亚当·扎加耶夫斯基随笔选

亚当·扎加耶夫斯基（1945- ），波兰著名诗人、随笔散文家和小说家。波兰“新浪潮”诗歌代表诗人、主要理论阐述者。1945年出生在利沃夫（今属乌克兰），毕业于雅盖沃大学哲学系。1982年移居巴黎。后往来于巴黎和美国之间，先后执教于休斯敦和芝加哥大学。2002年返回波兰，定居克拉科夫。主要著作有诗集《公报》《肉铺》《信》《多重性颂》《画布》《炽烈的土地》《震惊》《神秘学入门》《无止境：新诗与诗选》《永恒的敌人》和《无形之手》、随笔散文集《团结，孤独》《两座城市：论流亡、历史和想象力》《另一种美》和《捍卫热情》等。作品已被翻译为多种语言出版，获得过国内、国际多项权威大奖（如诺斯达特国际文学奖、特朗斯特罗姆奖、米沃什奖、欧洲诗人奖），以及中国的“诗歌与人国际诗歌奖”和“中坤国际诗歌奖”。现已出版的中文版著作有诗集《无止境》、随笔集《捍卫热情》（李以亮译，花城出版社，2014）。

德罗戈贝奇和世界

1942年11月，布鲁诺·舒尔茨①行走在家乡的小镇上，忽然被一个纳粹党卫军的子弹撂倒，在死去前，生活于德罗戈贝奇的这个小个子男人、有点羞涩的中学美术教师，已经品尝到一些文学声名带来的甜蜜时刻。他的事业——如果我们暂且忘记他死亡的悲剧时刻——与其他国家或大陆上的写作事业相似。一个地方上的自学成材者，开始了为自己和几个亲密朋友的写作与绘画事业。他跟未名的、和自己类似的艺术家通信，与他们分享自己的梦想、思想和计划。无论何时，遇到一个发现进入艺术世界通道的人，遇到与出版机构和知名作家有联系的人，他都会肃然起敬、十分殷勤——正像他在与心理学家舒曼教授的通信里表现出的那样（后者六十年代我在克拉科夫偶尔会见到：一个老人，因为政治原因，过早并彻底地与大学失去了联系）。

然后，主要归功于杰出作家佐菲娅·娜科夫斯卡②的影响，这位天才的美术教师如今成了轰动的文学人物，战前波兰文化界最有价值的一些名字，突然出现在他的通信者之列：斯坦尼斯瓦·伊洛纳齐·维特凯维奇③、朱利安·杜维姆④、维尔托德·贡布罗维奇⑤。布鲁诺·舒尔茨还认识博莱斯瓦夫·莱希米安⑥，一个他十分崇敬的诗人。他和佐菲娅·娜科夫斯卡有过一段短暂的恋爱。他访问华沙，照例地低调和安静，他被带进华沙的文学沙龙——在这里，他见识了第二次世界大战前华沙文学界的戏剧性场面：咖啡馆、优雅的公寓，在此两种极权主义未来的牺牲品与民族主义文学未来的官僚相遇了。1939年9月，在红军进入波兰东部领土后，维特凯维奇将会自杀离世。贡布罗维奇流亡阿根廷。杜维姆去了美国。佐菲娅·娜科夫斯卡和塔杜施·布热萨⑦将成为共产主义文学事业的代表人物。

然而，舒尔茨虽然已有一点知名度，他不会中断那些平常的通信，特别是通信者如果为女性。我将写长信给黛博拉·沃格尔、罗曼娜·哈珀恩，以及安娜·泊洛茨基尔⑧。所有这些人都将消失于大屠杀的不同时期。

舒尔茨在最好的出版社出书，并在著名周刊《文学新闻》上发表作品。当然，他受到来自不同的政治两翼的批评家的抨击——激进的马克思主义批评家批评他不真实，极右翼宣传家指责他过于犹太人化——但是，他的地位未被这些攻击削弱。悖论的是，作为一个艺术家，舒尔茨本是一个地方性的歌者和诗人，在文学的世界里却受到那些文学和政治主流人物的支持与保护。他到黑格尔主义的华沙（所有的首都不都是黑格尔主义的吗？）旅行，这成为他的生活与思想之张力的另一个来源。

当然，首都的名人自有其吸引力。比如，在一封信里，他没有忘记提到跟著名戏剧导演雷沙德·俄狄恩斯基⑨成为熟人，然而，他还是轻松地回到了他的小城德罗戈贝奇。他考虑搬去华沙，却总是会回到他的故乡小城。

舒尔茨那些较少知名的通信者都有根深蒂固的身份冲突，他们有时处在疾病与健康之间，有时摇摆于两种语言之间——意第绪语和波兰语——难以做出艺术上的选择，或者，他们同样强烈地被音乐和绘画吸引，就像被文学吸引。他们与舒尔茨接近，因为他也不能确定，一直纠结在图像艺术和文学之间，徘徊于家庭生活和创造性的孤独、波兰文学和德语文学（他崇拜里尔克和托马斯·曼）之间，踌躇于留在德罗戈贝奇和移居华沙之间。无论怎样优柔寡断或犹豫不决，他终于还是创造了属于自己的独立王国和精神情感的领地。甚至三十年代后期，在获得波兰文学院授予的金桂冠奖后，舒尔茨仍然对他的通信者感同身受，理解他们的一无所成、处在两种不同文化之间的内心撕裂。他寻求声名，去巴黎做例行的朝圣，争取将自己的短篇小说翻译成外文出版，但是，自始至终，他在内心深处愿意跟这些作家保持联系，因为他们的困境和冲突，正是那些边缘者、处于边界和偏僻之地人物的象征——而舒尔茨需要与小地方保持紧密联系，如同需要呼吸空气一样。

只有一件事，是他坚定并坚决地为之辩护的：精神世界的意义和高度。在一封平常书信里（应一家文学期刊的要求所写），他的老友、维尔托德·贡布罗维奇攻击他说——对于众所周知的中产阶级而言，“来自维尔察街的医生妻子”，舒尔茨短篇小说所创造的艺术世界毫无真实性，而且，对于非常清醒的人士而言，《肉桂铺》的作者“只是一个喜欢伪装矫饰的人”——舒尔茨坚决而激烈地进行了反驳。精神世界的价值会被破坏，它们来自沮丧、绝望和怀疑，以及恶毒的批评家的攻击，但是，不会受到一个神话似的“来自维尔察街的医生妻子”的破坏。在此，两个好朋友的道路出现了分裂。贡布罗维奇着迷于对艺术的价值进行质疑，如同那些庸人、傻瓜、白痴那样发问；他善于从外部来看文学，并进一步探究它社会学上的地位。然而，舒尔茨却生活在一个虚弱的象牙塔里，一刻也不愿离开。

舒尔茨的书信常常涉及一个经典的主题：为维护内心生活的张力而斗争，而内心生活总是不断受到琐碎的外部环境的威胁，受到忧郁袭来的威胁。一个普遍的主题。就像很多艺术家一样，舒尔茨向他的通信者透露出他对自己作品最终命运的忧虑。今天，我们从布鲁诺·舒尔茨在德罗戈贝奇犹太人隔离区荒谬的死亡这个角度看待他的命运；死亡的阴影贯穿他整个的一生。然而，在他的传记里，也有许多正常和平凡的事情。不凡的当然是他的天才：将司空见惯的东西转化为迷人之物的奇妙能力。正是在这里——正如很多作家的情形——舒尔茨的焦虑就在这里，他担心自己缺乏时间和灵魂，忧虑自己每天从事的教书工作带给他的日常痛苦可能吞噬他。

“从社会学意义上来说”，布鲁诺·舒尔茨是谁？在他的散文作品里，地方性的德罗戈贝奇被转化成一个东方的巴格达，一个带有异国情调的《一千零一夜》里的城市。仿佛受到相同魔杖的点染，他的生活也在逃避分类。如果他没有写作或者绘画，他很可能一直就是一个忧郁的、中产阶级的犹太人美术教师，一个商人之家倒霉的后裔，一个爱给其他梦想家写长信的梦想家。但是，因为他写作和绘画，而且那么优美自然，他就在身后留下了一门群体生态学。他甚至在身后留下了一个特殊的社会阶层，他们在两次世界大战之间的波兰非常典型，一个知识分子阶层，或者这知识分子阶层的一部分，他们不能也不愿意加入这个国家的生活，不接受第二共和国当时的现实——也不被那个现实所接受，所以他们有时渴望实现一个政治的、左翼的乌托邦。

舒尔茨的乌托邦并不迫使谁去等待，它存在于他的想象、他的笔下、他的措词和隐喻之中。没有一把打开舒尔茨作品的钥匙。他的短篇小说几乎无所不及，包括情色痴迷，他精妙而透彻地处理它，就像其他人处理花粉热或偏头痛。最经常地，舒尔茨的散文作品是对各种纯诗歌性质的刺激做出反应；如果有人写下他想以艺术来“回答”的问题，它们可能是一些玄学派诗人的问题，他们想知道春天、树、房子的本质是什么。他有一种激动人心的攻击的直接性追问终极答案的内在激情。在舒尔茨哲学-诗学的好奇心里，我们可能辨别出他精神的起源。他的写作来自新浪漫主义，一种反实证主义、反自然主义的文学潮流，部分地受到柏格森和尼采的鼓舞，但是，实际上它是对各种严密科学日益强大的无形霸权的一种反应。

在中欧，新浪漫主义一派人物想要某种不明确的宗教，而不顾忌“上帝死了”这一事实，新浪漫主义派生出许多诗人和作家，他们自我感动于一种形而上的狂热；他们是一些神秘论文和小说的作者，一提笔就将自己全部投入到神秘存在之中。不必说，这些参与到形而上学运动的许多作者，都遭遇了艺术上的失败。而迟来的那些人，更迟钝，较之其他人更有耐心，却有时取得了成功，有时获得了他们自己的语言、自己的方式、自己个人化的形而上学。新浪漫主义一些富于经验的老手——他们在世纪转折点时达到顶峰——包括杰出的欧洲作家，如罗伯特·穆齐尔⑩，甚至里尔克，后者在进入另一时代后完成了《杜伊诺哀歌》，而那时，欧内斯特·海明威，爵士乐、体育和简洁文体的精神使者正开始亮相于巴黎。

