选择的困境：置身于传统与现代化中

2016-05-14洪唯薇

人间 2016年5期

洪唯薇

摘要：民国时期，大量京伶来沪演出，作为京剧艺术的载体，他们将产生于北京本土传统文化下的一套京剧表演规范，带入上海这一充斥着多元文化的海派环境中，以冀寻求个人经济利益、社会地位、艺术特色、审美趣味的认可。高庆奎于1919年至1940年之间多次来沪，旅沪生活使其得以长时间地浸润在海派文化中，而代表西学精神的西方文化元素亦不断渗入其在沪社会网络及日常生活领域。本文从高庆奎1928年至1930年期间两次赴沪演出经历中选取其日常生活领域中的变化，在对民国时期上海整个戏剧界风貌具有一定整体把握的基础上，力图演绎西方文化与传统本土文化这两种代表着不完全相同的意识形态的文化格局，是如何具体地在特定的个体身上进行调解融合以及最终通过该个体以其独有的方式向当时社会作出回应的过程，从中窥探高庆奎作为京剧名伶，对传统与现代的价值取舍。

关键词：高庆奎；海派；日常生活

中图分类号：J614.93 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0248-04

一、高庆奎在沪社会网络中的西方元素

考察高庆奎[1]在沪社会关系网络，可知他主要与沪上演员、戏院老板、后台管事以及部分票友观众友人等联系密切。民国时期上海的戏剧界，舞台上兼容中西的海派艺术正蓬勃兴起，舞台下艺人们的海派生活方式亦与之相映成辉。生活中追求时髦、力求新异以及审美上不断趋洋的现象，普遍存在于上海戏剧界。1928年1月23日至5月1日期间，高庆奎赴沪搭天蟾舞台演出，当时他人缘颇为不恶，时常参与各种社交活动，与各类海上艺人交游：

“张慧冲前天在家里请客、票界到朱联馥罗亮生陈景塘胡仲龄叶少英王连福夏禹飏姚家璜、电影界到郑少秋顾无为陈秋风、伶界到麒麟童刘汉臣王芸芳刘奎官高百岁高庆奎高联奎[2]、女宾到朱联馥夫人姚家璜夫人顾无为夫人高百岁夫人顾宝莲马太太琴雪芳姊妹花、另有本报法律顾问严荫武大律师、北京黄楚九刘宝庚、吴兆义朱瘦竹等来宾、晚上八点钟进茶点、十二点钟开第一次宴、宴毕、雅歌集的全场面来了、顿时繁絃褥节、笙歌嗷嘈起来、陈景塘唱洪羊洞法门寺、胡仲龄唱乌龙院汾河湾、王连福唱二进宫、夏禹飏唱取成都、唱到半当中、麒麟童们来了、遂加入歌团、麒麟童唱八大锤坐楼杀媳、高百岁唱桑园寄子、王芸芳唱汾河湾、张慧冲唱中牟县、两点钟开第二次宴、宴毕、客先后兴辞、”[3]

该条新闻详细地报道了当时张慧冲在家举办沙龙的情景，商界、票界、影界、伶界、律师、小报记者及部分家属女眷纷至沓来，规模不小。从文中可以看出，与旧式聚会不同，此次聚会在形式上学习西方“进茶点”的沙龙方式，而实则为票友之间家庭式的聚会。主人以这种时髦的“办party”方式招待各界来宾，先“开茶点”再二度“开宴”，最后“客先后兴辞”，宾主尽欢。当日赴会的伶界成员麒麟童、刘汉臣、王芸芳、刘奎官、高百岁等，他们与高庆奎皆为天蟾舞台演员，这种较为随性的娱乐活动从侧面反映出当时文艺界人士对这种西化的聚会欣然接受而且乐在其中，并以追求此类聚会为时尚。这是高庆奎在沪上和同台演员一起参与此类海派氛围浓郁社交活动的一种尝试，亦为其直接接触西方文化元素之明证。

