中产生活、个人意识及其他

一、告别青春的写作

伊藤虎丸在其《鲁迅与日本人》一书中，曾经特别指出这样一个事实或细节：鲁迅的《狂人日记》是“他37岁时写的”。同时，伊藤又提到夏目漱石写《我是猫》时是38岁。这意味着什么呢？这意味着，“对于鲁迅和漱石来说，做小说并不是文学青年的感伤和一时的冲动的表现，也不是受青春的功名所驱使的行为”。我们知道，鲁迅到日本留学，是怀着“梦”的，比如他在写《呐喊·自序》时依然提及对青年时“想提倡文艺运动”的梦的“不能忘却”。而同样众所周知的是，从1907年归国到1918年写出《狂人日记》的十多年时间里，其思想在研究界几乎是个无解的空白，我们只知道鲁迅很“岑寂”，经常一个人在北京的居室里抄古碑，直到发表以冷峻为底色的《狂人日记》。a

2012年，蔡东发表短篇小说《往生》，引起文坛关注，并以“细腻的观察、悲悯的情怀、令人动容的文笔，描绘出晚年面对疾病和死亡这两类日常性威胁时，人类的无奈、困窘和挣扎，以及互助中建立的善意、体恤与牺牲”而获得“柔石文学奖”。这年蔡东32岁。《往生》的发表，意味着蔡东步入成熟之境。与鲁迅不同的是，鲁迅的小说写作从一开始就见证了高度的成熟，而蔡东在成熟之前则有着一段小说“习作期”，如在2003—2006年陆续发表的《结发》、《凌霄，凌霄》、《天堂口》、《断指》诸篇。但与鲁迅有所相似的是，蔡东2006年之后有过近五年的写作中断期，直到2010年才尝试恢复写作，并分别于2013、2015年出版小说集《木兰辞》和《我想要的一天》。评论者饶翔据此以2010年为界，将蔡东的写作分为两个阶段：她早期创作所显露的文学才华虽已初绽光芒，但与重新开始的创作相比，已有恍如隔世之感。b

说是“恍如隔世”，其实并不准确。就《往生》所标示的“个人风格”而言，早在2006年的作品《断指》中，就已完全得以展现：余建英因丈夫出轨、赔偿断指外甥女等变故而完全陷入物质和精神上的生活绝境。而《往生》不过是蔡东对生活带来的肉身负累与内心煎熬的精微描刻的延续罢了。而《断指》发表时，蔡东才26岁，却让人难以置信地显露了她对人情世故、世道人心的深刻洞悉及与她实际年龄完全不相称的成熟与老练。在我们看来，就如同伊藤论述鲁迅和漱石“做小说并不是文学青年的感伤和一时的冲动的表现”，《断指》及《往生》等作品不仅使蔡东与“80后作家”浪漫、感伤、矫饰的青春写作区别开来，而且对于蔡东而言，这种“告别青春的写作”，显然有着别样的重大意义。她说：

早期的小说中，我着迷于情感的那种复杂又单纯的奇妙掺杂的质地，致力于美好破裂后的弥合，比如说《天堂口》里的爱情，《结发》里少年夫妻的恩义，《断指》里的亲情和良知，那叙说里是有一份痴心的。现在，我更愿意深究人生之苦，女人，男人，老人，不再尝试修复些什么。我想抓住的，是幻灭过程中的撼人心魄的惨伤的美，如此，幻灭便也有了价值。c

从“致力于美好的弥合”到“深究人生之苦”，从“对复杂又单纯的奇妙质地的着迷”到“对撼人心魄的惨伤的美”的捕捉，这种写作取向的变化，在形式上最为显著的变化，就是蔡东小说从第一人称到第三人称叙述的转变：早期作品不少篇章使用了第一人称叙述，而2010年后的作品则几乎是清一色的第三人称叙述。饶翔将此理解为“作者自我认定的小说家角色”：她是一个人间的记录者，而非一个自我的抒情者。d这自然是有道理的，但也有简单化的嫌疑。实际上，叙述人称或叙述视角的变化背后，包含着作家对自身、对生活乃至对世界的重新审视，它既是将“叙述”予以对象化、客观化的过程，更是作家主体自觉意识得以确立的某种见证。

与《断指》同样发表于2006年的《天堂口》，在蔡东的早期乃至整个写作中，具有独特的位置。作为蔡东早期的第一人称作品，《天堂口》具有余华成名作《十八岁出门远行》的质地，叙述了“我”为拯救与男朋友铁帅的爱情，从济南坐火车南下深圳：

那天，我像水一样流向南方。

淌过平原，漫过山脉，匍匐流转，逶迤千里，柔软、坚韧、决绝。那种姿态的缠绵和内心的笃定，使我区别于其他乘客，他们旅行、探亲、公干或还乡，而我不是，我要去找回我遗失的东西。

