我不适合艺术圈的成功学

曾焱

他们是会计师/摄影师，护士/瑜伽老师，记者/厨师/吉他手……多重职业身份的个体并不鲜见，但最近人们从英语世界里找到了“slash”这个词对应这一群体，并翻译成“斜杠青年”。

“想摆脱原来的东西”

三联生活周刊：1999年你从成都移居到北京，生活和艺术创作的状态发生了多大变化？

 1993年，张晓刚于昆明毛旭辉画室中。那段时间，他的绘画正处在向“大家庭“系列转变的重要阶段

张晓刚：刚来北京头几年，住在花家地，认识了很多人，每天都是混，美术、音乐、电影……各种各样的人，后来慢慢也没了来往。我们在成都那个圈子是一个很文艺的小团体，就几个画家和诗人而已，何多苓、翟永明、周春芽……跟社会其实是脱节的。来北京之后，就感觉进到了一个很大的名利场。

三联生活周刊：你是自觉地想做改变，还是无意识地被推到了另一个方向？

张晓刚：我很自觉，我想摆脱原来的东西，所以后来才有了画“失忆和记忆”的想法。我有意识地遗忘某些东西，觉得应该把四川的东西扔掉，融入新气场。我来的时候北京对艺术正开始变得包容、开放，之前还是很封闭的。等我再回成都，就发现差别越来越大。

2000年那时候人都很浮躁，对曾经很认可很相信的东西也遗忘了。大家都愿意谈现实的东西，怎么做展览、怎么出名、用什么方法去做。那会儿谈绘画本身谈得少，可能觉得要保密吧，大家都是竞争的关系。我们这代人经历了太多的东西之后，老被人摇来晃去，一会儿告诉你这是真的，一会儿告诉你那是真的，从小到大，永远在失忆和记忆中挣扎。

三联生活周刊：那时你对自己的艺术方向已经坚定了吗？

张晓刚：我1994年画出《大家庭》，到1999年几乎没停过，因为我画得慢，总是忙于画，来不及思考。每个展览都问你要作品，我记得一年有十几个展，我也不懂选择，很多时候碍于情面。到了1998、1999年，我觉得老这么下去不行了，要枯竭了，就画了一些新的小稿，但还是没时间去实现。到北京本来是想离开《大家庭》画一种新的东西，但来了以后忙着适应新环境，心思不在画画，画画都是为了还人情和展览，这样混了两年。直到2003年，心慢慢静下来，有了“失忆与记忆”这个想法，把原来的小稿全用上了。从2004年开始，我把《大家庭》放到了一边。但《失忆与记忆》里很多符号还是延续的，只是增加了好多内容，比方说从2006年我开始画环境，《里和外》又把日常生活用品加进去，灯泡就出现在那个时期，药瓶是再后来一点。

三联生活周刊：2010到2014年，你尝试了装置和雕塑，在创作上打开了新的空间。

张晓刚：材料上看是这样。2009年我在北京个展第一次使用了绘画以外的材料和形式，金属、雕塑、装置，没有一件作品是过去传统的绘画，我想尝试不同的东西，把自己打开。2013年我开始在雕塑上画画，“绘画雕塑”，不按雕塑的规律来。雕塑有两个特点，一是可以复制，但我的作品是唯一的;另外是要有一个真实的立体，但我用绘画去破坏，所以搞雕塑的觉得我这个不是雕塑。

乔纳森（Jonathan Fineberg，美国著名艺术史家，其作为第一署名的《张晓刚：令人不安的记忆》2015年由Phaidon Press出版）很喜欢这个东西。2013年我在纽约做那批青铜油彩的时候，他在旁边看得很吃惊，说你怎么有这个想法的？我说就是想尝试一下。我问他有没有人这样做过，他说没有。他每隔两天到工作室来看一下，看我做到什么程度了，最后展览的时候他很喜欢，给我发微信，说要写一本书来做项目研究。我说好奇怪啊，我的“绘画雕塑”在美国特别受欢迎，在中国无人问津。

三联生活周刊：这个系列在国内展过吗？

张晓刚：北京没有，但在香港的博览会上展过，卖不掉，无人问津。他们只认绘画，《大家庭》，《失忆和记忆》也有人接受，但没有《大家庭》那么热烈。

“人和人的关系发生了一场质变，这是我最不情愿的”

三联生活周刊：你的画价（“大家庭”系列）突然升高到连自己都不敢相信是哪一年？

张晓刚：2006年春天，97万美元，我之前的画最高价就是100万元人民币，大概12万美元。涨了10倍啊，就不懂为什么。虽然跟我没关系，但那是我的名字，而且跟别人的画价差距那么大，我没有办法判断这个事——我认为好的东西在市场上不一定受欢迎，我认为不怎么样的在市场上反而很火，所以对我的文化判断也是挑战，慢慢知道市场有它的一套规律，我们以为艺术的东西是另外一种。

