自由诗与歌词

许道军

自由诗与歌词在文体特征上有许多共同之处，二者均突破了传统格律诗的严格限制，形式与内容较为自由，同时又分享诗歌这个母体的基本艺术特质与表现技法，如分行排列、以抒情为主要特征、善于运用形象思维等。从创作上说，自由诗与歌词的写作也相辅相成，前者的诗意提炼与意象设置技巧有助于歌词更具审美意蕴，后者在结构、韵律诸方面的自觉也对自由诗的形式感、节奏感追求具有借鉴意义。但是，自由诗与歌词又有很大的区别，分属于两种不同的艺术范畴，在文体特征和写作技巧上均有自己的独特要求。二者对照、比较学习，有助于加深理解两种文体的各自属性，提高写作技能。

自由诗

一、文体界说

广义的自由诗是指一种在语言形式上不受格律限制、着意追求内在意蕴的诗体。我们这里所指的自由诗是指兴起于“五四”新文学运动时期的“诗体解放”，与反传统、追求思想自由的特定时代精神相呼应的一种有意味的“自由”诗歌形式。其字数、行数、节数、句式诸方面均无固定格式，可押大致相近的韵，也可不押韵；可以用标点，也可以不用标点；语言也可以典雅，也可以比较通俗；它包括原创之作，也包括用自由体形式对国外诗歌的翻译。虽然在“新诗”阵营中亦有“现代格律诗”形式，但自由诗形式仍旧是我国现代诗歌创作的主流，也是诗歌爱好者乐于接受的一种诗体。

自由诗早期起自胡适等人的“白话诗”尝试，在20年代初期初步成熟，郭沫若等人是代表。这时的自由诗诗行一般具有相对完整的意思，押大致相近的韵，普遍使用标点。20年代中期李金发、梁宗岱等人倡导象征主义、“现代派”诗歌，开始引入西方现代自由诗形式和现代主义诗歌精神，使中国现代诗歌与世界诗歌的创作保持了密切互动。这些诗歌诗行的意思不一定完整，常有割裂语句意思的跨行，一般不押韵，追求内在的情绪节奏；多不用标点。我们现在一般把前一种自由诗称作“传统体自由诗”，后一种自由诗成为“现代体自由诗”。

现代格律诗是中国“五四”以后出现的一种不同于自由诗，但又有别于传统诗体、没有固定格律的现代新诗形式，其规范仍在探索之中。刘半农、陆志韦、闻一多、何其芳、林庚等现代诗人曾提出过建立现代新诗格律的主张，并身体力行加以实践。他们认为，诗应该在视觉方面表现出节的匀称、句的匀齐，在听觉方面有格式、音尺、平仄、韵脚，其整体魅力应包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），以及建筑的美（节的匀称和句的匀齐），写诗就是“带着镣铐跳舞”，闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》等诗作体现新诗格律化理念，即诗歌精神是“现代”的、“自由”的，形式上却体现出了某种程度的格律化与节制美。其探索在某种程度上对早期新诗过分理性化、口语化以及形式上的自由散漫起到了反拨作用，同时其格律的弹性仍旧保持了新诗创作的活力、“自由度”，整体上现代格律诗仍旧属于自由诗范畴。

与自由诗在形式上比较接近的诗体是歌谣和散文诗。

歌谣是历代人民群众集体创作的口头文学的一种形式，是民歌、民谣、童谣等多种形式的总称。其形式生动活泼，内容贴近时代，具有浓郁的生活气息，感情强烈，爱憎分明，经常使用比兴和夸张来创造诗歌意象。中国古代的“齐歌”、“吴歌”、“竹枝词”以及南方地区的“山歌”、“歌仔”及西北地区的“花儿”等，以及英国的folk-song或peoplessong等均属于歌谣的范畴。①但与歌谣相比，自由诗基本是个人创作、文人创作，更注重个人性与人文内涵。

散文诗是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁，一般篇幅短小、文字凝练精美，注重语言的节奏感和音乐美，融合了诗的表现性和散文描写性的某些特点。在本质上它属于诗，有诗的情绪和幻想，在内容上它保留了有诗意的散文性细节，形式上它有散文的外观，不像诗歌那样分行和押韵，但不乏内在的音韵美和节奏感。鲁迅的《野草》、高尔基的《海燕》、泰戈尔的《新月集》等都是优秀的散文诗。尽管有许多自由诗也追求语言的散文化、叙事性，有较大的篇幅，但是散文诗与自由诗的区别亦有迹可循，一般来说，散文诗在文字上可以进一步压缩，内容上可以进一步意象化，结构上也不妨更跳跃，但优秀的自由诗改写的空间十分有限。即使在其中存在很大比重的叙事成分，甚至重复部分，但这也是为最后的集中抒情（点题）做有意味的准备。

二、文体特征

（一）表情达意上的凝练性

相对于小说的“典型性”、戏剧的“三一律”、散文的“形散神不散”的文体特征，诗歌更是以最少的语言去表现尽可能多的情感与生活信息。作为诗歌形式的一种，自由诗也同样追求通过富含意蕴的意象、具有典型意义的生活片段，或是具有表现力的瞬间，将生活和情感高度浓缩，反映具有普遍意义的社会现实，表现广泛深沉的思想情感。臧克家的《三代》只有三行诗：“孩子在土里洗澡；/爸爸在土里流汗；/爷爷在土里葬埋”，短短21个字就刻画出了三代人的形象与境遇，进而折射出中国世世代代生活在土地里的农民的生活和命运。余光中的《乡愁》用四组意象，不到百字高度概括了人生中的不幸遭遇。陆忆敏的《美国妇女杂志》以“谁曾经是我/谁是我的一天，一个秋天的日子/谁是我的一个春天和几个春天/谁曾经是我”的密集追问方式，高度概括出中国乃至世界妇女在漫长的父权时代无我的生存处境，并以“你认认那群人/谁曾经是我/我站在你跟前/已洗手不干”的决绝姿态表达出现代妇女性别意识的觉醒。