然而，与《十八岁出门远行》开头的明亮、轻松与烂漫不同，在《天堂口》中，“我”坐火车“出远门”从一开始就蒙上了阴影：这一方面来自于铁帅对“我”即将南来所表现出的沉默与冷漠，另一方面则来自朋友的担忧：“在他们看来我有点冒失了，把自己扔进一个繁华而陌生的城市。”而“我”此后所经历的一切，都一一印证了上述担忧：先是对广州火车站糟糕治安状况的可怕想象，接着是抵达深圳后的震惊体验：这座簇新梦幻城市像“一条巨型流水线”，既讲究速度与效能，散布活力与激情，又让人充满孤独、挫败和失落感——这种异己感给“我”带来了巨大的不适与不安：“从家乡到深圳，像从一个安稳的摇篮被抛到风雨大作的野外。广府人深目削颊的长相里带着拒人千里的冷漠，令我倍感孤独。到处人头攒动，但我不知道同类在哪里。”铁帅虽然在著名IT企业做销售，但收入、生活均不如意，离梦想中的成功（共享深圳的前沿消费和优质生活）更是遥遥无期，“我”的到来更是加剧了他的生活难度和精神颓废，一切都如此昂贵，以至“我”与铁帅只能在衣、食、住、行上共渡艰难。尤其是在住方面，“虽然日子拮据，但我宁愿南行一趟不添一件衣服不尝一顿特色菜，也想跟铁帅有个私密的小窝”，为此他们开始了惊心动魄的看房过程。尽管其间充满了陷阱、欺骗、挫败和悲哀，但“我”和铁帅的亲密关系无形中却回来了，“我们哭哭啼啼地拥抱在一起”。而就在“我”准备离开深圳时，提包被窃及假币事件的接连发生让“我”浑身发抖、惊恐万状。但外部世界的恐怖，也加深了内在世界的情感深度：“他一直抓着我的手，我在他的眼睛里看到了深刻的留恋和依赖。”然而，在“我”以为终于找回了遗失的爱情、“安全”回到济南后的某一天，却意外地在电话中发现，铁帅已另有所觅、离“我”而去了。在伤心之余，“我”最终对铁帅的选择取得了谅解，同时也对爱情有了新的开悟。

显而易见，《天堂口》具有“成长小说”的某些突出特征：以行、衣、食、住、行五部分谋篇布局，具有小说结构上的圆满与美感，而以“行篇”开头，又以“行篇”结尾，在“到来”与“离去”之间，貌似转了一个圆圈回到原点，而且最终未能找回“遗失的东西”，但“我”却从中收获更多，并由一个对青春、爱情怀着依稀梦幻的女研究生，历经深圳的可怕生活及对它的对象化审视，变成了一个敢于正视自己同时对生活、爱情乃至世界有了新感悟的“主体”。

在我们看来，《天堂口》在蔡东作品中之所以具有特别的地位，不仅在于她的作品主题（如人与城的关系）与某种主体意识的悄然确立，而且可与蔡东的写作经验暂时性地联系起来，从而揭示出她作为作家主体的成长、成熟史。

在一篇回顾自己写作经历的文章中，蔡东说：“回想起来，仍为那种通灵的境界神往不已，夜不能寐，魂不附体，漂亮闪光的句子在幽暗的夜色里飘过来，记都记不迭……创作的顺畅和愉快，令人志得意满。”e这无疑代表着蔡东对文学写作的青春记忆，而2006年，“我从一所学校来到另一所学校，这个貌似柔软圆润绝对谈不上剧烈的转折，却令写作的时间和感觉一并消失……在我的记忆里，我从没那么忙过，也从没那么空过，肉身劳顿，心里没底”，当她2010年在强烈的陌生感和不自信中恢复写作时，故事找不到语言的焦虑又周期性地袭来，以至于恐惧，四顾茫然。f

如同伊藤虎丸在《狂人日记》中发现鲁迅主体性生成的秘密一样g，《天堂口》及如上所述也隐含着蔡东作为作家主体的诞生故事：它既关乎蔡东个人的文学梦想及写作带来的自由与喜悦，也指涉艺术的残忍决绝、持续写作的艰难所带来的自我挣扎与精神折磨，更牵引出她在断续写作的同时对当下“文学何为”、“作家何为”等重大命题的思考、批判和反省，这对于蔡东作为作家主体的成熟无疑是具有实质意义的。