来得晚可能是一个优点，舒尔茨自然也是如此，正如在波兰文学里，维特凯维奇和莱希米安都是幸运地出现在他们的时代之后。舒尔茨的例子不过是更清楚而已。在他的作品里，形而上的、想象的倾向，在具体地理和家庭现实里找到了真实的对称物，《沙漏下的疗养院》的作者，从中获得了丰富的经验，使人想起以“灵与肉”为主题的文学，那也是新浪漫主义渴望的这个世界最后的、绝对的文学，它必然遭遇坚硬、无情、独特、地方性的存在。

在舒尔茨的神秘主义里，这坚实的伙伴就是德罗戈贝奇（利沃夫附近的一个小镇），它不是舒尔茨挑选的，就像一个人不能挑选自己的身体、雀斑或基因。舒尔茨出生在德罗戈贝奇，这个小城就跟他本人一样不足为奇。他的想象存在于德罗戈贝奇，而它难以置信地狡猾。它善于以高度自相矛盾的方式，赞美真实、肉身的事物。它善于赞美、放大、赞扬、美化；然而，这种美化和赞美同时也是一种最复杂的逃避，是这世界上最优雅的技巧，让我们飞离我们极为钟爱的城市！他将那个拥挤而肮脏的德罗戈贝奇——其中，半野生花园、果园、樱桃树、向日葵和朽坏的围栏很可能是真正美丽的——转换成一个奇异、神圣的地方，这样，舒尔茨就可以跟它说再见、可以离开它了。

这样，他就可以逃进想象的世界而不必冒犯那个小小的城市，而且，事实上，它被提升到一个罕见的高度——现在，甚至纽约也知道德罗戈贝奇了，知道舒尔茨，虽然都已经不复存在；这都是因为一个小小的美术教师，因为他想象的疯狂花招。

唯有舒尔茨创造的那个德罗戈贝奇幸存下来；那个古老的历史小城，犹太人的商铺、弯弯曲曲的小巷，都已从地球上消失了。当然，苏维埃的德罗戈贝奇还存在，很可能也是社会主义现实主义的杰作。

舒尔茨喜欢沉思一年四季的流转，尤其当它横扫过困倦的地方小城时。都市生活是紧张的、自恋的，而在小城市，文明稀释于边缘，反而能与宇宙、自然展开对话。在小说《秋天》里，舒尔茨把夏天描绘成乌托邦的季节，一年里郁郁葱葱、华丽的时间，它承诺太多，却不能兑现那些承诺，因为在它的边缘潜伏着一个匮乏而吝啬的秋天，毫不顾及夏天的誓言。

乌托邦的夏天与愤世嫉俗的残酷秋天，这一对意象是个诱人的隐喻，既是舒尔茨人生的隐喻——从他作品的创造性张力，到他在德罗戈贝奇犹太人隔离区悲剧性的死亡——也是关于欧洲文学命运的隐喻，它首先是在想象的快乐里自娱自乐，紧接着就受到来自历史的两次警告：第一次世界大战和第二次世界大战的致命一击，以及大屠杀和邪恶的极权主义。舒尔茨的人生和作品都屈服于“从夏天到秋天”这一隐喻模式，正如欧洲的文学精神，需要一个人通过他的命运，确认这样一个事物发展的进程：想象的时代过去了，一个毁坏的时代来临。

舒尔茨的语言，它的诗性和无比丰富，是以极大的精确为特征的。他的语言具有矛盾修饰的品质，它同样体现在他所有绘画作品的艺术形象里：形而上学的激情，结合着他对具体细节、对绝对的个体事物的爱。

德国诗人戈特弗里德·贝恩出生比舒尔茨早六年，他爱用“世界的表现”这一术语。它并不指向哪个艺术群体或艺术方向；毋宁说，它描述一类作家的作品特征，这些作家的警觉程度或高或低，幸存于新浪漫主义剧烈喷发的岁月，他们甫一出现就以文学语言和表达的多种可能性令人眼花缭乱。在“世界的表现”这一标志下的作家，大都迷恋于语言的审美力量，同时依赖于吟唱内在生命之旋律的才能。我们不要指望这些作家参与对社会状况的讨论。

舒尔茨的写作——体现为诗和语言的巧妙结构——已经出现“秋天会带来不可避免的毁灭”之类的警告。他笔下清醒的阿德拉，让人想起埃利亚斯·卡内蒂？輥？輯？訛《迷惘》里的人物特丽莎；想象被敌人包围，被无聊的课程、生活的悲哀和各种迫切状况包围。存在邪恶的魔鬼和好的魔鬼；世界充满神秘；在花园里隐藏的流浪汉，很可能就是异教的潘神？輥？輰？訛。但是舒尔茨不是一个预言家。他没有预见到战争；他没有预见到自己的死亡。他的预言是微妙的，它只显示出对读者的信任。舒尔茨太过含蓄，批评家理解不了；他什么也没有宣告。他甚至比卡夫卡还要克制。对于他，艺术是最高的快乐，是表达、看和说的行为，是将那些曾经彼此相距遥远的事物结合在一起的主要行动。他的陈述既不是政治的，也不是哲学的。我们称之为“舒尔茨的哲学”的东西是一只生活在笼子里的小鸟，存在于他迷人的散文羽绒般松软的字里行间。

译注：

？譹？訛布鲁诺·舒尔茨（1892-1942），波兰作家、画家。出生于德罗戈贝奇（靠近利沃夫，1945年前属于波兰，现属乌克兰）。生前是一名中学美术教师。出版过《肉桂色铺子》《沙漏下的疗养院》两本小说集。1942年纳粹占领了舒尔茨的故乡，他被盖世太保在街头打死，时年50岁。

？譺？訛佐菲娅·娜科夫斯卡（1884-1954），波兰小说家、戏剧家。代表作为反映华沙被占时期生活的《战时日记》《大奖章》。

？譻？訛斯坦尼斯瓦·伊洛纳齐·维特凯维奇（1885-1939），诗人、艺术理论家、画家。他是波兰先锋派的传奇人物，于1939年自杀离世。

？譼？訛朱利安·杜维姆（1894-1953），波兰著名诗人。二战时流亡美国。

⑤维尔托德·贡布罗维奇（1904-1969），波兰小说家和剧作家。二战时流亡阿根廷。著有《费尔迪杜尔克》《日记》等。

？譾？訛博莱斯瓦夫·莱希米安（1877-1937），波兰著名诗人、艺术家和波兰文学院成员。

？譿？訛塔杜施·布热萨（1905-1970），波兰小说家。

？讀？訛黛博拉·沃格尔（1902-1942），波兰哲学家、诗人。罗曼娜·哈珀恩，波兰作家，死于大屠杀，其余不详。安娜·泊洛茨基尔， 波兰作家，死于大屠杀，其余不详。

？讁？訛雷沙德·俄狄恩斯基（1878-1953），波兰著名戏剧家。

？輥？輮？訛罗伯特·穆齐尔（1880-1942），奥地利作家。著有未完成的小说《没有个性的人》等。

？輥？輯？訛埃利亚斯·卡内蒂（1905-1994），以德语写作的英籍小说家、评论家、社会学家和剧作家。1981年诺贝尔文学奖得主。著有《迷惘》《群众与权力》等。

？輥？輰？訛潘神，也译作“潘恩”，又称为牧神。希腊神话中司羊群和牧羊人的神。也被认为是照顾牧人和猎人、农夫和乡野之人的神。

谋杀

这事发生在德国：在七十年代早期，文学教师罗伯特和一个恐怖组织保持着联系。他受命杀掉 M，一个和他同龄的人。M，尽管还很年轻，作为一名保守的哲学家和新闻记者，前程却一派光明，经常目空一切地谈论那些激进的左派。恐怖组织判处了他死刑。罗伯特受命在三个月内执行该判决。不堪其恐惧，罗伯特逃到了里斯本。他切断了与恐怖组织的一切联络，化了名，非常谨慎地生活着，翻译一些葡萄牙诗歌。他时刻提防着警察和他以前的那些朋友。

不管怎样吧，时光流逝，那个恐怖小组几乎所有的成员都遭到了逮捕，一个个消失或者死在了监狱里。政府宣布大赦像罗伯特这样恐怖组织的同情者。罗伯特回到了德国。他住在科隆。他做讲演，为电台工作，试着重新回到学校执教。一天，他遇见M、仅在一个短暂时期里了解一点的人，然后他们成为朋友。M，一个似乎无可怀疑地将以学者身份度过其生涯的人，却已经离开大学，领取失业救济，成天阅读那些神秘读物。当罗伯特问他，为何放弃那么稳定而又前程似锦的职业时，M回答说，因为他不再相信什么，他也无法装着相信，比如类似基因缺陷的东西，相信这种基因缺陷已出现在他的家族几代人中（在他父系这边的世代中）。

几个月后，他们在市中心的位置，合租了一套大一些的公寓。一年之后，罗伯特在一阵狂怒之下，杀死了M。法庭上罗伯特声称他无法忍受M的咳嗽，并且厌恶他步子沉沉地走路，厌恶他就餐时咂摸嘴巴，以及将面包顶在胸前切来切去的样子。

主动语态

请填写表格。请写一份简短的自传。

我顺服地回答调查表。我写过无数的自传，总是以同一个平淡无奇的句子开始：“我来到这个世界……”在别的语言里通常是说：“我被带到这个世界”；只有波兰语使用主动语态，好像一个婴儿，出于自己的意志，充满活力地跑上一个位于德国和俄国之间的舞台。

主动的活力不会持续很久，因为被动的一面很快就会占据上风：我被派到……我被运送到……我在十二月被捕……我在全体大赦允许后被释放。

兄弟情谊

写作，首先是一种表达兄弟情谊的行为。写作要求孤独，有时是一种深刻而强烈的孤独，但是，它通常是一条通向他人的隧道，开通于一片丰饶的土地（这片土地就是想象和自恋、同情和冷漠、温柔和傲慢、音乐和野心、血和墨）。即便自杀者也会写信。诗人杀死自己。批评家杀死作者。读者容易厌倦，并溺死手中的书，仿佛它们是些小猫。但是，谁说兄弟情谊是容易的？请现在就打开《圣经》……

狂喜和反讽

在诗中有两个矛盾的因素相遇：狂喜和反讽。狂喜的元素与对世界无条件的接受紧紧相连，甚至包括其中残酷和荒谬的事物。相比之下，反讽则是对思想、批评和怀疑的艺术性表现。狂喜已准备接受整个世界；反讽，则紧跟思想的步伐，质疑一切，提出有倾向性的问题，怀疑诗歌，乃至怀疑其本身的意义。反讽懂得世界是不幸的、悲哀的。