自由诗的“凝练性”与诗歌约定俗成的文体“成规”有关。“诗言志”、“诗缘情”，表达诗人志向与情感是诗歌的本质，然而诗歌抒发的感情，无论是直抒胸臆，还是间接抒情，都无须经过详细、周密的叙事铺陈，而直达哲思、情感与意绪。这是诗歌文体的传统，也是特点。但与此同时，从接受角度来说，只有诗人抒发的感情直接呼应了或者触发了人类普遍的、深层的感情，“共鸣”与“认同”才可能发生。不是所有的抒情都有“诗”的价值，优秀诗歌中的感情与感悟多具有跨时空、跨种族的广度与浓度。卞之琳的《断章》中“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”，四个句子分别以“看”、“装饰”两个核心动作串联起“站在桥上的你”、“楼上看风景的人”、“桥”、“楼”、“明月”、“窗子”、“别人”、“梦”八个重叠的意象和相对的位置，表现出生活中某种“万物中心主义”的相对关系与普遍处境。其触动心灵、发人思索之处在于，这些意象与动作触及了一种普遍性的、人人心里皆有也皆能感知的东西。其中的“你”、“别人”或者“桥上”与“楼上”都是具体的，或许与我们没有任何关系，它们在日常生活之间的联系也是随机任意的，但诗歌意象并置的手法却揭示出了世间事物之间特别的关联，与我们的日常生活形成内在的同构关系。当然，我们如果把它当作一首表现爱情的抒情诗，同样可以打动我们，因为它也的确营造了一种幽美、抒情的意境，以及隐藏期间的一种淡淡的爱情失落。

（二）情思与结构上的跳跃性

巨大的信息和情感容量与最小的篇幅之间的矛盾，要求诗歌尽可能地通过修辞上的省略、并置、象征以及结构上的抛字、转行等方式，简化语言同时又增大意蕴空间，完成特殊的文体审美要求。因此自由诗常常采用意象切割、“蒙太奇”特写方式，留下有意味的“空白”、“不确定性”。同时，诗歌的抒情本质和创作上的情感驱动，也要求诗歌遵循情感与情绪的逻辑，“扭断语法的脖子”，自由跳跃，超常规组合，建构与情思心理活动相应的文体形式。在传统格律诗中，有许多经典的结构与情思跳跃的案例，如黄庭坚“出门一欸笑大江横”、柳宗元“乃一声山水绿”、“雨中黄叶树、灯下白头人”等。

特雷斯修女的《无论如何》全诗反复从反面着笔：“人们不讲道理、思想谬误、自我中心”、“如果你友善，人们会说你自私自利、别有用心”、“如果你成功以后，身边尽是假的朋友和真的敌人”……，随即又坚定地告诉人们：“不管怎样，还是爱他们”、“不管怎样，还是要友善”、“不管怎样，还是要成功”……这里每一个让步修辞都建立在结构跳跃的基础上，不仅省却了表示转折的文字叙述，也留下了“为什么这样认为/想”的认知空白。在经过一系列的“反常行为”列举之后，诗歌在最后才告诉读者：“你看，说到底，它是你和上帝之间的事，这决不是你和他人之间的事。”这个时候我们才理解了诗人高贵的情操和异常坚韧的内心世界，而刹那间诗歌的空间变得丰富起来。

张枣的诗句“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来……”（《镜中》）将内心情感与自然景象两个意象、追忆往事与梅花坠落两种行为并置起来，获得一种特别的意味。沈苇在《一个地区》中写道：“中亚的太阳。玫瑰。火/眺望北冰洋，那片白色的蓝/那人傍依着梦：一个深不可测的地区/鸟，一只，两只，三只，飞过午后的睡眠。”在中亚炙热的午后，太阳在那个昏昏欲睡之人的头顶炫耀。从“太阳”到“玫瑰”、到“火”再到“北冰洋”、“蓝”其实包含着这样的跳跃：在那个人眼里，太阳像玫瑰红，又像火一样热。他的思绪由“热”想到“冷”，由中亚的“玫瑰红”想到了北冰洋的“白色的蓝”，这时他终于坠入了“深不可测”的梦乡。这是观察的连续，又是感觉的转移，结构上的跳跃与意识流保持了某种同构关系，诗歌更简约灵动。

（三）内在的韵律与节奏感

自由诗也是一种形式感很强的诗体，一些自由诗借鉴了中国传统或国外格律诗，采用“参差的行列”或者“递进的行列”、“回环的行列”，或者是典型的“三顿七言句式”、“三顿八言句式”、“四顿九言句式”、“四顿十言句式”，追求和呈现一种外在的形式感。徐志摩的许多诗歌就将“现代格律”与“自由诗”结合起来，比如他的代表作《再别康桥》，在语言上选用“云彩”、“金柳”、“夕阳”、“波光”、“艳影”“青荇”、“彩虹”、“青草”等有色彩的词语，给读者视觉上的色彩想象，同时也表达了作者对康桥的一片深情。在音节上，全诗以“来”、“彩”、“娘”、“漾”、“摇”、“草”、“虹”、“梦”、“溯”、“歌”、“箫”、“桥”、“来”、“彩”等押韵与换韵，音节和谐，错落有致，节奏感强。首节和末节，语意相似，节奏相同，又形成回环呼应的结构。在外在形式上，全诗共七节，每节两句，单行和双行错开一格排列，无论从排列上，还是从字数上看，整齐划一，给人以建筑的美感。