在这方面，蔡东对城市市民题材选择的高度自觉首先是最值得注意的。这当然与她在北方城市的成长经历和在深圳生活的经验相关，但也源于她对城市文学某种同质化、时髦化的书写类型（如写农民工）与娴熟的写作技术的强烈不满： “特定人群边缘化的生存可以作为城市书写的一类题材，而对普通居民来说，衣食无忧之后，依然绝望，依然扭曲，依然低落，逃跑的冲动强烈涌起却终被深埋，人生朝着平庸无梦的深渊直直地坠落下去，如何管理自己的精神和情绪，如何令自己感到幸福和平静，也是值得探讨的文学命题。读者在作品里看不到城市居民、中产阶层、新移民，看不到多元丰富的城市生活，那只能证明，作家出了问题。大众对当代文学的隔膜已到了惊人的程度，作家必须负起自身的责任”。h

一方面，蔡东惊诧于大众对当代文学的惊人隔膜，感慨于作家的当代寂寞，另一方面，这种隔膜与寂寞在她看来，问题并不在大众，而在作家本身：大部分作家的实际生活在城市，拒斥真正的城市书写，相当于漠视现实，导致“读者在作品里看不到城市居民、中产阶层、新移民，看不到多元丰富的城市生活”，其根源则在于“作家心态的封闭、写作的惰性和对新生活感受的迟钝”。i

在20世纪80年代“文学失去轰动效应”之后的言说谱系中，蔡东如上表述并不显得特别新异，但我们依然从中看到中国当代文学某种具有历史意义的转折：他（她）们似乎不再纠缠于文学题材上的城乡二元对立及相应的价值判断，城市生活既然已是社会生活的主流，也是当下文学表达的中心，那么城市书写也就自然具有其客观必然性。而蔡东正是基于这一文学自觉以及其中的反省、批判与责任意识，在告别青春之后，其小说写作也正扎实地走向城市市民生活的深处。

二、城市中产的生活与痛苦

确切地说，蔡东小说中的市民生活，并不涵盖城市的所有阶层或人群，而是我们一般理解的“中产”生活：稳定甚至丰厚的家庭收入，物质上追求富足和品味，在社会关系上遵循某种个人主义的自处、相处原则……比如蔡东在《无岸》中这样描述柳萍的生活：

这些年经济条件还算不错，柳萍已很久没遇到钱的难题。在一座永不匮乏的梦幻之城里，她每个周末都外出购物，高兴时买东西，不高兴了还买东西。她熟悉各种品牌追求生活品质，颈上白金链子松松地挂个碧玉坠儿，手腕上一圈绿莹莹的翡翠镯子。节日里，她和丈夫出现在西餐厅的落地长窗旁。餐厅的情调高雅浪漫，酒红色丝绒窗帘，繁复的褶皱，华丽的窗幔。水晶灯下，烛台纤长，餐具熠熠生光。……人们熟练地使用银质刀叉，优渥，满意，享受，一副天生就是如此的模样。

假如说《天堂口》、《毕业生》等早期作品代表着主体对中产梦想的苦苦追逐，那么上述生活图景则是中产梦想的实现：钱、物的永不匮乏，生活品质的不懈追求，在西餐厅消费所体验到的高雅浪漫情调，一切都让人感觉“优渥，满意，享受”。在小说的叙述中，这样的场景是在故事刚刚展开后的“荡开一笔”，暗示的是一种生活常态，也是一种梦想常态。它同样也出现在《我想要的一天》中：“麦思独自来到口岸，准备奔赴香港铜锣湾的崇光百货。一到口岸，麦思就浑身有劲儿，她感觉到了自己的姿态，像热蒸汽，猝然扑锅的热蒸汽。每隔一段日子，麦思就想在崇光七楼游荡上一天，那里陈列着最雕琢、繁复的家居精品：手工切割的水晶瓶塞，印着梵高画作的马克杯，散发出桉木盒薄荷香味的蜡烛，优美纤长如天鹅脖颈的烛台架，珠贝镶边的上菜碟，珍珠质肥润饱满，散发出浑厚的珠光。”在《木兰辞》中，热衷采买的李燕总是将家里的冰箱、橱柜塞得满满当当。

在这里，物质性消费及高级消费场所构成了城市中产的主要生活方式和生活空间，也成为蔡东小说中“城市感”的重要来源。在“生产”领域，他（她）们从事的是教师、研究人员、公务员、记者、医生、高科技企业白领等典型的中产职业。但值得注意的是，工作本身并没有给他（她）们带来多少愉悦，比如《通天桥》中的夜间急诊室医生呼延飞每天清晨下班时，“他会细致地清洗双手，接着走进更衣室时，他小心地用白大褂隔住自己的手去拧球锁，这个自爱的、富有仪式感的动作，是一种告别，告别那个血乎淋拉的不高档的世界，来到晴朗而洁净的白天”。换言之，职场与家庭、工作与生活是被严格区分甚至分裂的，“单位”非但没有如传统社会主义社会那样带来稳定的归属认同感，甚至成为各种困扰和痛苦的来源。因此，工作仅仅成为维持、提升生活水准的必需手段，也即维系一种既有保障又有自尊的体面生活。

