现代小说观念的激变

岳凯华

摘要：鲜明的民间意识和坚定的民间立场，促发了五四小说文体观念的激变。五四激进文人不仅从理论上颠覆了文体世界的传统秩序，而且从实践上提供了别开生面的文学作品，中国文学终于从贵族性的艺术宫殿走向了平民化的审美世界，民间成为了新文学文体演变的有效尺度。

关键词：现代小说观念；激变；五四时期；激进文人；民间

新文学各类文体新面貌的形成和演变，与五四激进文人的民间情怀密切相关。其实，文体与情怀关系的探讨，在古代中国比比皆是，“文如其人”即是典型例证。当然，本文不想形式主义地照搬古人言论，来谈新文学文体演变与五四作家个性心理的关系，而是力图从五四激进文人的民间精神取向上，把握现代小说文体建构意识或文体期待心理。中国新文学发生之际，就提出了文学民间化、大众化的明确要求。陈独秀力图使新文学朝着“平易”、“新鲜”、“通俗”、“明了”的方向发展，胡适确立了“白话文学”的发展目标，周作人更直截了当地将“平民文学”作为新文学前进的路径。鲜明的民间意识和坚定的民间立场，从理论上解放了中国文学，从实践上提供了许多别开生面的文学作品，中国文学终于从贵族性的艺术宫殿走向了平民化的审美世界。

一

中国古代文坛向来视小说为“旁门小道”的“闲书”，把小说当作君子弗为的“雕虫小技”，卑视小说的文学地位，鄙夷小说的价值、功能和职责。虽然清末梁启超石破天惊地掀起的“小说界革命”改变了小说的“邪宗”地位，开始了古典小说程式化传统的突破，但近代中国潜生暗长起来的却是诸多受“十里洋场”气息浸润和影响的“黑幕小说”、“鸳鸯蝴蝶派”小说等“逆流”，五四前夕的中国小说并没有完成由传统向现代的根本转型，因为“小说家的侵入文坛，仅是开始‘文学革命运动，即一九一七年以来的事”。而五四激进文人的小说观念建构，首先就是对这两种小说末流展开了批判和清算。

产生于清末的“黑幕小说”，是近代狭邪小说和谴责小说的堕落。自1914年以来之所以能够风靡一时，即得力于1916年10月10日上海《时事新报》“上海黑幕”专栏的公然开辟和对“中国黑幕”的广泛征求，而其盛行的标志则是1918年路宝生所编、中华图书集成公司出版的《中国黑幕大观》及其《续集》。该书收录作品732篇，作者近200人，字数约80万，内容分政界、军界、学界、商界、报界、家庭、党会、匪类、江湖、翻戏、优伶、娼妓、僧道、拆白党、慈善事业、一切人物之黑幕16大类，篇幅长短不一，多为通俗之文言，旨在彰显“全国社会含沙射影之事，魑魅魍魉之形”，使“幕中人知所瞑，而幕外人知所防”，引发好奇之心，但最大危害在其津津有味地展现和描绘“某某之风流案”、“某小姐某姨太之秘密史”、“某拆白党之艳质”、“某处之私娼”、“某处盗案之巧”，在其兴致勃勃地介绍和展览种种作恶手段、猥亵行为。这些小说内容的实质，莫不借了“‘言之者无罪闻之者足戒的招牌，来实行他们骗取金钱教人为恶的主义”，无非是想告诉读者“如何可以仿行某某的风流，如何可以接近某种的小姐姨太，何处可以仿女拆白党，何处可以遇着私娼；用何种方法可以实行何种的盗案罢了”，这是一种地地道道的实施“阴谋诡计的教科书”。黑幕小说叙述和记录的黑暗事实，与当时社会现实自然有吻合之处，确实具有相当程度的写实性和逼真性，但置身于如此厚重的“黑幕”氛围中，无聊的人们怎能挡得住它的唆使和诱惑？更何况当时刚刚诞生的现代小说如《狂人日记》之类还无法从数量上与黑幕小说媲美。因此，五四文人激愤地指斥它为“杀人放火奸淫拐骗的讲义”，荡涤这种污泥黑水自然刻不容缓了。