但与此同时，自由诗又根据诗歌情绪抒发的平衡和意义完整的需要，通过调节诗句的长短、音节的强弱、音调的重复，形成有节奏的变化，追求一种内在的韵律与节奏感。一般而言，情绪强，诗行就短；情绪弱，诗行就长，体现情绪强弱与诗行长短的配合关系。②也就是说，自由诗可以通过诗行、音节、音调等这些不规则的外在要素的调整，建构一种“规则”的、“均衡”的内部结构。如洛夫《床前明月光》首段这样建构韵律与节奏。在“不是霜啊/而乡愁竟在我们的血肉中旋成年轮/在千百次的/月落处”四句中，开篇“不是霜啊”只有四个字，但慨叹深层，情绪强烈；第二句有十五个字，比第一句长得多，但主要用比喻来说明一个事实，一个过程，具有较强的叙事性，理智大于情感，这样就在情绪上前后却依旧保持了平衡。“在千百次的”、“月落处”本为一句，但情绪强烈，就分作两行，“千百次”大约暗示时间上的长久思念，第四行点名衷情所在，字最少，但情最深，同样在情感含量上与前几句保持了平衡，形成了外部错落、内部严整的结构。

自由诗的韵律与节奏之所以是自由的，是因为每一首诗的韵律与节奏与它所表达的对象与表现的意绪相关，并无规定的形式。羽微微的《人来人往》描写了大街上的日常景象：“贩菜的妇人啃着木薯数塑料袋里的零钱/卖苹果的老农睡在箩筐旁用袖子遮住阳光/沉默的汉子在街边用粗大的手指/编制草蚱蜢，挂在木架上/赤裸行走的疯子和乞丐/在铁质垃圾桶前弯下了腰”。这是一种焦点透视的眼光，诗人逐一打量街上的人物，他们在诗人眼里清晰缓慢展现，一一定格，表现出大街相对“静”与“慢”的一面。这种“静”与“慢”与午后的慵懒、睡意朦胧有关，也与诗人的认真观察有关。但是刹那间，诗人的眼光开始弥散恍惚，眼前出现了幻觉，再也看不到具体的人与物了，只是看到：“人来人往。/人来人往/人来人往。/人来人往”。这短促的句式正如大街上急促的人流，也写出了诗人刹那间的感受。海子的诗歌《阳光打在地上》中间，用“阳光打在地上。/阳光依然打在地上”的急促与重复句式，表现出世俗生活的强大惯性以及自己的某种无奈，二者有异曲同工之妙。

三、写作要点

（一）从当下的生活中把捉诗意

自由诗与“口水诗”、分行白话之间的区别在于有无诗意。所谓诗意，指的是诗人通过对日常生活与现象世界的敏锐观察和精粹提炼所传达给读者的独特意义与新鲜感受。诗意来自于对生活与事物新的意义和价值的认知，超越日常、尘俗的感受，“永远第一次”“发现”或者“重新发现”这个世界。

诗意把捉并非要一味追求新奇，日常生活、熟悉的事物也能产生诗意，重要的是对这些生活与事物的感知。玛格丽特·怀兹·布朗的《重要书》中写道：“天/重要的是/它永远在那边/真的”，仅仅因为一个陌生化的角度和儿童思维，让我们重新“发现”了天，熟视无睹的“天”突然焕发出光彩。华莱士·史蒂文斯《坛子的轶事》这样写一只坛子：“我把一只圆形的坛子/放在田纳西的山顶。”这样的“坛子”平淡无奇，它在生活中几乎无处不在；这样的动作也不算怪诞荒唐，因为“坛子”不放在这里就要放在那里。但是诗人接下来的感知改变了它们的性质：“凌乱的荒野/围向山顶”，刹那间荒野活了过来，开始行动：“荒野向坛子涌起，/匍匐在四周，不再荒凉。/圆圆的坛子置在地上，/高高地立于空中”，此时的“坛子”，“它君临四界”。为什么会这样？因为“坛子”给荒原赋予了秩序和意义，以它为中心重建了一种现代社会的明净与和谐。因此，这只“坛子”不同凡响，“这只灰色无釉的坛子/它不曾产生于鸟雀或树丛，/与田纳西别的事物都不一样”。为什么不一样？因为诗人发现了坛子与田纳西荒原之间秘密联系的一种并揭示出来，因此赋予了这些日常事物焕然一新的美感。当然，重要的不是“坛子”，而是发现“坛子”的眼光。通过这样陌生化的描写，全世界也记住了“田纳西”这个大名鼎鼎的“坛子”。

唐诗宋词元曲是有诗意的，但那是农业时代的感触，如果我们继续去表达唐诗宋词元曲的这些不属于我们的经验，抒发那个时代的感悟，比如，你看到的是外滩，写出来的却是南山，那肯定是陈词滥调。现代生活有现代的体验、经验和观念，要求诗歌去真实书写和艺术表现，这也是现代自由诗兴起的背景。纪弦以诗的形式表达了这样的观念：“要是李白生在今日，/他也一定很同意于我所主张的/‘让煤烟把月亮熏黑/这才是美的美学”（《我来自那边》）。

（二）提炼核心动作与意象

自由诗语言形式的“散漫自由”需要诗歌内在核心动作与核心意象收束，形成抒情、说理或叙事的线索，或者是“诗眼”的左臂右膀。

核心动作既指诗歌抒情表意过程中一以贯之的推进主线，也指表现对象本身自身状态的提炼。雷平阳的《亲人》从“只爱云南”开始，到“只爱云南的昭通”，再到“只爱昭通市的土城乡”，最后归结到“只爱我的亲人”，“这个逐渐缩小的过程”就是诗人抒发情感的基本动作和线索。陈先发的《前世》重新阐释了梁祝爱情。“要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去/不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁/不必等到血都吐尽了。/要为敌，就干脆与整个人类为敌。/他哗地一下就脱掉了蘸墨的青袍/脱掉了一层皮/脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。/脱掉了云和水/这情节确实令人震悚：他如此轻易地/又脱掉了自已的骨头！/我无限誊恋的最后一幕是：他们纵身一跃/在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤/暗叫道：来了！/这一夜明月低于屋檐/碧溪潮生两岸/只有一句尚未忘记/她忍住百感交集的泪水/把左翅朝下压了压，往前一伸/说：梁兄，请了/请了———”诗歌紧扣梁祝化蝶的核心动作“脱”，逐层写出二人生死相随、“化”蝶过程所包含的痛苦、决绝、情义与美。