但维持这种生活既不容易，也不简单。在《无岸》中，在上述日常生活图景展现给读者之前，对这一常态的破坏事件已经出现，这就是柳萍女儿的出国留学（这同样是中产家庭的流行做法），大学本科四年所需近两百万的花销，一下子就掏空了柳萍夫妇的积蓄，也一下子掏空了柳萍的心，“通知书带来的幸福很快幻灭”，因为她发现自己的家底竟如此弱不禁风，“攒了半辈子的钱，忽然全没了。人生不但归零，居然还出现了负数。急火攻心，又一身冷汗”。在《木兰辞》中陈江流面临着中年失业的窘境，《往生》中的刘向群则在国企转制下岗后不得不在退休年龄到私企打工。

如此等等，其实已大致勾勒了城市中产的生活理想和现实痛苦：追求安稳、舒适以及安稳、舒适的破坏或失去。前者代表了某种生活的保障或安全，后者则代表了某种不确定性和不安全感。这种难以掌控什么的恐惧感，既有当下性，也掺杂了对过去的记忆（如《我想要的一天》中麦思想起小时候目睹留州丙纶厂工人下岗，感知到自身的渺小和个人意志的虚幻），而对不确定性、不安全感的恐惧，以及全力维系有确定预期的安稳生活局面，既构成了城市中产的日常行为逻辑，也是蔡东小说中类似情节得以展开的内驱力：比如柳萍多年的打拼，如同《天堂口》的“我”与铁帅一样，终究是为了营造一个舒适的属于自己的窝，“把最好的房间，向阳的、正方的，当作书房。房间里有她曾经最欠缺的东西，比如大片的阳光，比如一种精致而泰然的生活方式”；当这一切有自尊的生活会因某一非常事件而可能丧失时，那么为此而采取的所有行动似乎都是可理解的，包括为申请单位周转房而不惜进行夫妇间的“受辱训练”。

城市中产的苦恼当然还不止这些。除了物质上的不安，“苦恼”还来自中产的横向或向上比照及其带来的焦虑。在《出入》中，梅杨总是拿自己与“炫技派的生活艺术家李卫红”比较，始终生活在后者的阴影下，常常情绪低落，“鄙视她愤恨她，却又受虐癖般地不能停止接近她。从某种意义上说，李卫红深深地介入到这个家庭，也是成员之一”。在《无岸》中，柳萍“站在25楼的阳台上，她一目了然——城市用乳白色欧式别墅、高层花园社区、老旧的多层、小产权统建楼、城中村的出租间、乱搭建的铁皮简易房、公园长椅和桥洞高效而精确地实现了人以群分”。在职位或身份上，尽管“不争”是蔡东小说中很多人物的某种“共性”，但这种“不争”其实是非常姿态性、表面化的：柳萍作为一位老讲师，她原本“以为努力争取是生活的一种，懒得操心懒得折腾，游离于亢奋拼搏的世界，顺其自然舒舒服服，也是可以坚持值得尊敬的生活一种”，并经常对那些教授级人马的权谋、显摆等把戏嗤之以鼻，但面对“社科双姝”教授的春风得意，她终究难以抑制内心的嫉妒，“连自己都瞧不上自己，徒有其表，不攻自破”。

此外，比照意识不仅针对自身，也指向下一代，即身份的代际复制率问题。《无岸》曾描述了柳萍与丈夫童家羽的一次对话：

那些一等一的体面能干人，那些嘴里谦虚着“纳税不多”的老板，童家羽也忍不住多看几眼，不禁感慨道：“年轻时，我也痴心妄想，想拼命混到更高的阶层去。”柳萍叹息着：“是呀，那个阶层真正实现了财务自由，能承受激变和灾难而生活质量部降低，并且，成功的代际复制率很高。”

对于柳萍而言，她可以暂时接受自己的平凡，但在女儿教育问题上，她终究是要强争胜的，因为“她觉得人世间最恐怖的事情，莫过于，一年一年地，童小童长成了她的样子”。因此，假如说女儿上小学时“校讯通”给她带来的梦魇是可以忍受的（因为它是无差别的），那么在女儿上大学以及上什么样的大学的问题上，分野及输赢意识就开始在其心中弥散开来，比如出国留学，同样是美国高校，就既分档次，又分等次，它们既是客观排名上的，也在主观心理层面上的。再有像出国游等话题，也让中产们觉得“大家过得都不错，见过世面，生活有质量，家里藏着几件真假莫辨的艺术品，穿礼服参加过红酒鉴赏晚宴，去过朋友的豪宅，上过朋友的朋友的游艇”。但经济地基的不牢固，却让上述生活尽显脆弱性，柳萍对此的感受是，“一线城市好比城市里的超常班、重点班、尖子班，无论你怎么奋斗，取得多少成就，总有人让你焦虑，让你不自信，让你自惭形秽，总有人提醒你的卑微”。