五四激进文人对于“黑幕小说”虽然早就有了警惕，但开初对它并未投入过多的批判力量。1918年7月，刘半农在一次演讲中，尽管注意到了“黑幕小说”所描绘的残酷、恐怖、淫秽等腐朽内容，认为其对于世道人心易产生“过分之刺激”，流弊甚多，但更为关注的还是“合乎普通人民的、容易理会的，为普通人民所喜悦所承受的”通俗小说，集中探讨的还是通俗小说的内容和写法。虽然这些观点均针对“黑幕小说”，但对其流弊的分析不仅未能切中要害，而且也缺乏足够的逻辑力量。倒是教育部通俗研究会1918年9月拟定的一则公函，郑重敬告小说家“尊重作者一己之名誉，保存吾国文学之价值”，“勿逞一时之兴会，勿贪微薄之赢利”，希望“多著有益之小说”，因为黑幕小说“暴扬社会之劣点，诱导国民之恶性，流弊所至，殊难测想”。虽然鲁迅当时就任教育部小说股主任，但这份“劝告书”尚不能代表新文学倡导者对于“黑幕小说”的集体意愿。从《新青年》的一封通信中，可知五四激进文人对于“黑幕小说”危害性的觉醒和认识迟至1919年初。一待清醒过来，他们的批判锋芒则直击“黑幕小说”的要害。

首先，五四激进文人多从个人境遇、出身地位等个人因素和政治、经济等社会原因分析黑幕小说产生的土壤、原因和危害。罗家伦对泛滥成灾的“黑幕小说”的分析和批判，是相当精当的。他认为，“黑幕小说”的产生是因为它的创作主体多为“出身寒素”的“高等游民”，得志之际便“恣意荒淫”，下台之时便想起“从前从事的淫乐”，在百无聊赖的时候便把“从前‘勾心斗角的事情写出来”便成了“黑幕小说”；而“高等游民”和“下等游民”这两个层次的接受主体，则是导致“黑幕小说”广泛流行的因素，因为前者的心态是“以味余甘”、所谓“虽不得肉过屠门而大嚼”，后者是因为“生计维艰，天天在定谋设计”，既然有了“这种阴谋诡计的教科书”为何不看？向来指斥中国传统小说“十分之九，非诲淫诲盗之作，即神怪不经之谈”的钱玄同，更是在《新青年》读者的质询和呼唤下激烈地挖掘了黑幕小说产生的根源。他指出，高下游民也好，仕途无门的读书人也罢，原本就是“黑幕”一分子，他们创作“黑幕小说”的目的无非是为了“卖几个钱，聊以消遣”。而其他的人“见有利可图”，便剪小报、抄旧书，或胡编乱造，尽情描写“秽亵的事情”，以博“志行薄弱之青年之一盼”。不过，钱玄同更敏锐地看出了黑幕小说与政府政策的密切相关。一是因为洪宪皇帝“不许腐败官僚以外之人谈政”，仕途受阻无望、不许参政议政的文人士子只好“做几篇旧式的小说”，卖钱消遣，“以味余甘”；二是复古潮流方兴未艾，政府“厉行复古政策”，社会“排斥有用之科学”，旧诗、旧赋、旧小说复见盛行，而笔记体的“黑幕”小说恰好亦是“一种复古”，在复古逆流中充当了政府的“帮闲”。对此，钱玄同愤慨地指出：“清末亡时，国人尚有革新之思想；到了民国成立，反来提倡复古，袁政府以此愚民，国民不但不反抗，还要来推波助澜，我真不解彼等是何居心。”