这种趋洋之风亦刮入上海戏曲舞台，戏院内上至舞台老板，下至后台管事，都在不同程度上表现出对西方文化元素的接纳，并将其运用于舞台之上。

1928年5月1日，高庆奎与天蟾舞台合同期满，临别纪念演出结束时，高与雪艳琴轮流谢幕，天蟾老板顾竹轩特为两角准备军乐欢送，场面颇盛，当时有三家小报对此进行报道：

“当高雪二伶临别之最后一天，各演双齣好戏。四老板对于艺员，平素本极优待，而于北来伶人，尤为周到，盖欲彼此留日后之交情也，故于庆奎，詠霓（艳琴小字）唱毕之后，即备军乐欢送，而高雪二伶下装后在台上复向观众鞠躬道谢，一时乐声与鼓掌声，充满全台，诚开舞台欢送名伶之新纪元，无怪好角儿，多预为四老板所罗致也。” [4]

“高庆奎雪艳琴十二夕合演探阴山既毕、观客端坐其座、无一引去者、在平时、前台当起恐慌、盖戏不演全、观客常以此为报耳、在十二夕、前台坦然、并佩观客之係老作家、盖坐俟二者向行临别礼耳、半晌、秀帘重启、军乐队雁列台上、奏乐一阕、雪艳琴卸妆已竟、出向观客三鞠躬、观客击掌代礼、艳琴退、又半晌、高庆奎始洗脸竟、亦出向观客三鞠躬、观客击掌如饥、庆奎退、再奏乐、观客乃欢呼而散、”[5]

“艳琴与庆奎尚先后便装出谢、于乐掌声中、盈盈而前、低鬟作罄折、一瞥惊鸿、倏焉幕闭、座客神魂犹绕天蟾舞畔也、”[6]

记者将用军乐欢送平角视为舞台老板对平角的特别优待，并谓“诚开舞台欢送名伶之新纪元”。当时军乐欢送的规格并不鲜见，仅运用于政、军、商界，此亦为西方文化元素在社会领域的渗入。需要指出的是，此处所谓“军乐”，仅是简单的管乐队组合，实则是一种被破坏的外事规格，将其用诸于舞台，其功能与中国传统吹打无异。以此种方式欢送平角是否开上海舞台之先例，暂且不得而知。然而我们不难从中看出，军乐将临别谢幕氛围推至高潮，观众认可，“军乐队雁列台上”、“观客击掌如饥”、“时乐声与鼓掌声，充满全台”，平伶得到殊荣，“又半晌、高庆奎始洗脸竟、亦出向观客三鞠躬、观客击掌如饥、庆奎退、再奏乐、”，舞台老板获得“优待名角”美誉并风光一时。这种以西洋乐队取代本土传统乐队的欢送方式，以及藉此为名角临别纪念造势以冀博一噱头的行为，体现出当时舞台老板趋洋的态度，亦为当时戏曲界崇洋风气之一佐证。

除了舞台老板，戏院后台管事中受西方文化元素影响的，亦大有人在。1929年9月11日至1930年3月18日，高庆奎搭上海舞台之际，该台的布景总管范敏儿适为一典型，当时曾有小报报道云：

“敏儿最近吃板烟、他那手里的板烟筒、翘起来神气十足、后台有人问他板烟的来历、他道、外国地方戏馆里的布景师、都有一支板烟筒在手里、这便是板烟对于敝行的来历、原来敏儿的志望、还希望将来翘着板烟筒作布景师呢、” [7]

中国传统戏曲的舞台形态中，其布景由简单的一桌二椅及门帘台帐组成，舞台时空由演员表演的变化及桌椅组合不同的摆放位置而决定，呈现出“时间空间主观”的特征。民国时期，随着西方文化元素逐渐渗入上海的京剧舞台中，上海京剧逐渐形成了京剧传统戏及海派京剧的分野状态。海上舞台涌现出大量机关布景连台本戏，此类海派京剧以实事为内容、以仿真布景戏为形式，打破了中国传统戏曲“时间空间主观”的舞台形态特征，使得舞台形态从主观时空转向了客观时空。