如此两种完全不同的元素塑造着诗歌，这是令人惊讶的，甚至是使人为难的。难怪几乎没有人读诗了。

司汤达

在《亨利·勃吕拉传》里，司汤达写道：

我到了西斯廷教堂，像一只十足的绵羊，也就是说，很不高兴，我的想象力就完全不能飞起来。

司汤达的说法表面看好像似是而非：在充满宝藏的西斯廷教堂，他却不能在那些艺术品中获得乐趣，因为1835年11月24日那天，他的想象力不知道如何“飞起来”。

哎呀——敏感的司汤达置身于西斯廷教堂，却一无所获，完全惨败。这就是说，任何人要想能够欣赏艺术品，还得选择一个好日子，要有顺畅、被唤醒的想象力。

那是十分显然的嘛，无趣的读者可能会说。

那么在想象力“飞起来”时会怎么样呢？当想象力滑翔在空中时，我们将自己完全交给了白日梦。这就是说，想象力的翱翔并不需要知道那激发飞行的艺术品。被一首奏鸣曲、一尊雕塑、一首诗或一幅画激活的白日梦，很快就将屈从于一个人的自我陶醉。我们对于那导致我们处于昏昏然状态的刺激，心里怀着感激——还有什么？但事实上，想象力常常从机场飞走，消失在太空里。

这是一个相当令人羞耻的现象：想象力的自我陶醉，它内在的力量。如果谁真能把它彻底想清楚，他可能不得不说，艺术既不是为了那些没有想象力的人（他们根本无兴趣），也不是为了那些被赋予了想象力的人，因为这些人使用艺术，就跟他们曾经使用鼻烟一样，就是为了打喷嚏的快乐。

只有一件事变得清楚了：批评家为什么缺乏足够的想象力。如果他们具有足够的想象力，他们就不会对具体的艺术作品说什么；他们就会沉浸于自己的白日梦。不过，还是得有人坐下来评判艺术的。

三种历史

至少有三种不同的人类历史，不止一种：暴力的历史，美的历史和苦难的历史。只有前两种历史或多或少被编录和记载。它们各有其教科书和教授。但是，苦难没有留下任何痕迹。它是无声的。也就是，从历史学上来说，它是无声的。一声尖叫不会持续太久，没有任何记录的符号表现它，使其长久。

这也就是为什么理解奥斯维辛的本质是那么困难。从暴力的历史观来看，它只是一段不值得仔细研究的插曲。研究其他，如瓦格拉姆战役①，就有趣得多。就苦难的历史而言，奥斯维辛是最根本的。不幸的是，苦难的历史并不存在。艺术史家对奥斯维辛也不感兴趣。泥泞，营房，低沉的天空。尘雾和四棵枯杨树。俄耳甫斯②不会漫步到这里。奥菲莉娅③不会选择在此投河自尽。

译注：

①1809年7月拿破仑率领的法军与奥军在维也纳东北瓦格拉姆进行的一场决战。

②古希腊神话中的歌手，诗人的原型。

③莎士比亚《哈姆雷特》中的女主人公。

读书遣时光

很长一段时间里，若我承认还在阅读保尔·雷奥多①时，我的法国朋友就会惊讶地看着我。他被人认为是一个怪人，二流作家；他未写过一部长篇小说或短篇小说。他没有想象力，而且他是第一个承认的人。相反，他满怀热情地在文学杂志上发表文章，几十年持续记录了无数的细节和对话。

人们最近一直在谈论他：他的书出版了新版本；卡那瓦雷博物馆②正在展示他的研究资料的复制品，它们因其杂乱而闻名；有人制作了一部电影，描述他与一个叫弗露的女人的关系，在他的日记里那被温和地称为“自然的灾难”。

他是二流作家吗？在我看来不是。然而，他知道人们那样看他，而且，在某种程度上，他接受这样的地位。在杂志上他有一段话认为，二流作家有胜于一流作家的优势，因为他们不撒谎，他们不必撒谎。一流作家要扮演某个角色，代表国家、语言、文学以及他们的职业，所以他们要美化现实，使它更加理想化、更加完善。

正是他在文学上的这种愤世嫉俗让我感兴趣，还有这样一个事实：保尔·雷奥多不仅没有想象力，他同样不满于各种思想观点。如果在中世纪，他很可能是一个极端的唯名论者，拒绝一般概念（特别是爱国主义、高贵性之类）。我不确定我是否喜欢这一点，但它的确让我感兴趣。在我的文学里，像保尔·雷奥多这样的作家，也许应被引向一个庇护所；而我们非常认真地对待概念和观点。同时，保尔·雷奥多也许是唯一以其普通的反犹太主义的症状打动我们的作家。嗯，我们对自己说，这是一个真正的奇迹：一个唯名论者，他拒绝与人相联系的一切，却又能与他的同时代人分享他们的激情，包括最令人厌恶的那些。一般说，他是一个十分孤僻的人，他对政治没有表现出任何兴趣，而且憎恶收音机以及所有虚伪的政治性修辞。在第一次世界大战的整个过程中，他都是一个坚定的和平主义者。

保尔·雷奥多完全是平民背景。他的父亲一生都为情事所累，一直在法兰西喜剧院做一名提词员，这简单而特殊的职业曾使他的儿子颇感兴趣，从某种意义上说，也使他的儿子步其后尘——保尔·雷奥多成为了法国文学的一名提词员，小声表达一些，除了作为谈资本不应该谈论的东西。

他个子矮小、相貌难看。尖尖的鼻子，像避雷针一般突出。他是一个个人主义者，且因为经常缺钱，常被视为一个怪人。他的穿着难以使他看起来值得尊重。冬天，他会穿两层夹克，一件套住另一件（他没有一件自己的外套）。他差不多总提着大包动物食品——给猫、狗、猴子。他一度供养过四十五只猫。第二次世界大战期间，他却不曾对任何人施予同情；他只为动物的命运担心——他养了太多的马、流浪猫、被遗弃的狗。

在他的日记里，最有意思的是他的一个朋友所讲的故事（我在习惯性的意义上使用“朋友”这个词，雷奥多真的没有朋友；这样经常写日记的人，通常都没有朋友），讲一匹在煤矿下工作的盲马。但是，请不要惊慌，雷奥多不是一个怪物。他善做好事，乐于助人。

他身上具有一个我想称之为“反欺骗”的特点。如果说常见的欺骗在言词上是甜蜜的、行为上是不通融的，那么，雷奥多则代表相反的情形。他所写下的，都是刻薄的、恶意的，但他的行为称得上高尚（在这一点上，他让人想到戈特弗里德·贝恩先生，他在言辞上的粗鲁远胜过行为）。

雷奥多日记的类型，可根据被提及的作家、个性、风格和思想，细分成许多小类。当然，这样的分类会是非常弹性的，很难绝对界定。对某些作家来说，日记是一生的战场，为了发展、为了内在的完善、为了更好地理解世界和自我，他们进行了一辈子激烈的精神搏斗。列夫·托尔斯泰的日记是一个绝佳的例子。还有一些人的日记，具有完全不同的性质。塞缪尔·佩皮斯③的日记十分诙谐、滑稽，对一切都缺乏考虑；他只是叙述，绝对相信他的数字，成功和失败（阅读它，就像读一只仓鼠的日记，它会记下所有带回巢穴的种子）。自鸣得意的平庸，厚着脸皮记下任何一点胜过他人的优势，此为一种日记写作的极端例子（塞缪尔·佩皮斯、扬·赫雷佐斯托姆·帕塞克④、塞缪尔·博斯韦尔⑤），而托尔斯泰则独自代表了追求精神上的完美主义的典型。

雷奥多更近似于塞缪尔·佩皮斯，而不是托尔斯泰。雷奥多对“真实”的兴趣，远多于对“正常”的兴趣；对“平凡”的兴趣，胜过对“假设”的兴趣。他的表现有时很像佩皮斯或帕塞克。事实上，几乎没有他不敢打破的禁忌。他大肆谈论自慰和丑行。他随时准备供认地板上一只满溢的夜壶，被一个意外的客人看到眼里。描述这段内容，比谈论他与弗露有关的情色细节，需要更多的技巧。

然而，雷奥多不同于塞缪尔·佩皮斯，根本区别在于文学意识。雷奥多具有高度的文学意识，他写日记不是乱涂乱画，它并非一个可有可无的夜间工作。雷奥多并非一个幼稚的作者，在无意中公开了他的生活。他是一个专业人士、写作协会的一员、一个热心的文学读者、司汤达和尚福尔⑥的追慕者。

同时，由于他的内心生活不具强而有力的跳动，他不得不将自己转变成一个记录外部事件的编年史家。而且，正如我们所知，由于他没有想象力，他写下的全是真实发生的事件。他的观察主要集中于巴黎文学界，从《文雅信使》⑦编辑的办公桌，到当天出版的、最重要的法国文学杂志（《新法兰西杂志》⑧要到后来才创办）。

巴黎文学圈！一个虚荣的市场，想尽一切往上爬，那是何等的虚荣。巴黎的文学环境被两种疾病严重污染—— 一是梦想进入法兰西学院（为此一个人必须真的攀登），二是秋季颁发的文学奖项。雷奥多是巴黎文人圈那些经营策略不知疲倦的观察者。某人梦想进入法兰西学院，便在流行报纸上开辟专栏，恭维那些专业学者。一旦获得头衔，就再也不写戏剧评论。在全盛时期，雷米·德·古尔蒙⑨曾经嘲笑爱国主义是白痴的玩物；然而，在第一次世界大战期间，他收回他的嘲弄。莫里斯·巴雷斯⑩则是另外一种叛徒。雷奥多钦佩他的现代主义散文；然而，巴雷斯后来却变成一个民族主义青年团体的领袖人物。雷奥多发现，秋天的文学奖项使所有的小说家焦躁不安。

雷奥多大体上是以一个天真婴儿的眼睛在观察巴黎文学圈。他是一个专业人士；他属于协会成员；他对普遍的腐败有深入的理解，但他无法接受。

他对优秀的文学风格的定义（“自然，真实，自发性”）似乎也适用于社交世界。他从美学引出他的伦理学。在他看来，背叛就是偏离作为愉悦、个性的表达、即时记录的文学。这就是为什么巴雷斯的例子如此重要：背离公正的文学只会走向文学宣传。