其次，五四激进文人指出黑幕小说的产生与旧文学有着千丝万缕的联系。它继承和发扬了旧文学的糟粕，尤其与清末讽刺小说、谴责小说之末流一脉相承，这在周氏兄弟的批判视野中得到了显现。五四前后，“黑幕小说”泛滥成灾，周作人连发两篇文章给予细致辨析和猛烈批判。《论“黑幕”》一文固然也从“复古”的社会语境和“喜讲下流话，并且喜谈人家的坏话”的民族根性分析了“黑幕小说”产生的外部原因，但更深入地揭示了它产生的内部原因在于其与旧文学的精神联系，认为这种风气，并非近时才有，却是“古已有之”。中国向来所谓闲书小说，“本有章回体的《红楼梦》、《儿女英雄传》，与笔记体的《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》这两类；在当时原是不足为奇，到了《茶花女》出现，却仍旧没有变动。欧洲文学的小说与中国闲书的小说，根本全不一相同，译了进来，原希望可以纠正若干旧来的谬想，岂知反被旧思想同化了去”。周作人把《红楼梦》、《聊斋志异》之类的传统小说当作“黑幕小说”的源头固不妥当，但从源头上揭开了“黑幕小说”的面纱，即它与传统的讽刺小说末流脱离不了干系。另文《再论“黑幕”》，则由杨亦曾称“黑幕小说”为“小说界的精彩”、与“近世文学之潮流相吻合”而触发，深入辨析了黑幕与写实小说、社会主义、人生问题、道德等方面的关系，精辟而果敢地指出：“黑幕是一种中国国民精神的出产物，很足为研究中国国民性社会情状变态心理者的资料；至于文学上的价值，却是‘不值一文钱”，黑幕“不是小说，在新文学上并无位置，无可改良，也不必改良”。由此可见，周作人不仅揭示了“黑幕小说”的非文学性，而且确认其与写实主义小说根本不同，同时也维护了1918年《教育部通俗教育研究会劝告小说家勿再编写黑幕一类小说函稿》中的坚定立场，因为当时有人对这份函稿持取不同意见，认为黑幕小说与近世文学潮流相吻合，可以增长知识、指导迷途。

鲁迅则站在建构小说史的理论高度，于中国讽刺小说发展、演变的历史长河中，细致辨析讽刺小说类型的差异，深刻揭示“黑幕小说”的历史渊源。他认为，中国讽刺小说的正宗一如吴敬梓的“足称讽刺之书”的《儒林外史》一类，其特点是“秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又感而能谐，婉而多讽”；而其别种则是《钟馗捉鬼传》之类，其特点是“大抵设一庸人，极形其陋劣之态，借以衬托俊士，显其才华，故往往大不近情，其用才比于‘打诨”，指出这类小说“词意浅露，已同嫂骂”，至晚清继续发展、衍变为《官场现形记》之类。表面看来，它与《儒林外史》之类“同伦”，因为其“命意在于匡世”，掊击政府，“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗”，但实质并不能与讽刺小说等同，原因在于其“辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣”。鲁迅将这类小说命名为“谴责小说”，其成就不能与《儒林外史》相媲美。不过，“谴责小说”还不是“黑幕小说”，毕竟还有“匡世”的价值诉求，但它的末流则衍变为了“黑幕小说”：“其下者乃至丑诋私敌，等于谤书；又或有嫂骂之志而无抒写之才，则遂堕落而为‘黑幕小说”。

由此可见，“黑幕小说”当为“谴责小说”的末流货，自然与讽刺小说、谴责小说存在着重大区别和巨大差异。对此，五四激进文人均持取相同的立场。郑振铎指出：“‘谴责小说大约是始于南亭亭长的《官场现形记》一书罢。此书之出，正当我们厌倦腐败的官僚政治，嫉恶当代的贪庸官吏之时。南亭亭长的严厉的责备，与痛快的揭发他们的丑恶，叙写他们的‘暮夜乞怜白昼骄人之状，使时人的郁闷的情绪为之一舒，如在炎暑口渴之际，饮进了一杯凉的甜水，大家都觉得痛快爽畅”。但“黑幕小说”则不然，其命意不在“匡世”，而在揭发或暴露人间的黑幕，对一切人，对一切事，都冷笑、谴责、嘲骂，其作者著书之本意“不是教训，便是讽刺嘲骂诬蔑”，小说也就成了“教训讽刺的器具，报私怨的家伙”。它种种“戏作”的态度和卑劣的伎俩，与那种让人看后“翻然思改革，凭敌忾之心，呼维新与爱国”的谴责小说显然有天壤之别。

二

对于“鸳鸯蝴蝶派”的批判，五四激进文人较之于“黑幕小说”的清理，显然要主动、积极得多，先后与鸳鸯蝴蝶派进行了3次重要的论争，规模之大、时间之久、次数之多可以想见，这显然缘于“鸳鸯蝴蝶派”的性质比“黑幕小说”要错综复杂得多。