经济或物质构成了中产阶层的生活核心，但这远非中产生活的全部。如柳萍的日常生活并不如意，她便尝试着在文化或艺术趣味上取得某种暂时性平衡：“书案上永远摆着一类书，李渔的《闲情偶寄》，袁枚的《随园食单》，文震亨的《长物志》，王世襄的《锦灰堆》，才子书，生活禅，性情，写意，玩乐的雅兴，琐碎的情趣，轻灵地过渡着现实和诗意，让她忘却了过往生活中充塞的粗粝寒碜，让她忘却了被穷折磨的那些年。”麦思在研究所中主动从研究人员身份转为资料室管理员，其丈夫高羽则从事收入并不稳定的自由职业，而春莉更进一步，完全放弃安稳的生活，从老家留州辞职到深圳写作。对于麦思来说，她虽对精致的物质生活非常上心，但在职业上同样是不争的，在上班时间，“一排排书架静默地站立着，麦思在榆木书桌前一坐就是一天。她适应了这份寂寞而自由的工作，寂寞一旦适应了，自由一旦享受过，任凭什么肥缺美差，皆可视若粪土”。

“自由”在此成为理解中产生活理想的另一关键词。只不过与柳萍等人的财务自由梦不同，麦思追求的是让精神自由的空间和时间：“周五她总是起得很晚，松松地系着丝绸睡袍，奢华地消磨一个别人的工作日。只要是自己的时间，她就能轻易地感受到宁静和幸福。她能闻见柑皮的香气，发现各种小物件的精致之处，漂亮的纽扣，皮革上均匀的走线，鞋子里布印着的含蓄隐秘的花朵，一个闲极无聊的人才有心境体味的种种细碎的美妙。”但闲适自由的表层后面，同样隐藏着生活的苦恼，比如她不得不接受春莉对她个人生活的闯入，她必须有时回留州省亲，在父母面前隐瞒事业失意的事实，忍受老家让她透不过气来的传统社会氛围，这对她的自由只会带来干扰甚至破坏，只会让她想着尽快逃离；同时她也不得不接纳与丈夫正处于夫妻关系停滞期和平凡闷局带来的寡淡和沉寂，以及随时会爆发的互相恶毒攻击、彼此无情伤害的家庭风暴。

在《净尘山》中，中产生活及其痛苦则展现出另一副面目。张倩女是深圳大型IT企业华跃公司（这让人想到著名的华为公司）的研发项目主管，高收入，有房有车，但代价是超高强度的工作及长期暴食引发的肥胖症。肥胖症所带来的生活绝望，包括恋爱结婚的无望，折磨着她，也折磨着照应她生活的母亲劳玉。因此，一次次的减肥与失败成为她们的主要生活，也成为其精神痛苦的根源之一。尤其对劳玉来说，女儿是她的痛苦，丈夫张亭轩也是。作为一个与现代生活格格不入的古典主义追求者，音乐教师张亭轩在现实中是个“零余者”（这样的形象在《木兰辞》的画家陈江流身上也得到了印证），他凡事讲究古典的趣味或韵味，而正是这种烂漫的古典情怀及个人魅力，一度让同样拥有生活梦幻的劳玉无比心动。但古典情怀显然经不住庸常生活的长期磨损，尤其是丈夫的“啥事不管”、“正经事不干”对劳玉造成的长年累月的心理压抑和精神痛苦，在女儿相亲时分得到总爆发，她最终消失在她梦幻中的“净尘山”：

山上的房子是乳白色的，窗前垂下镂空的米色紗幔，推开窗子，迎着人的是一大片碧绿的湖水，窗边爬满茑萝、丹桂、凌霄、木香、扶芳藤，花枝垂入湖水，湖面上落满花瓣，风从远处吹过来。

三、主体的个人意识、痛苦根源及其表征

对于试图通过小说“深究人生之苦”的蔡东而言，她的确在其作品中既写出了城市中产的生活理想，更写出了城市中产的痛苦。这种痛苦既是生理的、物质的，更是精神的。痛苦是如此真切又迷离，以至于小说中人物无不在寻求逸出痛苦的精神出口：为了克服“沉重的肉身”，张倩女进行了一次次无望的减肥；为了寻求内心的安宁，《出入》中的班首到山中体验短期出家；为了结束无尽的苦役与获得一时的解脱，《往生》中的康莲宁愿就此死去；为了走出生活的凝滞，麦思会选择个人旅行及期待旅行中某些鲜艳幻境的出现；而柳萍，也希望有朝一日能到美国黄石公园去，因为在她眼里，它是“天堂与尘世的交接点”。

