记录它。

参考文献：

[1] 杜爱民.自由落体[M].西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2011.

[2] 沈 奇.你见过大海——当代陕西先锋诗选[M].西安：西北大学出版社，2009.

[3] 卞之琳.雕虫纪历[M].北京：人民文学出版社，1984.

[4] 杜爱民.生在西安[M].西安：西安出版社，2011.