作为成型于清末民初、鼎盛于袁世凯称帝前后的一种文学流派，“鸳鸯蝴蝶派”当为明末清初盛行的才子佳人小说的延续。然而，靠言情小说起家的这一派作家群，当初并没有固定的称谓。之所以称作“鸳鸯蝴蝶派”，有人说是局内人开玩笑时在无意中偶然命定的，有人说是周作人1918年4月在北京大学文科研究所小说研究会的演讲中顺便命的名。前一说法，有平襟亚的文章《“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事》为证明；后一结论，有周作人的《日本近三十年小说之发达》和《中国小说里的男女问题》、钱玄同的《“黑幕”书》等文作依据。平襟亚文章讲述的局内人故事，虽然生动却不符合历史事实；但周作人、钱玄同的说法虽早已约定俗成，却在当下也遭到了质疑。一般认为，鸳鸯蝴蝶派亦即礼拜六派，“如果要更精确科学一点，在今后的文学史上不妨称其为‘鸳鸯蝴蝶-礼拜六派”。时至今日，学人尚对“鸳鸯蝴蝶派”的命名存有不同看法，实质上反映了该派的内涵和外延，远没有“黑幕小说”那样单一和确定，这也决定了新文学倡导者与其斗争的艰巨性和复杂性。

我们知道，“鸳鸯蝴蝶派”的内涵和外延是随着五四文学革命的流程而不断变化的。但新文学阵营开始的1916年，鸳鸯蝴蝶派尚未正式命名。李大钊认为当时文坛充斥的这类作品，已经完全“堕落于男女兽欲之鬼窟”，其实质在于“柔靡艳丽，驱青年于妇人醇酒之中”，与正在兴起的新文艺有着“人禽之殊，天渊之别”。他的批判，指向“柔靡艳丽”、“兽欲鬼窟”的内容和才子佳人的模式，这显然将言情小说涵盖在内。虽泛泛而论，但矛头针对的是鸳鸯蝴蝶派小说。胡适指出这类小说没有半点文学价值，只是货真价实的“嫖界指南”而已，“只可抹桌子，固不值一驳”，可见他对《海上繁华梦》、《九尾龟》这类“最下流的”男女恋情小说的深恶痛绝。周作人、钱玄同之所以提出“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体”，说近时流行的《玉梨魂》为“鸳鸯蝴蝶派小说的祖师”，称“《艳情尺牍》、《香闺韵语》，及‘鸳鸯蝴蝶派的小说”其实与“黑幕小说”同类，均可见“鸳鸯蝴蝶派”的命名本意，指的就是那创作言情小说的“一班无聊文人”，意识到了该小说流派的明确内涵。正是因为这类小说中充斥着肉麻的相悦相恋、鸳鸯蝴蝶似的才子佳人，描写着才子佳人的艳遇哀情、吃喝嫖赌、武侠侦探、宫廷秘史，鲁迅才将鸳鸯蝴蝶派小说的一些书名连在一起，写下了一段段风趣形象而又讽刺辛辣的文字，巧妙勾勒了鸳鸯蝴蝶派的真实面目，也表达了鲁迅对于鸳鸯蝴蝶派作家的明确立场。后来，“鸳鸯蝴蝶派”的外延在不断扩展。1924年，鲁迅在西安的一次演讲中，就将“鸳鸯蝴蝶派”看作清之小说拟古派、讽刺派、人情派、侠义派等四大流派的末流。由此可见，“鸳鸯蝴蝶派”的外延已不再拘泥于言情小说之一种，有人甚至不惜把社会、黑幕、娼门、言情、哀情、武侠、神怪、侦探、军事、历史、滑稽、宫闺、民间等一股脑儿塞进了“鸳鸯蝴蝶派”的门户。