正如“镜头”是影视艺术语言一样，诗歌以“意象”为基本单位，构筑诗歌的意境。所谓“意象”，是诗人内部无形而抽象的经验、情感、意绪、观念的外化和具象化。它发自内心，由客观外界的人、事、景、物、理等情感孕育而重新创造出来，即具有生活原貌的可理解性和感知性，也带有诗人强烈的主观色彩与个人性，寄托着诗人全部的精神世界，客观性、主观性、独特性、概括性是基本特点。发现并提炼诗歌意象，是诗歌得以抛字、断行，精简内容的前提，也是诗歌空白、不确定性产生的条件。意象可以从客观世界发现，征求，包含情感对生活做实景描摹，将个人的情感寄托交付在客观物象身上，称之为描述性意象；也可以是主观抽象的情感具象化产生的意象，不是感官式的而是心理式的印象，根据记忆中的表象在情感的作用下发生的变形，称之为拟喻性意象。一首诗可以用一个意象为主来结构，也可以用多个意象并置来结构。一个意象的诗歌情感更集中，多个意象并置的诗歌可以产生更多的审美方向。

一首诗可以有多个意象，但需要以某个意象为核心，形成核心意象。核心意象是一首诗歌统领全文意蕴的形象化提点，它既是一首诗歌向内收缩的主题核心，串联一系列情、思、意或者更多的意象，走向主控思想，又是向外联想扩散的源泉，并未将主控思想确定为某个可以用文字把握的概念，而是充满着无穷的想象空白，任由读者自己去填充。戴望舒《雨巷》中的围绕“丁香”核心意象描写“丁香姑娘”，使这次美丽的邂逅和美丽的姑娘可意会而不可言传。

郑愁予的《错误》核心意象是“莲花（般容颜）”，核心动作是“（打马）走过”。“我”打马过江南，有位美丽的姑娘误以为良人归来，美丽的容颜如同莲花，美丽的开放，紧掩的“窗扉”开了，“春帷”揭了，“柳絮”飞舞，然而，来非所盼，等非其人，这只是一个“美丽的错误”，窗扉又关闭了，春帷又拉上了，柳絮又不飞了，美丽的容颜又如美丽的莲花，落了，“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落”。“我”导演与见证了全程，遗憾又爱莫能助，只好打马从江南走过：“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客”。诗歌抒发了一种怅惘落寞的美丽的、古典的情怀。

（三）根据减法原则抛字与选词

“诗歌是一个文字压缩的艺术，一首好诗的标准，也许就是如何做到以最少说最多”。③优秀的诗歌只需要提供必须的信息和细节，即可以抒情表意。在更多时候，意象以及意象的组合自然产生意义，形成意蕴，实现主题。在文字上要做减法，将一切不可观看、不可感知、无法产生意义且无关结构的字词抛掉，实现最简主义。与此同时，在惜字如金的前提下，要精选词语，尤其是动词。合适的动词或者形容词动用，会激活诗歌意象与意境，使之熠熠生辉。

顾城的《远和近》只有四句“你，一会儿看我/一会儿看云/你看我的时候很远/看云的时候很近”。这首诗完全遵循情绪与感觉的逻辑，在物理距离上的“近”与心理距离上的“远”来回跳跃，既表现出文革之后社会上复杂、缺乏信任的人际关系，也形象描绘出诗人微妙与近乎悲凉的感觉。在遣词造句上，最后两句充分体现了自由诗的减法原则。“你看我的时候很远”不是说，“你”看“我”的时候离“我”的空间距离变远，看云的时候离“我”的空间距离变近，而是说“你”在看云的时候敞开了胸襟，打开了自我，暂时处于一种不设防的状态，让“我”感觉到一个真实的“你”可亲可近；“你”看“我”的时候，又回到了社会状态，本能地对“我”保持了紧张的甚至敌意的状态，让“我”感觉到“你”不可亲近，离“我”很远。那么，这句话的完整意义是说，“你看我的时候（我）（感觉）（你）（在感情上离）（我）很远/（你）看云的时候（我）（感觉）（你）（在感情上离）（我）很近”。但因为此时此地只有两个人，因此第四句中的“你”以及“你离我”都可以去掉；因为全诗写的都是“我”的感觉，所以“我感觉”亦可去掉。而去掉之后，诗歌更简洁，增大了内部空间。

（四）根据情绪平衡和意义完整原则断行

断行是诗歌推进的节奏，即是一个信息与情感的终结和转折，也是新的信息与情感的产生与开始，断行的多少、快慢，是诗歌主题增值的标志。如何断行，既要根据情绪和意义的表达需求，也要保证结构的科学合理。④