作为一个编年史家，雷奥多冷静地描述痛苦、死亡、死者的面部特征。每当有熟人生病——马塞尔·施沃布？輥？輯？訛、雷米·德·古尔蒙、查理·路易·菲力浦？輥？輰？訛——雷奥多都会急忙进入那个为求生而殊死搏斗的黑暗房间。有时他甚至与律师同时出现，而比殡仪人员还早。他描述死者手部的位置、脸上的表情、停尸间的布局。他也观察那个遗孀，等待她的脸上露出第一次的微笑，因悲痛欲绝而肌肉紧张之后的第一次放松。

我们不应据此反对他。雷奥多是詹森主义道德家在法国文学里的继承人，他是各种腐败现象客观冷静的观察员，他观察具体的社会环境，而非一般的人性。雷奥多的散文是一种证据，各种道德家（他们擅长格言）和自然主义仍在发生影响的证据。雷奥多是另一个尚福尔，只是他不如尚福尔简明扼要（他也写格言，但那不是他的强项）。

他的法语柔软而灵活。有时也令人厌烦。在他的日记里，对日常生活没完没了的重复描写很使人生厌，白天总是在《文雅信使》编辑部相同的办公桌后度过，在卢森堡和丰特奈-欧罗斯两站之间的火车上、在奥德翁剧院？輥？輱？訛附近。一次次描述与猫狗温柔的相遇令人厌烦。同一件事雷奥多可以写上几千页。只有战争，战争和几代文学人士身上的变化，给他一点新的主题。比如，在二次世界大战之后，他抱怨说，那些旧的作家类型，那种语言和炽烈情感的热爱者，正在被一种也在写小说的哲学教授类型的人篡位（这里，不能否认他的敏锐）。

他没有受过正式教育。他靠自学；我不是指通常所说那个意思——在文学上，每个人都靠自我教育。他很长寿，从1872年活到了1956年。他无法忍受收音机，如前所述，悖论的是，他却由于收音机才出名，因为他在晚年与罗伯特·马莱进行的广播对话。对话节目吸引了成千上万的听众。事实证明，雷奥多完全忠实于他对风格的定义（“自然，真实，自发性”）。他的尖锐、老年人的声音毫不客气地表达了非凡的意见，似乎来自另一个时代的意见，仿佛罗伯特·马莱努力采访的，不是雷奥多而是一百五十年前死去的尚福尔。在一个完全由萨特及其学生主导的时代，他的思想的确让人耳目一新；如果说他是一个墨守成规的人，那么，他仍然在恪守那个早已过时的东西，他有他的同一性。

他没有想象力。这到底是什么意思？一个作家没有想象力，这是可能的吗？帕斯卡尔和西蒙娜·薇依都是想象力的反对者；他们认为想象力是真理的对立面，是宗教真理的对立面。我们也可以认为，想象力不是真理的对立面，而是真理的改善和深化。诗人们宁可追随柯勒律治，愿意区分想象与幻想，却只承认想象无与伦比的美学价值和认知价值。

雷奥多没有想象力。为了从一张办公桌后面描述一个时代，他需要一千页。想象力更节俭；它提供捷径、象征符号，凭借暗示、色彩、影射而发挥作用。此外，雷奥多的作品有太多自然主义的元素；他总是原原本本地描写一切事物；谈话、笑话、闲言碎语，他都写进去。

那么，我为什么读这个几近书写狂、无节制的作者？因为他丰沛的法语吗？雷奥多无可争辩的魅力之一，无疑是在两个原则或两个要素之间不断摇摆和竞争：业余和专业。换句话说，他的日记具有类似塞缪尔·佩皮斯天真而质朴的痕迹。佩皮斯进入了世界文学史，因为他为我们揭示了最感性的场面，也就是最平常的人的生活，充满平常的欲望。我们读他，就像通过一个隐蔽的摄像头看世界。我们在道德上比他更优越。阅读佩皮斯时，我们会互相说，啊，真是个傻瓜，我才不会那样做，想这个、要那个。（你真的如此确定？）

通常雷奥多不免给我们这样的印象。当然，他不是一个业余画家，他似乎在致力于他所理解的文学（“自然，真实，自发性”），而且在写作中，每次他都能向前走一点。“我会告诉这个，”他说，“我不回避荒谬。我将揭示我的生活里可疑的地带。”不只夜壶和自慰，包括他的疑虑，比如，是否应该接受一个富有的艺术赞助人的钱。”

从另一个角度看，我们面对的是一个研究司汤达的专家、一部曾广受赞誉的、法国现代主义诗歌选集的合编者（青年时期，他与阿道夫·范·毕弗？輥？輲？訛合编）、一个十八世纪的狂热爱好者、一个行家、文人圈的一员、保尔·瓦雷里？輥？輳？訛的一个友人（至少是他的同代人）。

雷奥多和瓦雷里之间的鸿沟不可能更大。一个是自然主义记录的狂乱；一个是纯粹的智慧，厌倦于世界和艺术的随意性。然而他们之间的相识一直持续到瓦雷里去世。他们谈论诗歌。他们彼此间的理解越来越困难。瓦雷里成为一流作家，而雷奥多成为二流。雷奥多观察前者，在日记里提到他的结论。他注意到瓦雷里的特异风格；他愤怒地攻击他，当然是在晚上，在没有谁看见时（如果不算身边安静的猫），他头戴睡帽，手握鹅毛笔，他在与他的时间结账。在另一方面，瓦雷里凭着他一贯的谨慎，写了一篇极富洞察力的、关于司汤达的随笔，这通常被认为是对雷奥多美学思想的有力打击。

还有一个单独而有趣的问题：雷奥多对诗歌的态度。他曾经写过诗，但后来放弃了这项活动而在散文里找到自己的快乐。他编过一个诗歌选集。他欣赏阿波利奈尔？輥？輴？訛，而且，每到阿波利奈尔的死亡周年纪念日，只要可能他都会出现在拉雪兹公墓。他喜爱魏尔伦？輥？輵？訛的诗而拒绝马拉美？輥？輶？訛。在某种意义上说，他与魏尔伦见过面，这次会面打开了他通往文学生活的道路。年轻的雷奥多曾在街上认出魏尔伦，见他被疾病折磨，坐在咖啡馆的桌子边。他买了一束紫罗兰，让服务生递过去。他隐蔽在人群之中，看着这一幕。这个小事件，作为某种箴言似的东西，置于他浩繁日记的前面。一个羞涩的崇拜者赠送的一束紫罗兰。

在走向生命的最后时刻，雷奥多否认对诗歌有任何兴趣，无论什么诗歌。这是一个更大的问题，不仅有关诗歌品位，有关诗集的阅读。这是一个有关美的态度问题。雷奥多不能完全拒绝美，但他支持的“美”，特点是聪明、冷静、讥讽的散文。他的道德天性，使他在诗歌里只看到修辞，仅此而已，也许还包括虚伪、华丽的词藻。他只是一个法国文学传统意义上的道德主义者；雷奥多不是更一般意义上的道德家（这一点，很容易从他与其他法国人共有的憎恶和傲慢看出——他的职业也证明了这一点）。

诗歌吸引他，又使他感到排斥。这里有某种生存本能性的东西；一个日常生活每天的记录者，应该如何对待那些在他的有生之年里被创造出来的伟大作品？例如，在生命的最后时刻，雷奥多傲慢地强调，他从来没有读过普鲁斯特，也没有任何读的意图。是的，但他在日记里，写到一期纪念普鲁斯特的《新法国杂志》非凡的影响。几天里，雷奥多都感觉生活在狂热和狂喜之中。

普鲁斯特苍白、虚弱的形象——他所有的力量献给了一部巨大的小说，而他死于巨大的创造性的努力——给雷奥多留下极深的印象。但是，去读几卷普鲁斯特？哦不，他认为那只会是一种做作的、修辞的、想象的诗歌（而且，那也只是上流社会的东西；他为什么要对上流社会感兴趣？）。他从普鲁斯特的生活里看到了诗意，而不是从他的作品里。

同样脱离作品的生活更频繁地重复着本身。诗意只包含在无数风格特异的写作行为中。不是没有理由，他崇拜英国著名的花花公子博·浦鲁马，此人在贫困和被人遗忘中死于加莱。在雷奥多看来，浦鲁马是一个不写诗的诗人。在他身上，没有普鲁斯特那样的复杂，因为浦鲁马只留下了他的回忆录，而不是诗歌或多卷小说。

雷奥多的一个诗性的纪念物，出现在巴尔贝·多尔维利？輥？輷？訛一篇随笔里，它描述的是浦鲁马，那个伟大的花花公子一生里最悲伤时期的生活：

有一些天，让酒店居民非常吃惊的是，（浦鲁马）要求收拾好他的公寓，仿佛假期到了。镜子、枝状烛台、蜡烛、大量的鲜花；一无所漏……然后，烛光明亮，他站在房子中间，穿着年轻时最精致的西装，一身辉格党人的蓝色礼服，配着黄金钮扣、缝制得体的背心和黑色裤子，像十六世纪的服装一样贴身，他等待着……等待着已经死掉的英格兰！突然，仿佛被一分为二，他大声宣布着威尔士王子驾到，然后是费兹-赫伯特夫人、坎宁安女士，然后是雅茅斯郡主……这些重要人物，他曾向他们发号施令，所以他相信现在叫他们的名字，他们应该出现；他愿意会见他们，他改变语调，朝一个大门敞开的、空荡荡的客厅走去，那里，这个晚上或者其他晚上都没有一个人，而他向他们鞠躬，向他头脑里那些幻影鞠躬，他将手臂伸向那些女士，发现她们被他召唤出来的幻影包围，她们可能根本没有打算离开她们的坟墓，来参加一个败落的花花公子的晚会。他呆立许久……最后，当房间里到处都是幻影，他所召唤的另一个世界出现在他眼前时，他恢复了神志，不幸的人意识到那些只是他的幻觉，他看到的根本不是人物，他已经精神错乱！只在那时，在绝望之中，他才陷入一只扶手椅，他发现自己淹没在泪水中！

为了不让人误以为他所纪念的对象是这篇随笔的作者巴尔贝·多尔维利，雷奥多补充说——我引用的来源是一本戏剧年鉴，它是一个化名莫里斯·布瓦萨尔的人写的文章——多尔维利很可能是从一个被遗忘的作者E. D.福尔格所写的一本书里抄下了这段描述。