尽管鸳鸯蝴蝶派是一个非常复杂又比较松散的文学流派，五四激进文人的批判矛头还是有着共同的指向。他们对鸳鸯蝴蝶派的历史渊源了如指掌，因而在维护新文学价值、尊严的基础上抨击鸳鸯蝴蝶派消遣、游戏的玩世倾向时就显得底气十足。我们知道，鸳鸯蝴蝶派文人具有浓厚的游戏文学观念，1914年《繁华杂志》创刊“题辞”就说：“文林诗海消闲料，说部歌坛醒睡丸。谁道书成了无益，茶余酒后尽人欢”，同年发行的《消闲钟》“发刊辞”亦称：“仗我片言，集来尺幅，博人一噱，化去千愁”，而其重要阵地《礼拜六》的“出版赘言”更以轻松闲聊式的对话和富有煽动性的语言诱惑和勾引读者。虽然他们也有如1913年《游戏杂志》所作的“借游戏之词，滑稽之说，以针砭乎世俗，规箴乎奸邪”的表白，但其主要创作目的却只是为娱乐而娱乐、为消遣而消遣。固然不能一笔抹杀其“趣味第一”的创作追求和对小说娱乐、消遣功能的注重，但它毕竟从传统的“文以载道”、重视社会功能的极端走向了娱乐或消遣这另一极端，过分忽略和抹杀了小说的社会功能，这就导致了鸳鸯蝴蝶派小说与社会、人生有害无益的消极倾向。

早在1915年9月，鲁迅所在的教育部通俗教育研究会就主持拟定了《劝导改良及查禁小说办法案》、《公布改良小说案》等章程条例打击风靡一时的鸳鸯蝴蝶派小说，李大钊1916年撰写的《“晨钟”之使命》也注意到了这类旧派小说的危害性。曾创作过这类“红男绿女”小说的刘半农此时也反戈一击，不仅撰文分析其消愁解闷的性质，而且致力于新文学的创作。按理这应引起鸳鸯蝴蝶派的警醒，但刘半农的言辞和行为对于鸳鸯蝴蝶派无关痛痒。胡适对于其毫无文学价值而是货真价实的“嫖界指南”的指斥，应该具有相当的否定力度，但这依然不是对鸳鸯蝴蝶派最为沉重的一击。可以说，此时势单力孤的新文学阵营之单方面的讨伐，尚无法撼动鸳鸯蝴蝶派独步文坛的霸主地位。虽然激进文人已点击到了鸳鸯蝴蝶派的要害处，但这个庞然大物并不急于反击，而是满脸漠然，依然我行我素。真正引发鸳鸯蝴蝶派恐慌并急于为自己的消遣说、游戏说予以自我辩解的时机，是在文学研究会成立的前后。

五四运动以后，新文化运动和文学革命运动迅猛发展，“一个普遍的全国的文学的活动开始来到”，青年作家纷纷涌现，数以百计的文学团体和文学刊物如雨后春笋般破土而出，其中尤以文学研究会的声势最为浩大，是它给予了鸳鸯蝴蝶派最为沉重而致命的打击，其目光之远大，气魄之雄浑，行动之果敢，不能不令鸳鸯蝴蝶派胆战而心惊。