在偏于抒情的自由诗中，情绪平衡原则占主导；在偏于叙事的自由诗中，意义完整原则较突出，偏重说理的自由诗建行也常常运用意义完整原则。叶芝《当你老了》（袁可嘉译）表达出一种建立在智慧基础之上的深沉、宁静感情，融抒情于叙事、说理之中，因此它的断行综合了情绪平衡与意义完整原则。这首诗共分三节，每节四个句子，其中一些句子包括两到三个分句，比如“当你老了，头白了，睡思昏沉”、“垂下头来，在红光闪耀的路子旁”，力争每句表达一个完整的意思，交代完整的情境、动作或情思，为进一步的叙事、说理、抒情打下基础，步步推进，最后完整表达出“爱你朝圣者的灵魂”、“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”这样惊世骇俗的感情。从抒情角度而言，思想的深度与情感的浓度保持了恰当的比例，情感的节制大于情感的爆发，因此全诗的十二个句子保持了节的匀称、句的整齐，在意义完整的基础上实现了情绪平衡。

有些自由诗行情绪不大平衡，意义也不大完整，诗行本身独立性不大，其主要作用在于引起下文或者联系上文，或者提出条件，表示假设、转折等。如“白丁香，我独爱你明净的/莹白，有如闪光的思维”（陈敬荣《致白丁香》），“既然/前，不见岸/后，也远离了岸/既然/脚下踏着波浪”（徐敬亚《既然》）等诗句中的上提或转行，主要是起到特殊强调的作用。

某些时候，诗行也会采用独特形态来暗示某种特殊的意思。比如舒婷的《神女峰》首节：“在向你挥舞的各色花帕中/是谁的手突然收回/紧紧捂住了自己的眼睛/当人们四散离去，谁/还站在船尾衣裙漫飞，如翻涌不息的云”，接下来是：

“江涛

高一声

低一声”

高低不同的诗行，似乎在暗示江涛的视觉和听觉形象，同时也暗示诗人心潮的起伏不平。

四、写作训练

提交或者现场写作一首诗歌，与前后位交换，按照以下步骤讨论：

1.意象

（1）意象都清晰与有趣吗？

（2）哪些意象需要添加或者移除？

2.语言压缩

诗歌语言意味着有力量。不需要的语言削弱诗歌。哪些多余的词语需要删除？

3.词语选择

（1）每一行的词语都合适吗？

（2）所有名称和动词都是具体和描述性的吗？

（3）检查每一个词语，决定是否保留、改变或者删除。

4.结构

（1）高声阅读，听听分行和分段是否自然。试试其他选择；实验。

5.韵律

（1）再一次高声朗读你的诗歌，听起来如何？

（2）重新安排听起来不优美的节。

6.意义

（1）诗歌表达的中心意思是什么？

（2）中心思想如此陈述或者暗示，读者能理解吗？

歌词

一、文体界说

歌词是指一首歌曲中的文词部分，亦指按照声乐要求创作、被谱曲可唱的文学文本。它一般配合曲子旋律一同出现，用于歌唱。歌词集中表达了一首歌所要表达的感情和主旨，在很大程度上决定了一首歌的风格与审美质量。

从内容上划分，歌词大可约分叙事歌词、抒情歌词、写景歌词、说理歌词、对唱歌词等几种类型。按照用途划分，它又可以分为电影歌词、电视剧歌词、唱片歌词、广告歌词、教材歌词、舞台剧歌词等。以演唱形式划分，可以分为独唱歌词、对唱歌词、重唱歌词、表演唱歌词、歌舞曲歌词、齐唱与合唱歌词；按照演唱对象分，歌词可以分为男声演唱歌词、女声演唱歌词、童声演唱歌词与男女混声演唱歌词等四种。⑤但划分是相对的，一方面绝少单纯的叙事、抒情、写景、说理形式，一般而言，抒情依旧是歌词的本质属性，叙事、写景、说理为抒情服务，而抒情也建立在叙事基础之上；另一方面，不同的演唱形式、演唱对象、风格体式、艺术特点及具体用途的歌词，在内容上有许多通约之处，并非绝不相同。

歌曲最基本的结构是乐句，乐句由旋律曲调组成，几个乐句构成乐段。歌词最基本的结构是词句，词句由词组组成，若干词句构成词段。歌词属于歌曲整体的一部分，其结构受制于乐曲结构。在歌曲的发展过程中，歌词形成了结合乐句与词句的以一段体、二段体、三段体和多段体为主的基本结构。段体指的是音乐段落，不是歌词段落，段体不等于段落。一段体歌词有时由一个词段构成，比如《义勇军进行曲》，但它不等于只有一个段落，有时有多个段落，比如《歌唱二小放牛郎》有七个段落。二段体也不等于说只有二个歌词段落，三段体、多段体歌词也同理。

（一）一段体

一段体是指只有一个音乐段落的结构，它是歌曲最小的结构形式，常用于写作短小精悍的群众歌曲、队列歌曲、广告歌曲、儿童歌曲。最短的音乐段落只有两个乐句组成，如《牧歌》：

蓝蓝的天上飘着白云，

白云下面盖着雪白的羊群。

《祝你生日快乐》只有一个词句“祝你生日快乐”，重复四次构成两个乐句、一个乐段：

祝你生日快乐，祝你生日快乐，

祝你生日快乐，祝你生日快乐。

一段体也是最简短的音乐曲式，一般由四个乐句完成起承转合，《学习雷锋好榜样》便是典型的一段体歌曲。歌曲虽有四段不重复的歌词，但是却共享首段“学习雷锋好榜样/忠于革命忠于党/爱憎分明不忘本/立场坚定斗志强”的曲调旋律，四个词段其实归属一个乐段。我们将这种一段曲调即一个乐段配上多段歌词的曲式称为分节歌。一段体的分节歌在民歌中极为常见，它们一般四句左右为一个词段（信天游一般两句为一个词段），每个词段虽有小变化但不影响旋律，不断重复，如《九九艳阳天》、《兰花花》、《三十里铺》、《孟姜女》、《浏阳河》、《小白菜》、《茉莉花》、《牧羊曲》等，群众歌曲《打靶归来》、《三大纪律八项注意》也是常见的一段体。