诗歌就这样存在于想象、存在于传说里。它被认为应该像浦鲁马的晚会嘉宾一样虚幻、不真实。

然而我们仍然坚持认为雷奥多没有想象力。他本人似乎也相信这一点。他整小时地幻想浦鲁马和其他英雄。他给魏尔伦献上一束紫罗兰，他羞涩得不敢走近他，然后终其一生活在自己关于那段插曲的空想里。

雷奥多的想象力会被他接触的艺术家点燃，而不是教堂，或宗教，或大海。大海使他厌倦。做弥撒似乎是白痴行为。

因此，雷奥多并不是要废除想象，想象不会改变什么。白日梦和想象的漫游似乎在他的脑海中占有更多空间，我们在他的日记里发现更多这方面的记述。但是，想象没有能够成为一种塑造力，没有使一个编年史家成为一个诗人，没有给他插上翅膀。尽管如此，正如在那间伟大的办公室里发现的东西，虽然白日梦不会决定日记的风格，它在结构上却发挥了一定作用。它成为地平线，成为最东边的一片天，黎明时通常出现在那里。即使在雷奥多那里，黎明从未出现，至少也是一种先验的存在。

我再次问自己：在这奇怪的日记里，什么在吸引我？那么多无聊、琐碎、含糊的片段。吸引我的，不是保尔·雷奥多的生活，不是他的智慧。如果想要那些，我宁可阅读保罗·瓦雷里。

在我看来，答案应该是这样的：雷奥多是一个描写存在的低俗状态的诗人。正是那种“琐碎”，最简单的日常生活，以及不断的重复描写，使他成为一个可靠而不是过于浪漫的预言家。

雷奥多似乎说过，“瞧，这毕竟存在，这些被一流的作家藐视的小事。”我读保尔·雷奥多，就是为了体验日常生活里那种令人起鸡皮疙瘩的东西。世界的无序暴露在天平的两端，一边是悲剧，一边是琐事和丑陋。一边是拉辛？輦？輮？訛，一边是保尔·雷奥多；一边是狄多的悲叹（亨利·浦塞尔？輦？輯？訛曾以此为音乐素材），一边是这猫的情人所写的日记。

我读雷奥多的第二个原因，与他对待诗歌的态度有关。因为我写诗，且对诗歌有严肃的看法，我不同意雷奥多怀疑主义的审美理念。然而，诗歌的写作——至少对我来说——并不能免于内疚、免于良心自责之感。在我看来，内疚很难定义，甚至难以理解。寻找美——那有什么错吗？是否因为诗歌与修辞关系太密切，在诗里每错一步都意味着我们将从诗的阿尔卑斯山跌入修辞的山谷？保尔·雷奥多，作为诗歌的一个矛盾的对手，对我有重大的吸引力。并非总是如此。也只是在我忧虑诗歌的处境和发展越来越危险的时候。雷奥多是我打发糟糕时日的读物。

译注：

？譹？訛保尔·雷奥多（1872-1956），法国作家、戏剧批评家。

？譺？訛卡那瓦雷博物馆，位于巴黎，收藏有路易十三雕像。博物馆还演示了巴黎从原始部落到大都市的全部历史。

？譻？訛塞缪尔·佩皮斯（1633-1703），英国作家、政治家，著有《佩皮斯日记》，其中对伦敦大火和大瘟疫等有详细描述。他曾任英国皇家海军部长、英国皇家学会会长，任上以会长名义批准了牛顿巨著《自然哲学之数学原理》的出版。

？譼？訛扬·赫雷佐斯托姆·帕塞克（约1636-1701），波兰贵族、作家。他的回忆录提供了丰富而宝贵的关于巴洛克时期萨尔马提亚人文化事件的历史资料。

⑤詹姆斯·鲍斯韦尔（1740-1795），英国传记作家，现代传记文学的开创者。

？譾？訛尼古拉·德·尚福尔（1741-1794），法国剧作家、格言家。著有喜剧《印度女郎》《士麦拿商人》《穆斯塔法和泽安吉尔》等。1769年被选入法兰西学院。

？譿？訛《文雅信使》，1672年创刊于里昂。创刊之初是一张风格多样、内容较杂的报纸，后来变为以刊载文艺作品为主的报纸，实际是给社交场合提供谈资的杂志。1724年更名为《法国信使》，由外交部赞助成为巴黎权威文学刊物。

？讀？訛《新法兰西杂志》，1908年创办于巴黎的文学和评论杂志，发起者为作家查理·路易·菲力浦。安德烈·纪德为第一任主编，其后让·波朗、马塞尔·阿兰等人都曾任主编。

？讁？訛雷米·德·古尔蒙（1858-1915），法国诗人。法国后期象征主义诗坛的领袖，代表作有诗集《西茉纳集》等。

？輥？輮？訛莫里斯·巴雷斯（1862-1923），法国小说家、记者、政治家。早年受到浪漫主义作家的影响，出版了总题为《自我崇拜》的三部曲小说。1889年当选国会议员，从自我中心思想转到民族主义。他热衷旅行，足迹遍及意大利、西班牙、近东等地，后写出《血、肉体的快感和死亡》《神圣的爱和痛苦》等作品。

？輥？輯？訛马塞尔·施沃布（1867-1905），法国象征主义作家，以短篇小说闻名，也被认为是超现实主义的先驱。

？輥？輰？訛查理·路易·菲力浦（1874-1909） ，法国小说家，代表作有《四个贫苦的爱情故事》等。

？輥？輱？訛奥德翁戏院，位于巴黎拉丁区，成立于1797年，现名欧洲剧院。

？輥？輲？訛阿道夫·范·毕弗（1871-1927），法国学者、目录学家。

？輥？輳？訛保尔·瓦雷里（1871-1945），法国诗人，象征派大师，法兰西学院院士。作品有《年轻的命运女神》《幻美集》等。

？輥？輴？訛纪尧姆·阿波利奈尔（1880-1918），法国诗人。

？輥？輵？訛保尔·魏尔伦（1844-1896），法国诗人。法国象征派诗歌的代表人物。

？輥？輶？訛斯特芳·马拉美（1842-1898），法国象征主义诗人和散文家。著有《诗与散文》、诗集《徜徉集》等。其中长诗《希罗狄亚德》《牧神的午后》 是其代表作。

？輥？輷？訛巴尔贝·多尔维利（1808 -1889），法国小说家。著有《魔怪集》等。

？輦？輮？訛拉辛（1639-1699），法国剧作家。

？輦？輯？訛亨利·浦塞尔（1659-1695），英国作曲家。代表作有《珀赛尔狄多与埃涅阿斯》。

圣人彼得的报告

我想提请最高当局注意一个事实，乍一看它似乎没有意义：通过观察（只有很少的人有机会这么做），人的多种类型（多么丰富的类型啊！但是，在此现象之下，也许只有三四种基本的变体而已），我发现某些异常奇特的东西。正如我们都知道的，在我们的领域，我们将人分为道德家和虚无主义者。近来我不无怀疑地检视了这种划分；我虽然不敢公开地提出异议，因为我知道与此相关的意义重大；我们的整个机制几乎都建立在这个区别上。

只有一个人真正知道这到底是怎么回事。我，一个看门人，正是这个人。道德家，哦，他们往往乘出租车而来。他们是很富足的，身上散发着古龙香水的味道，他们带着文凭和剪报、评论文章，常常还有自己与教皇在一起的照片。虚无主义者往往步行而来，累得要死的样子，不修边幅，愁眉苦脸，通常身无分文。他们没有什么好炫耀的。

道德家装得像是来此出席另一个国际会议的样子。他们会问给他们预定了什么房间；他们很在意地询问他们的朋友住在什么地方。他们说话的语气，像是在说一切都在意料之中。这都是些容易发怒的人，习惯于奢侈。

虚无主义者不要求任何东西，他们来了很快就睡。情绪低落，他们知道他们只是在从一个地域转移到另一个地域。

我必须承认，有时候，我会有意调换他们的房间，将一个虚无主义者送进预先留给一个道德势利眼的房间。

历史想象力

当我还是一名渴望知识的高中生时，我经常去听那些来到我们偏远城市的著名人物的讲座。

他们通常都是某个专门领域的专家：一个讲伊丽莎白时代的戏剧，另一个讲荷兰绘画的黄金时代，还有一个讲斯坦尼斯拉夫·维斯皮安斯基①的戏剧。

听众往往都是一些像我一样的高中生和退休的老人。第一类听众想要知道那等待他们的生活会是怎样；第二类听众却想试着理解生活曾经是怎样的。

甚至最成功的讲座——举例来说，由一个来自华沙的高个子、鬓发灰白的嘉宾所作的关于中世纪建筑的讲座，他讲得那么热情四溢，听者不由得想，他是在提出一个未来城市的规划——而这使我们两类听众都不免有些失望，因为他完全没有给我们两边的基本问题带来答案。

有一天将要举办一个关于历史想象力的讲座。我们这些来听讲座的常客，便询问主管人谁来做嘉宾。这一次我们被告知，既不是一个历史学家，也不是科学家，而是一个诗人，而且他很有才华，却不是很有名。很多年里他在当局都不受待见，但是其时他的处境至少有所改善，所以他可以公开发表作品并会见公众了（“那又怎么样，”我的一个高中朋友叹息道，“如果公众根本都不知道他，那会怎样？不受当局待见，跟着就是不受读者待见。”）。

终于他出现了。他和以前演讲的人很不一样，安静，几乎没什么自信，好像他也不相信会有什么人理解他。听众席里不多不少只有五个人。

“我们知道得那样少，”他强调说，“我们把一切都交给了历史。我们用历史解释一切。上一场战争，”他说，“是一场悲惨的灾难，不只是因为数百万无辜的人们死于战争。那是主要方面。还是因为在那场战争中，我们失去的，不仅是那些被讯问、再被判决而遭谋杀的人的尊严，还有更多的人的尊严，他们生活着，作为一种非历史的、永久的存在，无助地纠缠于历史之中，这样的人更多。”

“女士们先生们，你们是否注意到，”他问我们——五个人：三个高中生和两个年纪更大的妇女，其中一个听了几分钟后就像一个印第安人安静地睡着了。

“女士们先生们，你们是否注意到，现在写下的诗歌、小说、电影剧本都把一切归咎于历史？你们是否注意到，我们已不再存在？也就是，作为意志和思想之心脏的人，透视个体命运的眼球，不再存在？