一是夺取了长期为鸳鸯蝴蝶派所盘踞的大型文学阵地——《小说月报》。该杂志创刊于1910年7月，刊登之文多为鸳鸯蝴蝶派的游戏文学。然而，五四文学革命浪潮对《小说月报》形成了巨大压力。从自身利害关系出发，这个最大的旧式文学刊物不得不让年轻而富有文学才华的茅盾参加编辑工作。虽只是半拉子式样的局部改良和革新，但这个长期为鸳鸯蝴蝶派盘踞的文学刊物却发生了新变，“小说新潮”、“说丛”、“编辑余谈”等新专栏先后设立，又尤以“小说新潮”最为突出。1919年12月25日发表的《“小说新潮”栏预告》宣告其宗旨，是“要使东西洋文学行个结婚礼，产生一种东洋的新文艺来！”该栏虽然仅占整个刊物篇幅的三分之一，但还是从鸳鸯蝴蝶派长期把持的坚固壁垒中打开了一个缺口，进而导致《小说月报》的全面革新。1920年11月，茅盾正式接编《小说月报》，从而提出了彻底改革的意见：“已买下的稿子一概不在《小说月报》上刊登，以后《小说月报》的编辑方针不受馆方的约束”。1921年1月10日，彻底革新的《小说月报》第12卷第1号出版，它不仅在形式上增辟了论丛、创作、译丛、研究、通讯与讨论、海外文坛消息等新栏目，而且成为了文学研究会代用机关刊物，在内容上一扫鸳鸯蝴蝶派陈腐的气息和格调，引导着五四文学跨入了新的征程。然而，《小说月报》的全面革新遭到了商务印书馆内部守旧势力和社会上尤其是鸳鸯蝴蝶派的极力反对，仅鸳鸯蝴蝶派咒骂《小说月报》和茅盾个人就“足足有半年之久”。因此，仅仅编辑两卷《小说月报》的茅盾被迫离开了主编岗位。然而，相继接任主编的郑振铎、叶圣陶、徐调孚，也没有遵照守旧势力的旨意，回归鸳鸯蝴蝶派的老路，比如郑振铎提出“我们所需要的是血的文学、泪的文学，不是‘雍容尔雅‘吟风啸月的冷血的产品”，叶圣陶认为“宁可不娶小老婆，不可不看《礼拜六》”之类的广告“实在是一种侮辱，普遍的侮辱，他们侮辱自己，侮辱文学，更侮辱他人”，进而用“文丐”形容鸳鸯蝴蝶派的人格，以示自己鄙夷的心态。由此可见，他们承继了茅盾的革新精神，坚决反对封建旧文学，热情倡导“为人生的艺术”，反映人民疾苦，译介外国文学，行进在正确的办刊道路上，直至1932年因商务印书馆毁于“一·二八”战火而停刊。

二是发表宣言公然摈弃和批判鸳鸯蝴蝶派的创作主张。1921年，全面革新的《小说月报》第12卷1期刊登的《文学研究会宣言》指出：将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。这段文字字面上虽没有提及鸳鸯蝴蝶派，但其中的“游戏”、“消遣”等字眼明确暗示着文学研究会与鸳鸯蝴蝶派的针锋相对。这不仅意味着对鸳鸯蝴蝶派“游戏”和“消遣”小说理论的总结和否定，而且为现代小说确定了“为人生”的发展方向。要确立“为人生”的文学观，五四激进文人就势必扫除“游戏”、“消遣”的文学观。面对新文学营垒咄咄逼人的批判，鸳鸯蝴蝶派岂甘束手就擒？一方面，他们声嘶力竭地为自己的游戏观、消遣说进行自我辩解，认为“所谓消遣，是不是作‘安慰解。以此去安慰他人的苦恼，是不是应该……倘然完全不要消遣，那末，只做很呆板的文学便是了，何必作含有兴趣的小说”。其实，游戏、消遣的观念并非就是一种过错，而新文学营垒也并不是否定一切游戏，鲁迅就曾指出：“说到‘趣味，那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一日弛禁，讲文艺不必定要‘没趣味”一，但他们反对的是鸳鸯蝴蝶派本着“吟风弄月”这种文人风流的“游戏”观念，“抛弃了真实的人生不察不写，只写了些佯啼假笑的不自然的恶札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，创为‘黑幕小说，以自快其‘文字上的手淫”，作为人生的“安慰”。虽然鸳鸯蝴蝶派小说并非全是描写“男女淫欲之事”，如那种“奇情加苦情”之类的小说就让人觉得它与当时个性解放、人道主义、婚姻自由的潮流相合拍，但它依然属于封建思想的残余，新文学倡导者对此尚有清醒的认识。茅盾指出，这类小说虽然不是露骨的“淫书”，亦非“嫖界指南”和“狎妓教科书”，但其实质是“中了中国成语所谓‘书中自有黄金屋‘书中自有颜如玉的毒，若要老实不客气说，简直是中了‘拜金主义的毒，是真艺术的仇敌”，从而精辟地指出鸳鸯蝴蝶派思想上的一个最大的错误就是“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”。由此可见，新文学倡导者将鸳鸯蝴蝶派“游戏的、消遣的”文学观与“拜金主义”联系起来加以剖析，这不仅击中了鸳鸯蝴蝶派的致命要害处，而且揭示了鸳鸯蝴蝶派作为十里洋场产物的时代特征，也是鸳鸯蝴蝶派所难以招架的，因为他们提倡和兜售的“消遣”，实质上是极不健康的“性的游戏主义”。