（二）二段体

二段体是指由两个明显不同的乐段构成，它是歌曲中最常见的结构形式，又称单二部曲式。二段体歌词一般由主歌（A）和副歌（B）两部分组成，较少由纯粹两个或几个主歌组成，如《今天是你的生日》等，两个乐段的歌词并无特别的翻转、对照、比较或情绪递进的关系。

主歌由两个或几个不重复、旋律相同的段落组成，主要用于叙事、写景、说理，为副歌的抒情做铺垫准备，它是歌词的主体和基本段落。主歌的歌词可分为多段，即A1、A2、A3……每段歌词有一定的独立性，但在逻辑上依旧是主题不同的侧面，或因果，或延续，可对照，但都具有内在的联系。

副歌是歌词中一句或一段重复的歌词，通常出现在几段主歌之间，即由第一节正歌到副歌后，连接第二节正歌再返回副歌，循环往复。副歌在内容上是对主歌的总结、概括，情感的升华，通常处于情感的高潮部分，在旋律、节奏上与主歌形成反差，为歌曲曲调提供变化性。主歌与副歌的衔接组合，通常是依次交替呈现，即A1、B、A2、B……最后结束在副歌。如《我的祖国》即是典型主歌与副歌衔接式歌词，在三个主歌“一条大河波浪宽，/风吹稻花香两岸，/我家就在岸上住，/听惯了艄公的号子，/看惯了船上的白帆”、“姑娘好像花儿一样，/小伙儿心胸多宽广，/为了开辟新天地，/唤醒了沉睡的高山，/让那河流改变了模样”、“好山好水好地方，/条条大路都宽畅/，朋友来了有好酒，/若是那豺狼来了，/迎接它的有猎枪”之后轮替出现三个副歌：“这是美丽的祖国，/是我生长的地方，/在这片辽阔的土地上，/到处都有明媚的风光”、“这是英雄的祖国，/是我生长的地方，/在这片古老的土地上，/到处都有青春的力量”、“这是强大的祖国，/是我生长的地方，/在这片温暖的土地上，/到处都有和平的阳光”，衔接方式是A1（主歌）+B1（副歌）+A2（主歌）+B2（副歌）+A3（主歌）+B3（副歌）。

但主歌与副歌的结合亦可略作变化，不一定非要交替出现不可，有时可以两个主歌之后紧接一个副歌，或者两个主歌之后连续两个副歌，形成A1、A2、B、A3……或A1、A2、B1、B2……结构。如《很爱很爱你》中，先是“想为你做件事/让你更快乐的事/好在你的心中/埋下我的名字/求时间趁著你/不注意的时候/悄悄地把这种子/酿成果实”、“我想她的确是/更适合你的女子/我太不够温柔/优雅成熟懂事/如果我退回到/好朋友的位置/你也就不再需要/为难成这样子”两个主歌的组合，然而是副歌“很爱很爱你/所以愿意不牵绊你往更多幸福的地方飞去/很爱很爱你/只有让你拥有爱情我才安心”的衔接。四个词句就是对前面主歌的升华，将情感推向高潮，这首歌的歌词段体组合是A1+A2+B模式。而《春天里》则是A1+B+A2+B+A3+B+A4+B的组合，《天路》是A1+A2+B1+B2组合。

有时候二段体歌词在主、副歌之间增设过渡句或桥段，打破A、B结构的规整性。

过渡句是副歌的导句，相当于器乐曲中的插部。如《十二座光阴的小城》中在主歌“踏响你的庭院，/是我的马蹄声，/雁来雁去总是过眼云烟。”（A1）和“飘动我的思念，/是你的白纱巾，/花开花落总是玉立长亭。”（A2）之后，穿插有过渡句“可是我要赶三百六十里路啊，/一生一世不停歇。/可是我要趟过那二十四条河，/去点亮黎明那盏灯”。在过渡句之后，出现副歌“十二座光阴的小城，/都在回荡我的马蹄声。/十二座光阴的小城，/住过你那美丽的倩影”。

通俗歌曲中有“记忆点”的说法，它是词作者为音乐精心设计的“流行句”，一般常被置于副歌的高潮中反复出现，以加强记忆烙印。

（三）三段体

由三个乐段构成的歌词体式称为三段体，它是由二段式发展变化而来。此种段式可有两种不同的表现：第一种为第一和第三两个词段是相同或基本相同的段落，中间段落则与两端形成明显的对比，此种段式可标记为ABA1；如《在中国大地上》《锦绣中华》等。第二种为第一和第三两个词段不是相同或基本相同的段落，第三段是在第一、二段基础上的更高层次上的逻辑发展，中间段落仍与两端形成明显的对比，此种段式可标记为ABC。如《北京颂歌》《红旗飘飘》等。

（四）多段体

由三个以上的歌词段落组成的段式。其表现情况多样。如《毕业歌》四个不同情绪的段落（ABCD），热浪一个高过一个，皆为“天下兴亡，匹夫有责”的情感反映。再如《挑担茶叶上北京》四个亲切朴实的段落，融汇着种茶人对毛主席的崇敬和爱戴之情，为作曲家提供了采用AA1A2A3结构的变奏曲式的依据。《珠穆朗玛》词作中，作者以珠穆朗玛———圣法灵魂的象征为主导句，间隔出现三次，中间插入两个不同的对比部分，使作品显出回旋性，为作曲家提供了写作ABACA结构的回旋曲式的依据。

当然，还有一些其他形态的歌词段式，这是因不同内容表现的需要，作品体裁、规模的不一所至。其范例有宋小明的《你是这样的人》、郑南的《我爱五指山，我爱万泉河》、乔羽的《祖国颂》、光未然的《黄河大合唱》、肖华的《长征组歌》等。