“只有充斥、租用、摧毁、全面而彻底地限定我们的历史，留了下来。历史想象力，如你们肯定知道的那样，这个后来发展出来却已过度的东西，怪兽一样，寄生虫一样吞噬一切别的事物，一切别的类型的想象力和思想，甚至剥夺的不是它们的自由，不，而是它们最小的尊严的痕迹也剥夺了。很久以前我们生活在这个世界上，作为旅者，只是偶然地遇到暴力的场景、死亡、战斗。有人合上眼睛，有人试图跑开，其他的人仍然受到保护。

“我们不一样，我们来自另外的地方，邪恶使我们异常惊讶。我们不能理解苦难了。现在一切都被改变了：我们成了历史的存在。某个斯大林或希特勒站在我们的摇篮边，制服的破布条已被缝进我们的套装；我们必须一直找某个复仇，或拯救某个人，而当它发生时，我们自己就犯下一个错误或罪过，历史想象力成了我们的律师。我们会说，啊，不是我，是这个时代。我们做的全都一样，我们说，历史想象力是我们的提词员。

“我们变得亲昵于历史，经验与无经验、黑夜与白昼、音乐和统计学之间的边界。但是我永远都不会同意这一点。我宁愿相信我是受造的，也不愿相信我是历史的产物，我宁愿我是可笑的，也不愿我是普通的，我宁愿一无所知，也不愿无所不知。”

他累了。他停了下来并很快离开大礼堂，没有等谁提问或表示不同意见。我们被独自留了下来，五个年龄不同的人。我们什么也没说，我们中谁也没有勇气去唤醒那个睡着的妇女。那是夜晚，十一月；我们的手表，安静地滴答、滴答响。

译注：

①斯坦尼斯拉夫·维斯皮安斯基（1869-1906），波兰著名剧作家、诗人和画家。

来自另一个世界

诗歌来自于另一个世界。来自怎样一个世界？来自内心生活所在的世界。那样一个世界存在于何处？我无法说出。思想，隐喻，以及情绪，来自另一个世界。有时它们充满崇高的信任，在另外的时候却显露出轻蔑和讽刺。它们出现在奇怪的时间里，未经邀请，突然到来。然而，当它们被邀请的时候，它们却宁可不露面。

在巴黎的街上，哑剧艺人取悦众人的方法，常常是模仿某些庄重的过路人的步伐，他们赶着上班，手提沉重的公文包，大脑里是沉重的想法。哑剧艺人像这样跟在某个人后，煞有介事地模仿其走路的样子、表情、姿态、一本正经、急切、全神贯注。一旦过路人意识到他身后跟着一个活动的效颦者，正在模仿他，戏谑游戏就终止了，人们放声大笑，被开玩笑的人加紧他的步伐，消失于小巷；然后，表演者鞠躬，一点一点收钱。

精神生命也在类似地模仿这个政治、历史和经济的严肃世界。它就跟在后面，一步一步，或悲哀或高兴。它跟在真实的世界之后，像一个狂热的、红头发的守护天使，并且大哭或大笑，演奏着小提琴或背诵着诗歌。当现实终于意识到它并不是独自存在时，那个幻影的影子朝公众鞠一躬，就消失了。

诗歌来自于另一个世界。来自何处？我不知道。

自我中心主义

莉迪亚·楚可夫斯基①，她与索尔仁尼琴相熟，在其回忆录中，谈到《古拉格群岛》是如何写成的。索尔仁尼琴将全部空闲时间都倾注在了这部作品上。他没有用于闲谈。午饭一吃完，他就匆忙离开饭桌投入工作。他不再拜访朋友。朋友们强烈地指责他自我中心主义。

译注：

①莉迪亚·楚可夫斯基（1907-1996），俄国诗人、作家。著有《日记 1936-1976》、《公开的词》、《在死亡这边》等。她的父亲是著名儿童作家柯内·伊万诺维奇·楚可夫斯基（1882-1969）。

卡尔·马克思

马克思找到了一种对付受难的方法——他将它纳入科学的视角之中。从那以后，他和地球这颗行星及其轨道卫星上不计其数的马克思主义者们就可以安然酣睡了。

空虚

一个诗人去见一位扎迪茨①。这位扎迪茨给诗人上了茶和杏仁，并指给他看城市的风景。他的住所在二十层；整个城市的河流和运河都如花岗岩中云母的纹理在闪烁。这是一个和煦的秋日，拖船与满载谷物的庞大货船眉来眼去。

“你在想什么？”扎迪茨终于问道，“我看有什么事情折磨着你。”

“是的，”诗人回答道，“我需要你的帮助，那烦扰我是……我不知道该怎么说，我很难找到准确的词语……”

扎迪茨安静地坐在扶手椅上，仔细看着他那修剪匀整的指甲。

“我被空虚折磨着，”过了一会儿诗人说道，“虚无。有很多天我不能写作，甚至不能思考。有许多美妙的日子，富于发现和梦想，那样的日子是宝藏。但是，在那之后，是数周的沉默、绝望。”

扎迪茨笑了，以一种相当职业的方式——就像医生、精神分析师、登山向导的微笑。

“你是一个幸运的人，”他停了片刻后说，“上帝不时造访你。想象一下有一间房子，里面有许多件沉重的家具、屏幕和帘子，古董箱紧邻着中国花瓶——永远不会有一道光进入这间房子——你就像是一个宽敞的房子，其中只有一把椅子。这把椅子立在屋中央，等待着。它有的是时间。空虚就是无限的忍耐。虚无在等待充满。绝望在安静地歌唱，就像知更鸟，那鸟儿即便十一月，在下雪之前也会啼啭。”

译注：

①扎迪茨，希伯来语里指犹太教会的圣贤之人。

富于灵感的皮肤病学家

无论谁，只要在傍晚时分，在欧洲最好的一个图书馆的门口，一定会注意到一些正在离馆的年轻人，他们因阅读诗歌和哲学而目眩神迷，以致不能注意外面的物质世界。这些年轻人走起路来像盲人，而且他们也像盲人一样，笨拙地进入一个暮色笼罩的城市——他们中有些人马上就消失了，被一辆汽车或电车撞倒。另外有些人会被警察拦住，因为他们的行为违反常识，对其他普通的行人构成危险。还有一些人要走很长、很长的路——比如戈特弗里德·本恩①经历的道路，持续七十年——一路经过两次世界大战、德意志第三帝国、柏林封锁；然而，这些可怕的障碍也都没有能够阻挡他们的脚步。

谁是戈特弗里德·本恩？一个了不起的诗人。也是一个皮肤和性病医生。他相貌如何？他个子不高，相当壮实，比较难看。他专注而威严地凝视相机的镜头，就好像努力将一个他亲自选定的、具有吸引力的形象，强加到了感光乳胶片上。我见过他吗？我不可能见过，因为他在1956年去世，那时我只有十一岁，而且我住在格利维策。他属于我祖父辈那一代人。

本恩无疑属于那些一心想从图书馆获得思想（主要是尼采的思想）刺激的年轻人中的一个，同时，他也是代表德国小资产阶级的柏拉图观念的杰出化身。作为一个牧师和瑞士女人的儿子，他在完成学业后定居柏林，直到去世都保持着对这座城市的忠诚。第一次世界大战期间，他离开柏林到了布鲁塞尔；三十多岁时，移居汉诺威，那时，他成了一名军医，这是为了选择一种“高贵的移民方式”；在战争的最后几年，他去了兰茨贝格（即现在波兰的戈茹夫省）。

在白天接收病人，而晚上就去啤酒花园。如此四十年的时间。白天治疗皮肤病，晚上以啤酒消遣。只在周日，啤酒换成了黑咖啡，并等待诗歌灵感的袭击，的确，灵感也不是每周都来，但已足够使他成为一个伟大的艺术家——每到周日，他就等待灵感光顾，而拒绝来自友人的旅行或野炊的邀请——比如亨德米特②夫妇，他们拥有一辆小汽车。

他是一个出色的德国小资产阶级分子，他知道这一点，且引以为傲，并于其中寻找庇护。在街上，把自己隐蔽在一只软帽的帽檐下——虽然藏起他那张苍白、不怎么有趣的大脸不那么容易——他却给他所属的社会阶级带来了荣耀。有一个想法让我觉得有趣，也许弗拉基米尔·纳博科夫遇到过本恩，前者在柏林住过一段时间而且不太喜欢德国人，他在街上或者地铁站里不无反感地看到本恩，心里会想，“这就是你们这些啤酒消费者的典型，毫无个性和想象”。

而另外一个散文家克劳斯·曼③，在他的作品《梅菲斯特》里却为本恩画了一幅肖像。在那里，本恩被叫作佩尔兹，身体上和本恩差不多（中等身高，壮实，冷冷的蓝眼睛，低垂的下颔，肥厚而冷酷的突出嘴唇）。佩尔兹表达的观点，也是对本恩的政治哲学的夸张性的模仿：“在一个民主社会中的生活已经是过于太安全了。我们的存在已经离英雄主义哀婉动人的因素越来越远。而今天我们参与其中的社会场景标志着一种新型人类的诞生——或者是人类古代神奇勇士这一类型的重生。这是多么美妙和令人振奋的景象！”

本恩—佩尔兹在希特勒上台后立刻支持纳粹。但是，他对这一新政权的赞赏却没有维持太久——几个月后，本恩就变成了一个不受欢迎的人，受到抨击，并最后发现自己处于危险之中。

本恩生活中的这一段插曲，具有某种怪异的性质，某种在纳粹或斯大林统治下的可笑而不合乎常理的情况。甚至克劳斯·曼（他非常欣赏本恩的诗歌）也看出了这一点，尽管对本恩存有愤怒。曼促使德意志第三帝国的另外一些支持者发表过一些更为实用主义的声明：“不管谁统治我的国家，我都是并将一直是一个德国艺术家和爱国者。在柏林，我比在地球上任何其他城市都感觉良好，我也没有离开的愿望。此外，我能在其他什么地方赚到这样的钱呢？”

本恩所处位置的怪诞，来自其意图本身的庄严和纯洁性。有一阵子，他非常严肃地接受了新政权的哲学（英雄主义！英雄主义！），但他从来没有指望靠这个获得事业、金钱、名声，或者他自己著作的特别版本。

但是，并非本恩的传记中这段短暂的“纳粹”插曲使我感兴趣。我最感兴趣的，还是他非凡、忧郁的诗篇。谈论诗歌是困难的。在诗人的历史上——有别于诗歌的历史——这个谦逊的皮肤和性病医生，占有一个独特的位置。也许从没有哪个诗人像他那样戴着面具、那样诡异、善于掩饰，却与他人穿戴得完全一样。在文学史上，也许从来不曾在诗歌和世界、诗人和他的身体存在、精神和现实、灵感和历史之间存在过如此绝对的断裂。