面对如此异常深刻的揭露，鸳鸯蝴蝶派并非没了还手之力。其中，张舍我就以“创造自由”来作护身符而污蔑新文学营垒上“党同伐异”、“同行嫉妒”；更有甚者认为文学好比猪肉，各有各的烹调方法，因此即使新文学阵营因为“饭碗问题”也应该“平心静气，破除成见”，大可“井水不犯河水”，因为“各有各的读者”，但依然在“创造自由”的幌子下提倡“性的游戏主义”。显而易见，“创造自由”仅仅只是鸳鸯蝴蝶派要求自由创造“嫖学指南”、“为妓女作起居注”的借口和幌子。然而，这种“把人类往地狱中诱惑”的创造自由是无法赋予和获取的。

此外，鸳鸯蝴蝶派依仗自己拥有的一批读者群而漠视新文学阵营的创作能力，指出那些“以为不好的自身不能成立，不必攻击，只努力做出些好的来代替便是”。言下之意，你新文学倡导者说我们这也不好那也不行，你有本事那就拿出自己的货色来代替好了。其实，这样的论调不攻自破。正是通过白话取代文言取得了言说方式与书写方式的统一，五四文学革命促进了文学话语方式的现代转型。以白话人诗，率性成章，诗无定句，句无定字，不讲平仄，韵脚宽泛的五四新诗，与遵格律、拘音韵、讲雕琢、事典雅的传统诗词截然有别，彻底突破了传统诗歌体式；鲁迅的两部小说集《呐喊》、《彷徨》，更以“表现的深切和格式的特别”显示了与传统小说不一般的艺术魅力，而相继出现的汪敬熙、罗家伦、杨振声、俞平伯、叶绍钧等小说作家和以小说创作、理论探讨为主要方向的新潮、文学研究会等文学社团，于1918～1928年间也掀起了现代小说创作的高潮；五四话剧不再像传统戏曲那样注重“唱、念、做、打”，而是设计镜框式舞台、精巧的舞台机械装置和逼真的灯光、布景效果以制造生活幻觉，不再遵从“生、旦、净、末、丑”几种行当的程式化表演规程，人物的动作和语言从生活实际出发寻找自己的独特个性；五四散文既继承了古代小品杂记的抒情纪事方式，又受到英国随笔（Essay）的明显影响，袒露个性，任意而谈，显得非常洒脱，打破了古代正统散文特别是桐城派古文代圣贤立言的拘谨格局。因此，鸳鸯蝴蝶派上述两种对抗策略基本无损新文学阵营的批判火力，而黔驴技穷的他们只好图穷匕见，在反驳文章中对新文学倡导者予以谩骂、造谣和污蔑。

不过，鸳鸯蝴蝶派并没在20世纪20年代走到末路，而是依然延续和发展，并于30年代再次与新文学阵营发生了一场生死之争，但在鲁迅、瞿秋白等人高屋建瓴的批判态势下，鸳鸯蝴蝶派发展变迁的脉络、改良礼教的实质、虚无主义的笑骂、游戏消遣的趣味得到了更为无情地暴露，而鸳鸯蝴蝶派依然不能拿出自己比较像样的理论来为自己抗争和辩护。

三

综上所述，五四激进文人以《新青年》为阵地，对以“黑幕小说”、“鸳鸯蝴蝶派”为代表的近世旧派小说展开了猛烈批判，虽然他们的批判也不乏简单偏颇之处，但对旧小说庸俗的爱情描写、人为的悲剧编造、陈腐的伦理观念、低级的游戏趣味、露骨的拜金主义等方面的清算，促进了写实主义观念的滋长和中国文学的新生。对此，朱德发有比较简略的概括：“正是在对旧派小说的不断批判中推动了新小说的诞生和发展。批判旧派小说的过程也是文学革命倡导者探讨小说新路、尝试小说创作的过程”。那么，现代小说的新路又如何开创呢？