三联生活周刊：那两年有明星的感觉吗？

张晓刚：没有，我不喜欢。我尽量回避社交场合。我也不看时尚杂志，没兴趣品牌活动，有的牌子很妖气，那种美学和方式我接受不了。但名气对我的心态有影响，不能说没影响。最大的好处是促使我去反省：我的价值在哪里，我该做什么样的艺术家。有时候这种反省也是被迫的：朋友本来都在一个锅里吃饭，分不出谁是谁，突然艺术市场起来然后把你们人为地做了分别，一下感觉身边人都变了，用文艺点的话说，你变得很孤独。

三联生活周刊：多年在一起画画的朋友，突然发生的巨大差距对你们的交往有多大影响？

张晓刚：很大改变。印象特别深的是2006年拍卖完之后我们就很少聚会了，有段时间没人约我吃饭。他们也有好心，觉得你肯定很忙，我也的确很忙，突然身边都成了做生意的人，原来的有些朋友也把你当成生意人，他也需要成功，你不能不帮忙。人和人的关系都变成项目的关系了，你就慢慢会想，哪个项目重要。人和人的关系发生了一场质变，这是我最不情愿的。

《父女2号》（2008年，布面油画，刘兰收藏）

三联生活周刊：从什么时候感觉有所恢复？

张晓刚：市场不景气以后。2009年，又有人约我吃饭了。这几年市场的改变对人心理也是一种磨炼，中国人要过这一关，原来我们活得太单纯了，甚至到无知，经过这个之后你开始慢慢区别什么是艺术，什么是生意，慢慢就成熟起来。

“我一直想改变艺术和心理的关系”

三联生活周刊：有个心理学者说，从你的画里看到了很多心理学上的东西，诸如一个床上画三个孩子，分别是本我、他我和超我。

张晓刚：我同意他。三个小孩其实是一个人。不过我是本能的，并非刻意。我还画过四个小孩，画的时候想到了我们家四兄弟。其实这都是借口，绘画不是这么简单的东西，尤其对我来讲，我是在画一个自我想象的场景。

三联生活周刊：你的画不管有几个人，总给人一种孤独感。你童年是个很内向的孩子？

张晓刚：对，有关系。从小父母就是很忙，“文革”的时候两个人又被关在不同的地方，没人管我们，自然生长，很自由。我家里兄弟多，本来应该很热闹，但是可能性格原因，我从小在人群中就会有孤独感，这其实是贯穿一生的，在画童年的时候其实也是在画自己现在的心态。后来我画里的列车的符号也有种意象，跟心理学更接近，往往象征时间流逝。我用相反的方法去画：本来静态是车里，动态是车窗外，但我把车窗外画成静态，把车里变成动态。我不要表达物理空间，我要心理空间，这对我更有吸引力。我一直想改变艺术和心理的关系。

三联生活周刊：在你很多画里，包括《大家庭》《失忆与记忆》，都看得到一条若有若无的红线。我在南非参观远古岩画时也看到过这种细线，它被学者解读为一种精神和现实的连接。你画里的红线，对你意味着什么？

张晓刚：我最早使用红线就是想到连接的关系，仅此而已。可能源头是从墨西哥女画家弗里达那里来，她受过原始艺术的影响。而我是想把我体验到的中国现实中的各种复杂关系表达出来，它可能是血缘关系，也可能是别的什么关系，朋友、社会或者文化，我想表现个体和社会之间这种复杂性。好多人问，你画这个是不是跟你家庭有关系？我说肯定有，但实际跟社会也有关系。我生活在重庆的时候，学校也很像个家庭，院长是大家长，一个系主任管着好多人，觉得自己了不起。那种家长意识特别强，关系特别复杂，盘根错节。我想把这种感受表达出来，即我们生活在“家庭关系”里面。后来我也画电线，其实想法是一样的，用电线把各种关系贯穿起来。我觉得中国人对相互关系的体验最深，不像西方人都很个体。

三联生活周刊：这种相互关系困扰你吗？

张晓刚：也困扰我，我也从中受益。这是中国人生活必不可少的方式。你想这个人，就会想到跟他相关的人，你想这件事，就会想到与此相关的事。中国人习惯这样去考虑问题，就事论事很难做到。

三联生活周刊：听起来你对抽象的精神世界诉求强烈，但表现在作品中又如此具象。当你画画的时候，你在画什么？

张晓刚：画一种感觉上的东西。我特别喜欢宗教，1998年去欧洲看得最多的就是宗教的东西，包括我喜欢的艺术家，也都是跟宗教相关的。我最早喜欢凡·高，不完全是被他的画打动，是被他狂热的有宗教信仰的精神打动。后来我喜欢格列柯（El Greco，16世纪西班牙画家），他是个宗教画家，但跟别的宗教画家不一样，他是神经质的、个人对某种神境追求到不正常的程度，这样一个画家我很喜欢。意大利的契里科（Giorgio de Chirico，形而上画派创始人）我也很喜欢，他在20世纪初就用一个投影画出了世界的忧郁（《一条街的神秘和忧郁》），后来我觉得他自己也再没有超过那件的作品。他画投影和光线，把场景设定在古代，好像古希腊或古罗马，但同时又在现实中，太有魅力了。我觉得好多电影都受过他的影响。