二、文体特征

诗歌可以朗诵，主要用于内心语言的阅读；而歌词则要配合旋律，完成声乐作品，才能达到歌词创作的目的。歌词是跨界的艺术，它是诗歌的母体，又与音乐融合，兼具诗性的美感和入乐的可能。

（一）文本内容的诗歌属性

从发生学上说，歌词与诗同源，属于广义的诗歌，在中国古代一般把入乐的诗称之为歌，不入乐的称之为诗。在诗歌发展史上，许多优秀的诗歌原本是歌词，如《诗经》就是入乐歌唱的诗，而“风”、“雅”、“颂”等都是音乐的名称。多数宋词与元曲用于歌唱，明杨慎的词《临江仙·滚滚长江东逝水》在今天依然作为电视剧《三国演义》主题歌词。毛泽东的许多格律诗、词，以及现当代一些优秀的自由诗，比如徐志摩的《再别康桥》和《我不知道风往哪个方向吹》、海子的《面朝大海，春暖花开》、郑愁予的《错误》、余光中的《乡愁》以及顾城的众多作品，都被谱曲作为歌词广泛传唱。

歌词的发展伴随着诗歌的发展。在《诗经》中，歌词与诗歌合一，之后经历了以词度曲、以词为主自由吟咏、倚声填词等阶段，然而二者的关系非同铁轨，平行而不交叉，相反，诗与歌词在各自的发展中，“再交集”现象反复发生。一方面，歌词经文人写作的介入，从通俗、自由变得越来越精致繁复，宜于吟诵而不便于歌唱，成为较为单纯意义上的“诗”；另一方面某个时期高度成熟、雅致的诗歌内部陌生化机制启动，孽生出便于歌唱的歌词，正如“词”之于“诗”，“曲”之于“词”，“流行歌曲”之于“自由诗”等。从某种意义上，“歌词”即是通俗的诗歌，其文本属性属于“诗”，当代被广泛传唱的歌词也可以视作更通俗、大众化的自由诗。⑥

从形式上看，当代歌词依旧短小精悍、大致整齐、基本押韵，这显然继承了传统诗歌的格式规范；从技巧上说，歌词表情达意凝练，结构跳跃，使用意象，营造意境，这也无疑延续了诗歌追求“诗意”的基因。很多时候，一首好的歌词就是一首好的自由诗，甚至能够进入诗学家的研究领域，如崔健的摇滚歌词《一无所有》同时进入当代陈思和先生主编的《当代文学史教程》和谢冕先生主编的《中国百年文学经典文库》，而吕进先生也将乔羽的《我的祖国》、《让我们荡起双桨》、《人说山西好风光》、《难忘今宵》、《思念》等收入《新中国50年诗选》，陈洪先生将罗大佑的《现象七十二变》编入“十五”国家级规划教材《大学语文》中的“诗歌篇”，而诸如方文山的《东风破》、《菊花台》、《青霑花瓷》、《千里之外》，黄的《沧海一声笑》，庄奴的《又见炊烟》，李宗盛的《山丘》等歌词，其主题、情感、意象、语言等各方面都表现了一种独特化、个体化和体验化的艺术创造。它们实际上已经“诗化”，是“诗化的歌词”，成为了诗。

（二）文本形式的音乐属性

歌词主要用于歌唱和聆听，其文本存在形式属于音乐艺术的一部分。从创作角度上说，歌词创作的目的就是便于谱曲入乐，被传唱，优秀的歌词作家在创作时自觉以乐段乐曲的结构和要求来规范自己的作品。相反，那些不能入乐、不便谱曲的歌词，不能算作真正的歌词。

歌词的音乐性体现在它的句式、结构、韵律、节奏等方面。

在句式上，歌词各段之间相对应的字数、音节基本都一样，即使字数略有出入，音节也大致相同，这样既便于配合音乐的曲式，便于谱曲，同时也便于歌唱。在结构上，它要求段落分明，便于情感转换、递进，以及听众对内容的理解。在韵律上，歌词前后大体押韵，一般不会换韵，即使一、三、五可以不押，二、四、六也必须分明。韵脚是形成歌词音乐性重要的因素之一，合辙押韵的歌词有着音节美，这种音节之美即便在没有曲调的情况下，都可以表现出来。

比如王立平的歌词《驼铃》是一段体的歌词，主体有两段歌词组成。第一段“送战友，踏征程。默默无语两眼泪，耳边响起驼铃声。/路漫漫，雾茫茫。革命生涯常分手，一样分别两样情。/战友啊战友，亲爱的弟兄，当心夜半北风寒，一路多保重”，第二段“送战友，踏征程。任重道远多艰辛，洒下一路驼铃声。/山叠嶂，水纵横。顶风逆水雄心在，不负人民养育情。/战友啊战友，亲爱的弟兄，待到春风传佳讯，我们再相逢”。两段歌词在对应位置上，字数、音节大致相同。如两段首句“送战友、踏征程”字数、音节完全相同，“默默无语两眼泪”与“任重道远多艰辛”字数相等，音节相同。“耳边响起驼铃声”与“洒下一路驼铃声”不仅字数相等，内容也有关联。第二句与第三句结构也大致相同，内容关联，并呈现递进关系。第一段因亲爱战友分别而叮咛，表现革命友谊的深情；第二段则将转深沉为豪迈，以革命事业、人民利益为重，期待美好明天，相互勉励。

歌词长短、顿连、句逗的吸气构成歌词的节奏，歌词句式的顿挫再配合音韵的长短、轻重，本身就是一个节奏鲜明的音乐。节奏感在RAP歌词中表现更明显，比如《老子明天不上班》中首段“老子明天不上班爽翻巴适的板/老子明天不上班想咋懒我就咋懒/老子明天不上班不用见客户装孙子/明天不上班可以活出一点真实/老子明天不上班闹钟响也不用管”中首句三个语段“老子明天不上班”、“爽翻”、“巴适的板”音节抑扬顿挫，两轻一重，句式长短不一，富有节奏感。首句的散句形式又与后面基本都是整句形成对比和变化，与此同时它又作为流行句在每个段落之间反复出现，成为段落转换的标准，又保持了整个歌词的节奏整一。