本恩完全懂得这种分裂，甚至以此为傲。他倾心于这种断裂，并曾炫耀这种非连续性。他试图从哲学上证明其正当性，并从中看到了他的艺术自由的存在的保证。

斯特凡·格奥尔格④，属于比本恩更老的一辈人，喜欢穿着希腊式长袍，佩戴月桂树叶做成的花环。在本恩看来，这是一种令人恶心的装扮。他自己只穿国防军的制服（我有必要提醒一下读者：他是一个军医，没有杀过人，并在战争期间做过士兵自杀情况的统计分析）、医生的白袍，或者小资产阶级的西服。他生活朴素，住在一个公寓房子的第一层。当他邀请朋友来访时——这是他很少也不大愿意做的事——他会预先警告他们不要指望会看到什么皇宫或文艺复兴时期的家具。他也曾为自己用来招待的葡萄酒品质较差，而向恩斯特·荣格尔⑤道歉。他只懂啤酒。

他把永不疲倦的头脑之全部的想象力都用在了别处（写诗、信和随笔）。生活在他眼里是，或被想成是灰暗和琐屑的，就像带泡菜片的炸肉排。在汉诺威，本恩不得不会见他的一些朋友、官员，并就“1951年11月谁是第十五任储备军队的长官”这样的题目发表谈话。关于在汉诺威乏味的生活，本恩常常写在信中，寄往不来梅。商人兼艺术爱好者F.W.奥尔茨就在那里，是一个出售宗教性物品的公司合伙人。本恩把他想象成某个美第奇家族成员和威尔士王子的结合体。这与真正的奥尔茨先生没有什么关系，奥尔茨先生事实上只是一个可靠、普通的商人。

在给奥尔茨的信中，本恩偶尔会涉及自己相对于收信人的精神优势（在写信时他从不采用随便的形式）；然而，他又无限赞赏这个不来梅商人的恪守礼仪，称赞他量身裁定的优雅西服，以及他所认为的——英式派头，他的欧洲风格。奥尔茨的旅行经历常常吸引着本恩，本恩常常把自己世俗的成功和关系归之于他，本恩也被怀疑与最上流社会的某人有过一些风流韵事。

本恩实际上很少见到奥尔茨。他宁可想象他。奥尔茨就像是一首诗：他存在于想象里，存在于语言中，却不能窥视得太近，以免破坏整个幻觉。有一个有趣的插曲可以证实这一点：有一次，本恩事先没有通知就到了不来梅，结果他只是满意地看了看奥尔茨的住所的外观；他没有进去拜访。他宁可想象他的朋友，而不是真地看见他。

不过，还是让我们暂且回到德意志第三帝国在其存在的最初几个月里，本恩对它的支持这件事上来。本恩之被拒绝，是因为他太严肃、太真诚、太有原则了。他不知道该如何背叛他的艺术同盟——那些表现主义者——而与此同时，表现主义作为一种有违国家社会主义的文学潮流，已经受到严厉的谴责。有人很可能在阅读本恩的诗歌后，结束了自己的生命，于是就产生了这样的流言蜚语：它们的作者没有把自己看作新国家的同盟，因为他是一个颓废主义者，一个扭曲的虚无主义艺术的典型代表；其中找不到对于日耳曼民族美德或建国激情的赞美。

在那之后不久，本恩在写给茵娜·塞德尔⑥的信中说：“我不能继续下去了！某些东西已经担当了最后的稻草！多么可怕的悲剧！整个事情开始越来越像是一出低级庸俗的戏剧，却被当作《浮士德》一样不断受到赞颂，但真实的演出比‘轻骑兵来了！强不了多少。这一切开始得多么壮观啊，今天看起来却是多么令人厌恶！而这个故事的结束，尚不可预料。”（1934年10月27日的信）

1936年5月7日，在党卫军的文化机构“黑衣军团”，本恩本人和他的作品均受到攻击，第二天这场攻击即被《民族观察报》报道出来。本恩处在危险之中，如果说此后诗人之所以还没事，完全要归功于无数保护者的细心斡旋。

值得强调一下与戈特弗里德·本恩身处的困扰相关的环境具有的那种难以形容的琐碎性——至少在文章的发表这些事情上如此。他怀疑发表在《黑衣军团报》上那篇充满敌意的文章作者是一个叫H.M.艾尔斯特的人，早些时候，他曾是作家协会的一个财务主管，被本恩和其他人一起揭露有欺骗行为，并不得不从作协机构辞职离开。

这一切导致本恩长达数十年的隔离状态——他的作品被禁止出版。正是在那个时期，本文主人公的主要特性，关于诗歌与世界的彻底二元论达到顶峰。更早一些时候，在二十年代，本恩曾为诗歌的自律性做过辩护——他最经常地，反对无思想性和肤浅的左派宣传家，因为他们只是将诗歌看作处理政党问题的工具（这也能够部分说明本恩在1933年间所处的位置：他忙于与左派论战，随时地对自己的右派立场不能保持镇静）。但是，也正是这十年间彻底的孤独和苦涩，才让本恩的二元论达到了极端的特殊形式。百年孤独只是发生在小说里。十年真正的、难熬的孤独却是一个足够严厉的判决。

我不是在为本恩这个人辩护。我不是在为他写申辩书。我欣赏他的很多诗歌和随笔，但是他的某些文本——尤其是处理种族观念的那些文本——令我排斥。我不知道他是谁。他是否善良？无人知道。即使是英国派头的不来梅人奥尔茨，在本恩死后的一封信里也说本恩身上存在某种邪恶的东西，某种“恶魔般的”东西。而他同时又是一个好医生，为最可怜的妓女免费治病。而且他是一个忠实于自己的诗人，不能忍受“文学工业”的欺骗（我稍后将回到这个话题）。

所以我不是在为本恩辩护。也无须补充说，本恩的命运比关在集中营里那些囚徒的命运更难以忍受。毕竟，他行走在身穿国防军制服的队列里。而且令人奇怪的是，本恩从未产生过一丝反对、反抗的念头；这里，毫无疑问地证明了本恩身上普鲁士人的传承强于他的个人性格。在很多别的情形下，他懂得如何做到坚韧、无情。

本恩的隔离状态在他逗留于兰茨贝格时——这是一个小镇，今天叫作戈菇夫·维尔科波斯基——达到了极顶。仍然是名军医，仍然身着灰色制服，唯一不同的是，他所待的地方一无所有，除了田野、小房子和军营、狭窄的街道、花楸浆果和白云，轮流来自西方，后来是来自东方。过早衰老，年届六旬，本恩获许让妻子随军生活在一起。他们都住在军营里，与无畏的臭虫战斗。本恩写作诗歌和随笔，让自己沉浸于神秘难解的文本之中。他有许多空闲时间。军营为从柏林征召来的后备军人举办各种速成课程，然后再把他们投入日渐逼近的东部前线。帝国正在崩溃，但无人可以谈论。每到晚上本恩医生要做长长的散步。丁香花在园中盛开。俄国人已越来越近。

很难找到更严重的心理隔绝。正是在兰茨贝格的军营里，本恩完善了自己的文化哲学。一方面，那里有荒谬、残酷、黑暗的历史，流血和征服（如米沃什引用雅罗斯瓦夫·伊瓦什凯维奇⑦所描述过的，中国在七到十三世纪里持续存在的动乱历史）、戈培尔的煽动、时而战争时而相对的和平；另一方面，是思想、启示、诗歌、图画、精神生活。这两个领域互不触及。前者只配蔑视，后者值得奉献一生。

我曾说到本恩的历程；陶醉于尼采，他走出图书馆（我们甚至知道是哪个图书馆——国立图书馆，柏林分割后它被留在了东边，本恩为它曾深感遗憾）。他前进的道路从柏林通往兰茨贝格，然后返回。尼采的早期思想对他产生了决定性影响，尤其是《悲剧的诞生》。只是作为一个具有美感的现象，这个世界才能找到正当的理由，本恩高兴地重复此观点。甚至他对德意志第三帝国短暂的热情也可以解释成阅读尼采的一个后果：有一阵子本恩在朝晚期尼采的方向移动，朝向他关于超人和“血统”的论文（重提这些东西我都感到羞耻）。然后，当他终于从一切政治行为厌恶地转身时，他才从晚期尼采“撤退”到早期尼采；他回到了《悲剧的诞生》；他回到了图书馆。

他对德国三十年代后期的现实所感受到的厌恶是那样强烈，以致他宣称它是看不见的！在他1938年7月6日给奥尔茨的信中，写道：“一个人甚至可以说，完全在光学和生理学的意义上，我们只注意那些看不见的事物。”

我们只注意那些看不见的事物！尤其在小小的兰茨贝格，人不注意——或者认为不值得注意——那些可见的事物，除非它们是无视战争的玫瑰或牡丹或燕子。历史世界，呸，没什么大不了的，就是城市、村庄、医院、灯塔、潜水艇、电话、电报、机场、集中营等等东西。另一方面，我们写出题为“阿斯特拉”的四节诗时，它们将会抵消整个世界的重负，至少是在一瞬间。

在尼采进行哲学思考的最后那些年里，他勾勒了一个改变人类的仓促的计划。在经过一段短暂的热情期后，本恩指责他的精神导师对于人类变革的可能性，只有未经证实的信念。他，本恩，一个逐渐苍老的诗人，带着苦涩的确信，懂得根本不存在这样的演变。存在着两个王国，精神和历史，而在这二者之间，不会有任何交换。一个将有诗歌，另一个将是白痴的世界，满脑子都在想着移动边界、完善坦克、举行议会选举。

本恩的诗歌哲学中有某种令人兴奋的东西（而这一点对诗人特别具有吸引力），尤其如果你是直接从本恩犀利的句子中获得这些东西，并还记着本恩永远凝固在照片中、不断挑战我们去行动的目光。你会把他的哲学当作一首诗歌或者当作一种哲理来阅读。在第一种情形下，它会产生期望中的东西：令人又惊又喜的狂喜和焦虑。然而，如果你更为理性一点地去阅读，就很难不对它提出批评。

本恩在精神上的激进主义与海德格尔和恩斯特·荣格尔的思想具有某些共同的特征。人一旦将世界划分为历史和诗歌，接着就会抹去了利于人的、适于人类生活的、人性的历史与及制造了集中营的那种历史之间的区别。正如海德格尔（以及荣格尔）关于技术的观点，技术被认为应该为我们时代所有的邪恶负责。然而，有人一定会说，乔治·巴顿将军的坦克阵比海因茨·威廉·古德里安将军的坦克阵“人道”得多。