中产阶层的现实痛苦，显然具有宽泛的群体指向性，并打破了人们关于中产生活的某种幸福预设，这是蔡东小说的“发现”与贡献之一。但与此同时，无论是生活的梦想还是痛苦，只有在“个人”意义上才能得到更为确切的理解。而蔡东小说叙述中所浮现出来的“个人意识”或“感觉结构”，则恰恰可在社会文化表征或隐喻的层面上，为我们昭示了一条通往理解、反思城市中产阶层生活意义世界及其痛苦根源的隐秘而又大致可辨认的曲折路径。

事实上，我们注意到，支撑或推动蔡东小说叙述行进的，是故事自身的逻辑，也就是说，故事的延展性叙述是重要的；但同样重要的是故事的“叙述缝隙”，它是故事得以延展的内在动力或张力，而构成这种“叙述缝隙”的则是主体的某些个人意识或感觉瞬间。而恰恰是对意识或感觉的精微捕捉和精准传达，显示了蔡东极其杰出的文学才华。如在《我想要的一天》中，当麦思听到发小春莉已到深圳的消息后，感到些许不安，“她并不欢迎春莉异物侵体般的到来，即使春莉曾是她成长的一部分。麦思尤其反感春莉行为中透出的暴烈与危险”，而当春莉提出要从她房子搬出时，“麦思并未挽留，她早就盼着王春莉滚蛋了。春莉每天赖在家里，毁掉了她每周五的独处。那样的一天，她不愿意跟任何人共享，她需要空间和心理上的绝对的空旷，哪怕有人在房间里关上门不出动静，也是确凿的打扰”。

这种意欲拥有独立、私密空间（房子）的“个人意识”既有效地间离着朋友之间彼此曾有的亲近感，也展现在夫妻、母女等亲密关系上：麦思对丈夫隐瞒了春莉来深圳的真实目的，但“掩藏秘密让她有负罪感，当然，婚后至今，高羽也一直保有一个上锁的抽屉，而她像所有老练的妻子一样，视而不见”；回留州省亲时，“麦思不小心碰触到母亲的皮肤时，会感到有些尴尬，她们之间，不是长期生活在一起的亲密。麦思早就想走了，她爱自己的父母，同时又无比渴望跟他们拉开距离，回乡一定不能超过五天，这是她的极限”。

在《出入》中，林君同样有被打扰的“日常生活焦虑”以及意欲摆脱的渴望：“他忽然意识到，举棋不定的真正原因，是，他不想跟妻儿同行。他把相框扣在桌面上：这两个人，深深地打扰了他的生活。他都到这个年纪了，还没有多少时间做自己真正喜欢的事情。”后来他进一步发现，“旅行计划被有意无意地搁置，竟是不谋而合，竟源于两个人均难以启齿的对分开的渴望”。

在这里，主体是高度感觉化的主体，这种意识感觉纤细而又确定，指引着主体接下来的行动。显然，这里所浮现出的个人意识是主体自觉为之的产物，而在《净尘山》中，个人意识则展现为另一副面目，即它来自主体被外在世界的孤立与抛离：由于肥胖症，张倩女备受社会目光的摧残，让她难以拥有正常的社会交往，如怯于参加同学会，加上在婚恋问题上的接连挫败，让她每每“身处密匝匝的居民区，她却感觉到可怖的空旷，她被这浩瀚而精彩的世界孤立了”，这与《天堂口》中“我”的惊恐是类似的：“从家乡到深圳，像从一个安稳的摇篮被抛到风雨大作的野外。”

至此，当我们将这种源于“自我”的意识或感觉视为主体浮现的标记，那么透过其得以产生的上述两种形式，我们大致可窥视城市中产的“日常焦虑”或“精神痛苦”的内在根源。

在一篇创作手记中，蔡东曾这样分析《我想要的一天》中的春莉：

小说里，王春莉突然决定离开家乡，她的挣脱偏离也是不被理解和祝愿的。当春莉拉开一段距离遥望家乡时，深埋于心底的混沌认知逐渐显现出清晰的廓形，她发现了家乡表层平静舒缓之下的严厉、蛮横、喧嚣，它肌理紧密，容不下出离的缝隙，它的风俗里缺乏人与人相处的分寸感……她格外珍惜异乡边城淡如白水的人际，遍布着疏松的空洞。多生态系统的共融，多声部的错杂，什么都见过的宽厚，从事艺术且不具备普世知名度的人，更容易浑化于其间，自如而自足。j