刘半农曾撰文指出，要努力“制造平民派的新小说，打破绅士派的旧小说，使今后之文学与今后之世界趋于同一之轨道”。茅盾则认为，“普遍的性质”、“表现人生、指导人生的能力”、“为平民的非为一般特殊阶级的人的”三个要素，是衡量为人生的新文学的标准和尺度，并特别指出“唯其是为平民的，所以要有人道主义的精神，光明活泼的气象”，明确引导现代小说看取人生的血和泪，描写民众的苦难和挣扎，“同情于第四阶级，爱‘被损害者与被侮辱者”。郑振铎也与刘半农、茅盾等新文学先驱同声相应，认为“无论自己编或翻译别国的著作，他的精神必须是：平民的，并且必须是：带有社会问题的色彩与革命的精神的”。总之，五四激进文人在建构新的小说文体时，立足于民间立场，要求新小说真实表现或反映平民大众丰富多彩的人生，关注社会问题，憎恶黑暗现实，尤其是同情于“第四阶级”，描写广大的人民群众，推动文学与下层群众相结合。这在封建正统观念浓厚和等级制度森严的中国，实在是破天荒的事情。因此，我们看到五四新小说从民间立场出发，不仅描绘人民大众的日常生活，而且抉取社会题材，诸如被侮辱被损害的悲惨人生，国民的普遍弱点，军阀混战的灾难，社会的病根，人民的反抗，妇女的解放运动，知识青年人生出路的探讨，城乡劳动人民的生活，无不得到呈现。它不仅如俄国批判现实主义一样，没有停留于揭露人生惨案、批判社会罪恶的层面，“或叙述战争的罪恶，制度的黑暗，生活的悲惨，人心的灵感”，而且在惨苦的音调、无量的痛苦中，也要给人民大众指出一条光明的路来，“隐隐指出未来的希望，把新理想新信仰灌到人心中，这便是当今创作家最重大的职务”。

自然，五四文人视域里的“平民”，并不拘泥于下层人民之一隅，而是包括除贵族阶级以外所有阶层、阶级的人们，不仅有小资产阶级和资产阶级及其知识分子，而且有无产阶级。既然要与民众结合，那么现代小说就要“真诚的写实”，“赤裸裸的抒情写世”，“以真挚的文体，记真挚的思想与事实”。但如何才能真实呢？创造社虽然开拓出了“表现说”的道路，但它并未成为五四小说的创作主流。现代小说创作的主流，是文学研究会诸人为代表的“再现说”方向。就在文学研究会提倡实地观察精神的创作指南中，茅盾认为当作家对于“第四阶级”的痛苦、愿望等生活状况不熟悉的时候，不能去勉强描写自己素不熟悉的人生，而是必须深入体验生活，并明确指出了现今创作坛的陈条是：“‘到民间去，到民间去经验了，先造出中国的自然主义文学来，否则，现在的‘新文学创作要回到‘旧路”。姑不论自然主义小说能否造出或是否必须造出，但茅盾在这里已清楚明白地提出了“到民间去”的创作道路和创作方向。而这一创作口号，也实实在在地影响和制约了新文学头十年小说创作的大势，诸如“问题小说”的凸显，“乡土小说”的火热，都受制于小说家民间意识的觉醒和民间精神的熏陶。

总而言之，新文学倡导者以具有里程碑性质的现代小说创作为人们洞开了一个崭新的文体世界。它对传统小说有所承继，但不是简单承续，而是吸取了异域文苑的血液，既突破了古典小说程式化的结构原则，即故事的统一性、完整性、曲折性、传奇性已不是理想的结构模式，又带来了现代叙事模式的多种选择，也就是说片段化、剪影式、原生态、意绪化的生活，或人物性格的侧面、心灵的闪动、情感的波澜，都可作为小说的叙述内容、小说结构的重心，从而完成了中国小说由古典的“情节小说”形态向现代的“性格小说”、“心理小说”形态的艺术转换，推动了中国小说由传统的边缘状态向现代的中心地位的位置转换。无论是“为人生”派的作家，还是“为艺术”派的作家，都为中国小说艺术形态的转换做出了贡献，而鲁迅、郁达夫的小说更是现代小说艺术体式中不可多得的范本。

五四文人对近世小说末流的猛烈批判和彻底清算，对现代小说形式的多元探讨和创作实践，净化了为旧派小说污染的小说园地，催生了现代小说文体的建构，提升了中国小说的社会地位，真正显示了“文学革命的实绩”。

（责任编校：文晶）