（三）文本生成的非独立性

歌词是歌唱的歌词，它依靠演唱塑造形象，在时间的展开中展开，声音的、动态的、稍纵即逝的艺术，因此歌词的创作，要始终面向音乐、面向歌唱、面向听众，在结构、节奏与韵律上要受到多方的制约，要求便于谱曲，便于演唱，便于理解，便于记忆，一般要从表现技法、作曲家谱曲、歌手演唱和听众聆听四个角度进行综合考虑。比如歌词的词句长短要适应音乐的乐句长短，词段要适应歌曲的乐段长短等，而现在所说的歌词的段式就是建立在与乐段基础之上的结构形式。在选词造句上，除非有特别的艺术追求，也尽量选择便于歌唱和便于聆听、记忆的词句。歌词的语言，一般要求准确、鲜明、生动、质朴、口语化。在内容上，歌词也尽量做到抒情为主。叙事、描写或说理为辅，避免自由诗中经常出现的“歧义”、“模糊”、“含混”现象，也不便抒发过于精微的内心体验、碎片化的感触或需要逻辑推理的哲思。

相对于自由诗创作的个人性与独立性，歌词创作要兼顾创作主体、传播载体和受众各方面的需要，它是词人、作曲家、歌唱家和听众多方面的对话，体现音乐性与文学性的统一，文学和音乐两种艺术形式的交叉。

三、写作要点

（一）内容短小精悍

一首歌演唱时间一般只有短短几分钟，因此歌词要求短小精悍，高度凝练，从接受角度而言，歌词过长也难于理解和记忆。因此在创作上要精简人物、事件线索，减少意象、形象。一段式、两段式歌词居多，超过四个五个段落的歌词极为罕见。

（二）主题明确集中

相对于自由诗或者其他诗歌在主题与意蕴上追求“空白”、“不确定性”、“含混”、“歧义”等审美品格而言，歌词要求主题明确，便于理解，以便确定歌曲情感基调，配合相应旋律。一般可从歌词的题目迅速了解主题，如《常回家看看》、《思念》、《爱拼才会赢》等，有的会在歌词重复句子揭示，如《大海》“如果……”句式揭示对失去爱情的追忆与眷恋。

（三）结构整饬

歌词要有起码的句式和段式，以适应歌曲的乐句与乐段。

基本句式一般为“2+2+3”的七字句和“2+3”五字句，或者是七字句和五字句的混合，或是在七字句和五字句基础上加以衬字、垫字。另有在基本句式的基础上，插入成串的、由不同字数构成的词汇或分句的样式，称之为“垛句”。一般而言，小型词作用单一句式较多，大型词作多种句式混杂，以适应表达需要。

歌词的基本段式为一段式、二段式、三段式和多段式。段式内在结构的不同，句数的不一，带来不同的节奏感。《义勇军进行曲》为一节的一段式歌词，《绣红旗》、《人说山西好风光》等为分节的一段式；《今天是你的生日》属单纯性的二段式，劫夫的《我们走在大路上》是一首主、副歌式的二段式歌词；三段式的有《在中国大地上》、《北京颂歌》等；多段式歌词有《毕业歌》、《珠穆朗玛》、《挑担茶叶上北京》等。

（四）以押韵营造旋律

歌词要求大致押韵，使之更具音乐性。押韵可以一韵到底，比如《茉莉花》；也可中途转韵，常常会用“通韵”的手法，即利用韵母中主要元音相近、相似的字，如音和英、安和昂、优和乌、衣和诶等韵，这样转韵会更自然。押韵的方式多样，可以在句末最后一个字押韵，也可在段落之间同位置句子其中的某个字对应押韵，可能在创作时让它们押韵。

（五）语言朴素、口语化

诗歌用于“看”，属于视觉艺术，视觉艺术可玩味、体悟、观摩，反复阅读，不限时间；歌词用于“听”，属于听觉艺术，听觉艺术属于时间艺术，要求在旋律一次性运动中把捉住歌词大意。因此歌词遣词用句，一定要通俗易懂、尽量口语化，尽可能地不用形容词，方可被瞬间理解。虽然某些港台歌词有意营造古典意境，但也只是在口语、白话句式上点缀传统文化意象，不影响阅读与理解习惯。

（六）营造流行句、记忆点

为了让人一次记住歌名或歌词重要段落，歌词中常设置流行句或记忆点，方法有两种：以歌名为核心的流行句，《一生何求》、《一无所有》、《我是一匹来自北方的狼》等，是设置流行句或记忆点的第一种方法。另一种是在主歌或副歌中设置流行句或记忆点，如《常回家看看》围绕“常回家看看”设置的句式，《爱拼才会赢》中的“三分天注定，七分靠打拼”。

注释：

①朱自清：《中国歌谣》，上海，复旦大学出版社，2005年，第1～7页。

②陈本益：《中外诗歌与诗学论集》，重庆，西南师范大学出版社，2002年，第98～109页。

③徐芳：《今天我们该如何写诗？》，上海，上海文艺出版社，2014年，第216页。

④陈本益：《中外诗歌与诗学论集》，重庆，西南师范大学出版社，2002年，第98～109页。

⑤吴颂今：《歌词写作十八讲》，北京，人民音乐出版社，2012年，第55～70页。

⑥童龙超：《歌诗在诗歌与歌词之间———论新诗与歌词》，《宁夏大学学报》（人文社会科学版），2012年01期。

（作者单位：上海大学文学院）