在此，如同我们在当代中国兴起的“个人主义”谱系中所看到的那样，主体的“个人意识”同样起源于自我与他者（特别是某种群体性因素）的并置与对立，如老家留州所代表的传统社会空间（严厉、蛮横、喧嚣，肌理紧密）；与此相反，深圳则代表了另一个完全不同的生活空间（淡如白水的人际，遍布着疏松的空洞），因此也被主体赋予了更正面的生活意义（自如而自足）。但问题也恰恰在这里：假如主体所进行的一切生活努力，都是追寻自如自足的个人空间，并且在相当意义上获得了成功（如小说对优渥的日常生活常态的描绘），那么让主体焦虑或痛苦的是，这一空间并不牢固，它不仅在时间或心理体验上是短暂的（占据生活更长时间的是各种精神折磨），在空间上是狭小甚至是有可能失去的（如柳萍可能因为女儿留学而卖掉房子），而且这一个人空间还有可能随时被他人所干扰、侵占或破坏（如春莉对麦思生活的介入）。

更重要的是，这样的个人内在空间，除了受制于他人带来的负累（如《往生》中的公公之于康莲），还受到城市这一更大的外在空间的笼罩和压迫。一方面，城市为主体提供了就业、消费的空间，使主体过上自如自足的生活成为可能，但另一方面，所在城市经济社会的不安全和自身生活的不确定，则对个人形成内外两个层面的夹击，从而也进一步强化了主体的个人意识。正如《无岸》中柳萍所悲哀地感知到的，“她已经变质了，虽偶尔神往幽静的乡村，却更贪恋深圳的便利繁华，她几天不逛山姆超市就浑身难受，她永远记得第一次使用双立人切菜刀时幸福的手感，家里摆满瑞士护肤品、新西兰蜂蜜、意大利羊毛衫，种种多余的消费品，虽大多闲置，一想到失去却空虚无比”，然而，“视觉的璀璨烟花，最大程度地愉悦和满足你，令你觉得无比尊荣，当然，它也总有办法，最大程度地令你觉得自己无比低贱。站到康宁医院望向购物中心，她想，活在这城市，本身就是享受，活在这城市，本身也是侮辱。她挥金如土，尽享荣华，又伤痕累累，以身饲虎，生祭了这座城”。

因此，如果说追寻自如自足的生活构成了主体个人意识及其生活意义的起源，那么对这一生活及其意义世界的“寻而不得”或始终摆脱不了他人对自身的影响，则构成了主体焦虑或痛苦的根源。这种焦虑或痛苦既由个人意识而生发，又是自我缠绕、自我指涉的，主体苦苦寻找精神的出口，却往往无功而返：《出入》中班首的深夜痛哭，预示着他为了精神安宁而短期出家，却未能有效缓解内心的紧张压抑，小说最后意味深长地提及，他最后又参加了“锻造人格魅力、搭建高端人脉平台”培训班。

“痛苦”的真切性暗示了城市中产自如自足的生活理想的某种幻觉性。正如《我想要的一天》中的“抽屉”所隐喻的，主体恪守着“个人主义”的自处、相处原则，并生活在深圳的陌生人社会中，这既为个人生活的自如自足提供了可能，也为个人内在世界的封闭性或排他性创造了条件：他们大多对社会交往缺乏热情，除了上班，就是家居生活，或外出购物或家庭出游，即便参与某些群体性活动，其目的也是指向自身的。由于缺乏起码的社会连结性，他们成为原子化的孤独存在。即便在主体的家居生活中，作为自如自足空间象征的“住房”也仅仅具有自住功能，与小区邻里几无交往，“小区”作为中产阶层的“自治”空间也是可疑的。同时，对外部世界的普遍冷感，决定了即便社会发生某些关乎切身利益的事件，他们也没有足够的意愿和热情付诸集体行动：在《通天桥》中，一夜之间通天桥中央莫名其妙地筑起了一堵墙；刚开始人们议论纷纷并表达了愤怒，但关注的热度很快冷却，大家不是翻墙，就是各自绕道而走。显然，“人群”不过是一帮乌合之众，大家隐约猜到墙的修建是原村民基于利益所为，却怯于采取公共行动维护自身利益，因此被各个击破，医生呼延飞原本自如自足的生活幻觉也因此破灭，“面前的这堵墙，令他感到虚弱，令他自我虚构的生活失去了继续虚构的动力”，他最后悲哀而屈辱地签署了租售合同。

城市中产追求自如自足空间的努力及由“痛苦”所昭示的生活虚幻，作为一种表征，一方面解释了中国当代“个人主义”兴起的某种内驱力，如为追求个人的独立与自主而脱离大家庭、逃离熟人社会的压抑生活氛围，另一方面也揭示了中国当代“个人主义”的某种限度。20世纪80年代以来，随着改革开放的推进、商品经济意识的出现及集体性价值观念的坍塌，中国的个人主义自“五四”后再度兴起，在此无法描述其具体进程，但个人与个人、个人与集体、内在世界与外在世界的剥离则是其突出特征和显著趋势。进入90年代，伴随市场经济的快速发展，个人主义由于实现了与追求美好幸福生活的中产梦想的结合，并与某种朦胧的以个人为中心的（西方）“市民社会”取得了空间上的想象关系，而获得更大的推进。然而，当代中国城市中产主体对个人主义或市民社会的想象，无疑都是单向度的——只有个人而没有个人的重新连结，只有私人居所而缺乏公共空间，只有经济或文化面相而缺乏政治诉求及相应的行动能力……