我不是宗教学者，不是实践者，但对宗教有敬畏。有些词我很敏感，像行道者、修炼、信仰、信念，我后来发现自己写东西经常不自觉地用到这些词。我不具体地信教，没有归宿感。我太太去拜佛，我每次都在门口等着。但是我对佛教一直有很神秘的向往，我最感兴趣的是它用另外一种方式去理解时间和空间。佛教里有摩诃萨埵太子舍身饲虎的故事，现代人会问，人的生命重要还是老虎的生命重要？其实就不该这样问，因为理解世界的方式不一样。在国外有人说我的画有宗教感，说《大家庭》是在画“圣家族”，我觉得是有道理的。

三联生活周刊：乔纳森的书里披露了你很多私人书信。有没有觉得，写信其实是在把日常的东西神圣化？当年你写那么多信并认真保留下来，是有某种寄托在里面吧？

张晓刚：是，不光是寄托，甚至靠这个东西去挽救（自己）。很长时间我不习惯和人面对面交流，我觉得那太真实。写信的时候你可以听我说完，而且我是以另外一种方式表达情感。后来发现我的信谈具体事情很少，感受的东西比较多，因为这种感受在面对面的时候是说不出来的。

《失忆与记忆6号》（2002年，纸本油画）

三联生活周刊：如果对方没有保存呢？信就永远消失了。

张晓刚：没想过这些。估计我保存的信要比别人多，基本上每一封都留着，几大箱，跟着我搬了几次家，也遗失很多。现在跟着我的还有一箱没打开过，里面很多公函，我觉得很宝贵，有时间会整理出来。最遗憾的是我给母亲的那些书信没了。我妈生活中不怎么跟我说话，却喜欢给我写信，平均三天就有一封信，逼着我回信，哪怕很短，这样昆明和重庆写了差不多15年。她是国家干部，也曾是个文艺青年，我觉得我艺术的遗传基因是她那条线。我在给她那些信里说的所有事情都是编的，因为我妈有精神疾病，会臆想在现实中从未发生的事，比如说我在学校被人欺负了，东西被偷了，甚至具体到腿被打折了，眼睛流血了……她写信来问，我就要编故事报平安，然后她下封信又开始想新的故事。很可惜我的回信全被她烧了，父母的习惯是不留东西，也可能搬家的缘故，总之没觉得这些信宝贵就都烧掉了。她的信我曾全部留着，后来实在太多，就精挑细选了其中一些保存，现在还有一箱子。这是母与子的，可以提供给心理学家去分析，是最原始的资料。我后来有个作品：写封信给妈妈，就是回忆曾经跟她写信的大部分内容。我妈2010年去世了。她后来曾很抱怨我，说你怎么不给我写信了呢？我说现在邮局都快没有了。

三联生活周刊：父母后来知道你的名气大到什么程度吗，比如你的画卖到天价？

张晓刚：2006年才知道。之前我不讲，他们也不问，我在父母眼里的身份就是个大学老师。2006年的时候他们突然问了一下，我就跟他们讲，我的画在纽约卖得很贵了，差不多100万美元，他们不相信。我哥跟我爸去讲，他听了也不吭声，不表态。过了几天我爸给我打电话，说你讲的事是真的，《参考消息》登了。从此他们就比较关心了。

三联生活周刊：他们看你的《大家庭》是什么感受？

张晓刚：没谈过，不交流。他们在昆明，我回家都是听他们说话，我不说什么。我的家庭很古怪，如果是正常家庭，我的画可能会是另外一个样子。对我来讲画画就是治病。我小时候心理是有问题的，孤独自闭，跟人接触有语言障碍，动不动就哭，是家里重点保护对象。我母亲有病，所以全家人的重心都在她身上，小时候我们也不懂，就觉得妈妈是怎么了，因为她有时候发病还是很恐怖的。直到后来，我爸被关“牛棚”之前才告诉我们几个妈妈的病况。那时我才11岁（1969年），已经知道所有事情都要靠自己了，内心很惶恐，加上外面武斗正在打枪，我们把窗户用砖头堵死，家里也没电，天天点煤油灯，所以我后来回忆童年很长时间都是关在地下室的感觉。你看我的画里老出现一盏灯，那是80年代我宿舍里的一盏灯，可能也是一种心理需求的折射。我就喜欢画这些，灯、床、沙发、书信……为什么老画这些东西？我现在没法自己分析，在心理学上肯定能找到原因。

三联生活周刊：你的绘画可以说是一直待在个人的历史中。你未来的绘画会结束这个阶段吗？

张晓刚：我还有未来吗？如果我有未来我会好好对待。我觉得好像没有了，好像不重要了，我就生活在过去。我希望人一直奋斗到最后，终于找到了什么东西。