本恩知道这点，至少从一个实际的立场看，他知道。战争之后，当本恩再次回到他热爱的柏林，其时柏林正经历困难时期，本恩确切地知道他的同情应置于何处。他恐惧俄国的集权主义，而又谨慎地欣赏温良的美式民主的种种魅力。但是这些“同情”并没有被引入他的“体系”；他并未改变其激进的二元论哲学。这哲学对我来说，几乎就像是本恩的另一首诗——它带给我震颤，它也应该如此，但是不可能依照它来生活和思考。的确，其中确然存在着一种地形学性质的直觉知识：事实上，诗歌的确比历史世界里每天的骚乱，更适合于另外的某个地方。

还有：以这样的方式让诗歌隔离出来，本恩使人意识到，诗有“小的超越”的范围（“大的超越”我们留给神学家）；诗，和一般艺术，必须区别于新闻、纯粹的纪录或说教性的写作。写诗不同于写一个章程。

并非本恩对诗歌意义的这个看法，使我排斥作为随笔家的本恩，而是他从另一面，即从历史和政治方面，取消了诗歌的意义。说这一面是毫无意义的，只有废话，不仅是个错误，更等于是切断了诗歌—世界之间的联系及其丰富性和令人兴奋的戏剧性。

而这，正是本恩所不懈追求的。读他的随笔，就像读一篇充满激情而鄙视的、关于现实的饶舌之文。他的随笔就只有日常生活，永恒的变幻、厌倦。他对药物感兴趣，也只是因为药物，以其特殊的方式，作用于人的洞察力、头脑的绝对清晰。然而，政治性的东西——没有任何东西有趣，他摒弃了希腊人认为人是一种“政治动物”的理解，把这看作是一种典型巴尔干人的观念。

本恩自认为是个虚无主义者。那么，他究竟是何种虚无主义者呢？他把虚无主义描述为“快乐的感觉”。对他来说，虚无主义是诗歌灵感的升降机，可以将他带到诗的天堂。

悖论的是，在与纳粹合作期间，更确切地说，是他想要与纳粹合作的期间，他最不像是个虚无主义者（我想提醒读者，这段时间只持续了几个月）。

关于虚无主义的界定存在某种术语上的混乱（虚无，如我们所见，呈现于世界的形式有千百种）。从活跃、狂热、匀质化的行动这个意义上说，纳粹主义就是一种虚无主义。

本恩的虚无主义毋宁说是一种极端的唯美主义，意在唤起人注意前审美现实中一种兴趣的匮乏。这也就是为什么我相信，本恩美化 “新国家”的那一刻，与他身上虚无主义的弱化乃至他彻底抛弃它，有着紧密联系。成为荣耀的同时，其自身内在的虚无主义也在削弱甚至是被完全抛弃，这二者之间有着一定的联系。那时候，也只是在那个时候，本恩在“市民的”事务方面，以某种活力充分表达了自己。

顺便说一下，在一定情形和语境下，“虚无主义者”也可能不仅仅是“爱国者”“畏神的人”和“政治活动家”的对立面，也可以是“伪君子”的对立面。一个虚无主义者不仅拒绝种种价值，也会拒绝唱出他们的赞美之歌的修辞。正如每个人知道的，在这方面，也不缺乏堕落和欺骗。在本恩的随笔和书信里，我们读到一种非同寻常的清醒和坦率。有一种东西是不能指责他的：在建立对自己作品的个人崇拜上，他有近乎狂热的热情。在一封信中，他明确拒绝为他即将到来的七十岁生日举行纪念仪式的提议，此信应该和他在1933年写的、危害到他的那些随笔文章，一起被文学史教科书引用进去。

他是一个审美家。他曾谴责德意志第三帝国，主要因为它接二连三地制造奇特的东西，制造像《轻骑兵来了》那样的闹剧，而非《浮士德》。假如纳粹能够做得更好一点，假如纳粹能够满足奢华的审美家的期望，就能改变犹太人、吉普赛人、波兰人以及其他不确定的人类成员的心绪吗？

一个德国的马拉美，被错误地——被谁？——放到了一个错误的时代，束缚于国防军的制服；一个臃肿的马拉美；让我们还是把他留在兰茨贝格吧，在那里他才最热切地生活着、最衷心地服膺于他的二元论哲学。让我们还是把他留在山楂树林、乡村小路上，让一群群燕子与他做伴吧，它们正从一部不被录音的歌剧里，吟唱咏叹调。暮色降临，罂粟花和矢车菊绽放。暗夜又返回。

译注：

？譹？訛戈特弗里德·本恩（1886-1956），德国表现主义诗人。纳粹上台初期，有支持言行，不久流露出对纳粹统治的不满，受到纳粹政权的批判，他的全部作品被查禁，1940年代末重新开始创作，在战后影响很大。

？譺？訛保罗·亨德米特（1895-1963），德国作曲家。出生于一个手工业主家庭。1917年应征服役，参加了一个团级军乐队。1921年《弦乐四重奏》的公演奠定了他作曲家的地位。1940-1953年间，曾在耶鲁大学任作曲教授。1963年病逝于法兰克福。

？譻？訛克劳斯·曼（1906-1949），德国作家。托马斯·曼的儿子。作为托马斯·曼的长子，二十年代成为迷失在都市生活中的新一代德国作家的代表。三十年代，他又成为抵制法西斯的文化运动的领袖。1949年5月22日，于法国戛纳服用过量的安眠药去世。

？譼？訛斯特凡·格奥尔格（1868-1933），德国象征主义诗人。

⑤恩斯特·荣格尔（1895-1998），德国作家和思想家。曾参加两次世界大战，其早期作品大多美化战争、支持民族主义，有军国主义倾向。后又转而反对希特勒和军国主义。主要作品有《钢铁的暴风雨》《在大理石的悬崖上》《赫里奥波里斯》《玻璃蜜蜂》等。他是法西斯统治时期一位有巨大影响的作家。

？譾？訛茵娜·塞德尔（1885-1974），德国诗人、小说家。

？譿？訛雅罗斯瓦夫·伊瓦什凯维奇（1894-1980），波兰著名诗人、小说家、剧作家。

捍卫形容词

我们经常被告知要删掉形容词。好的风格，据说，没有形容词会更好；有如弓一般坚固的名词，和迅速、普适的箭一般的动词，就足够了。然而，一个没有形容词的世界，就像星期日的外科诊所一样令人忧伤。蓝色灯光从冷冷的窗口漏出，荧光灯发出安静的低语。

名词和动词对极权主义国家的士兵与领导者来说是足够了。而对个人和事物的独立性而言，形容词是不可缺少的保证。我看到水果摊上一堆甜瓜。对于反对形容词的人来说，表达毫无困难：“甜瓜堆在水果摊上。”其时，一只甜瓜气色不佳，就如塔列朗①在维也纳国会上致辞时的脸色；而另一只是绿的，没有成熟，充满青春的傲慢；还有一只，有着凹陷的脸颊，深深迷失在酸楚的沉默里，仿佛还难以忍受离开普罗旺斯的田野。没有两只甜瓜是相同的。有些是椭圆的，有些是矮胖的。或硬或软。带着乡村和落日的味道，或者干燥、顺从，因一路的奔波、雨水、陌生的手、巴黎郊区灰暗的天空，而显得无精打采。

形容词之于语言，犹如颜色之于绘画。地铁里坐在我身边那个年纪更大的人：整个就是一份形容词的清单。他假装在打瞌睡，但是，通过半张半闭的眼睛，他也在观察同行的乘客。他的嘴角突起一丝微笑，时而具有一层讽刺意味，我不知道那是否表明在他内心深处驻留有一种绝望，或疲惫，或因无惧于时间流逝而持有一份坚忍的幽默感。

军队限制形容词的数量。只有一个形容词，“一样的”，在那些没有光彩的眼里具有特别的价值。一样的制服，一样的步枪。任何一个从军训回来的人，换上平民的服装，走向平民的城市，在迈出第一步时就会记住，一次难以置信的形容词、颜色、色调、形状的爆炸，会记住世界的差异性，它们以各种鲜明的个性迎面涌来。

万岁，形容词！大的或小的，忘却或流行的形容词。我们需要你，灵活的，小巧的形容词，轻轻存在于事物或人们身上，确保我们注意，以使每个个体生动的味道不被错失。浸没于无情、苍白的阳光下，背阴的城市和街道。鸽翅一样颜色的云，和乌黑的、充满狂怒的云：如果没有多变的形容词游荡在你们身后，你们会是什么？

伦理是另一个离开形容词一天也不能存在的领域。善的，恶的，狡诈的，慷慨的，满心报复的，激情的，高贵的——这些形容词，就像断头台锋利的刀口，闪着光芒。

如果没有形容词，记忆也不会存在。记忆是由形容词形成的。一条悠长的街道，一个酷热的八月天，一扇通向花园的咯吱作响的门，就在那里，在被夏日的尘土覆盖的醋栗树中间，是无限丰富的、你们的手指（没错，“你们的”也是一个形容词性的物主代词）。

译注：

①夏尔·莫里斯·塔列朗（1754-1838），法国外交家。修士出生，历经法国大革命、拿破仑时期和波旁王朝复辟，历史学家对其评价争议很大。

天真与经验

我们要感谢威廉姆·布莱克著名的《天真与经验之歌》。我们本能地倾向于依照时间顺序阅读布莱克的诗歌：首先是天真，然后，受苦受难的补偿，经验。果真如此吗？天真果真就是某个我们失去的东西吗？像童年，一旦失去就永远失去？难道经验不是也可能失去吗？经验是一种知识，而且没有什么像知识一样容易解体。这同样也发生于伦理知识方面，也就是，智慧。有的人从集中营里活了过来，尊严和道德感都能未被损害，但在后来可能变成一个自大的利己主义者，可能伤害一个孩子。如果他意识到这一点并开始感到后悔，他会重新回到一种天真的状态。

这就是为什么最后到来的不一定是经验。天真跟在经验之后，而不是反过来。天真因经验变得更加丰富，因自我确信而显得更为贫乏。我们知道得如此之少。我们在某一时刻理解了，然后随即忘了，或者，我们背叛了我们那个理解的时刻。到头来，有的只是天真，苦涩的无知的天真、绝望、好奇。

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