在现实主义的“反映论”意义上，蔡东对城市书写的高度自觉及其写尽中产职业群体的文学野心，无疑为我们留下了一幅幅当代中国的“个人”景观以及对城市中产群像的文学建构。而当我们越过“反映论”，将文学看成是作家的某种“白日梦”，那么我们可以将小说写作看作蔡东想象城市的方式，而她对中产梦想的编织、对中产痛苦的揭示，以及试图超越庸常生活的基于文化或艺术的解决方案k，自然包含了她个人价值上的倾向性，也暗含了她自身的困惑。l总体而言，蔡东对“个人”的想象，并未有效超越20世纪90年代林白、陈染等人“私人化写作”的范畴，特别是在本雅明所说的中产阶层“居室的幻境”（安全、私密、排他）的营造方面m，就更是如此。而囿于中产阶层内部的文学想象，也裁剪剔除了城市本身的复杂性，限制了蔡东城市书写的丰富度和纵深感的拓展。但在另外的层面上，蔡东小说中所揭示的中产“痛苦”，却又为我们提供了一个破除个人自足幻觉、反思生活意义、重构社会联系的契机：个人精神焦虑的缓解与生活意义世界的建立并不依赖于自身，而总是指向“他者”及与他者有效互动的达成，正如麦思最终打开了丈夫的抽屉所显示的——“打开”使夫妻互谅和重建亲密关系成为可能。

当然，从“社群关系”的价值维度来“指摘”城市中产对自如自足生活的追求或许是过于苛刻了：身处今天的“风险社会”，相比于外在世界的强大和善变，穷其所能想抓住某些确定性的“个人”，终究是渺小而有心无力的。这也许是蔡东小说的最大社会文化表征之一，它因此也超越了城市中产阶层，而昭示得更多。在这方面，蔡东不仅写出了很多伤痛悲苦的中产故事，而且秉承现实主义的全知叙述传统，在叙述者与人物视角的分离、趋近与重合中，常常让叙述者深深地“代入”人物的内心，同呼吸，共悲欢，既分享到静谧安宁的时光，也一起体认生活的痛苦煎熬。与某些（后）现代主义小说通过叙述形式来间离故事以确保叙述者的“安全”不同，蔡东不会让叙述（者）主体总是处于某种安全的位置。就此而言，在写作上，蔡东是勇敢的，也是善意、体恤、悲悯的。

【注释】

a 参看杨立青：《关于伊藤虎丸的〈鲁迅与日本人〉》，《读书》2002年第3期。

b饶翔：《追摹本色 赋到沧桑》，《文艺报》2013年9月2日。

c蔡东：《写作：天空之上的另一个天空》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第213页。

d饶翔：《追摹本色 赋到沧桑》，《文艺报》2013年9月2日。

e蔡东：《写作：天空之上的另一个天空》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第209页。

f蔡东：《写作：天空之上的另一个天空》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第210页。

g伊藤虎丸：《鲁迅与日本人》，李冬木译，河北教育出版社2001年版，第119—125页。

h蔡东：《下一站，城市文学》，《深圳特区报》2012年9月17日。

i蔡东：《下一站，城市文学》，《深圳特区报》2012年9月17日。

j蔡东：《在全世界找到一张桌子》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第217页。

k蔡东曾极力向母亲推荐《美国丽人》、《辛普森一家》，因为在她看来，相比于瓷实滞重的日常生活，有读书习惯、看电影和纪录片是更艺术也更高级的生活方式。这与其作品中的某些情节具有互文性。参见蔡东：《在全世界找到一张桌子》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第218页。

l她说：“我写作的隐秘动力，来自于灵魂深处的矛盾。我始终不能拒绝家庭生活的召唤和诱惑，热爱着它所能提供的安稳闲适。……然而，我又深深恐惧着这一切，好像一不留神就陷入到没有尽头的死循环中，时不时地悚然一惊，想与其拉开距离，撇清关系。” 参见蔡东：《写作：天空之上的另一个天空》，《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第208页。

m本雅明指出：“私人在办公室里不得不面对现实，因此需要在居室通过幻觉获得滋养。由于他不想把对他社会功能的明确意识嫁接在他的商业考虑上，这种需要就越发显得紧迫。在建构他的私人环境时，他把这二者都排除在外。由此产生了居室的种种幻境——对于私人来说，居室的幻境就是整个世界。”参见（德）瓦尔特·本雅明：《巴黎：十九世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第17页。