范敏儿身为舞台布景总管，以吃板烟的方式公开地表达了向“外国地方戏馆里的布景师”靠拢的主观意愿，并付诸行动于舞台。试举一例为证：1930年3月4日，上海舞台夜戏大轴为徐碧云、刘筱衡、李鑫培、小奎官、刘玉琴、陈喜星等合演之《前世新玉堂春》，当日《申报》刊有《前世新玉堂春》说明书广告，提到该戏舞台布景，云：“其中各项特别彩景，如红尘帕、氤氲镜、蓝桥水殿、梦中花舞、龙宫水景等无不新颖异常，引人入胜”。[8]这表明在剧院看来，除了演员精彩的表演、百转千回的故事情节外，引人入胜的彩景亦为吸引观众的宣传卖点，这也在观众中得到了正面的回应。数天后，申报《自由谈》栏载有一戏迷对当日《前世新玉堂春》演出之观感，云：“四日晚观剧于上海舞台…大轴徐碧云演前世玉堂春新剧…全剧布景有雷电风雨、龙宫水殿、山川桥梁等等。大似崇尚机括新流行之戏剧，剧中穿插。颇有数处。足以令人解颐。”。[9]作者在文中罗列了印象深刻的布景，指出该戏布景与“新流行之戏剧”相似，表达了对布景的认可。

上述材料表明当时上海舞台在商业运作模式下融入西方文化元素的机关布景戏颇具市场，揭示了观众市场对机关布景的积极反映，又说明戏院工作人员对于西方文化的摹仿并不止步于舞台形式，甚至从生活方式上对其亦步亦趋，深刻反映了当时戏院同行们在整个社会环境下，对学习和采用西方文化元素强烈的欲望以及上海部分观众对戏曲舞台布景变化的欢迎态度。高庆奎作为生长于文化氛围相对保守的老北京，来到独具海派文化氛围的上海，必然会在行为上以积极的改变作为对当时社会环境的回应。

二、高庆奎在沪生活方式的改变

以上粗略地描绘了高庆奎来沪其间其社会关系网络成员对西方文化元素的态度以及当时整个海上戏剧界趋洋氛围。于高庆奎自身而言，在当时社会环境及其社会关系网络中，西方文化元素逐渐渗入其日常生活领域，具体反映在其服饰、饮食、娱乐活动等方面。

（一）服饰上的改变。

高庆奎在1928年搭顾竹轩的天蟾舞台时，与周信芳、王芸芳、高百岁、刘奎官等共隶一台。此时上海舞厅初兴，这一新兴的娱乐方式成为一时潮流，天蟾舞台后台人员亦有加入其中者，根据当时一小报记载：

“天蟾舞台的艺员，高百岁头一个穿西装（其实百岁在第一台时就穿西装了），麒麟童第二个穿，王芸芳第三个穿，王芸芳的琴员田桂芳第四个穿，高麟王三人穿西装，取其便于跳舞，刘汉臣现穿中山装，西装已定好，尚未得，另有三位，也要改西装了，一个是高庆奎，一个是高连奎，一个是长而且大的刘奎官。与刘汉臣一样，定好了没有得，二高何所取穿西装，我不知道，刘奎官穿西装，我是知道的，一定为的是跳舞，不然，为什么老教高百岁教呢…” [10]（图一）

民国时期，随着政治、社会的变革，中国本土居民的日常生活、文化观念亦随之发生了巨大的变化。在这短短的几十年中，中国服饰结束了古代历时千年的衣冠制度，完成了由古典到现代，由中式向西式的“华丽转身”。就男性服饰而言，民国男性服饰具有两个不同的文化层面：男性服饰在嬗变发展中的历史状态，以及由形态特征所构成的物象意蕴，是相对外显的表层文化。而在男性服饰的表层文化之下，还隐含着更加深层的文化规则。它们以服装为媒介，以男性身体为作用对象，对人的社会行为与思维意识施加影响，是服饰内在的深层文化。海派文化的形成标志着西方文化逐渐融入了国人生活，西式服装不再依赖政令法规的强制引导，已被社会生活主动接受，越来越普及，民国之初穿西装以示革命进步的政治意味慢慢褪去。西服成为了男性时髦摩登的象征，民间追求时新者大多趋之若鹜。[11]该文表明，在当时高庆奎社会关系网络中，与他同台演出的同行有穿西装之风气，或是专为跳舞购买，或正处于中西服饰交替中。高庆奎亦是其中一份子。在天蟾舞台搭班之际，他定制了第一套西装，不管出于何种动机，结果表现为在服装上他接纳了西方元素。从图一中可知，与其他成员不同，高庆奎穿西装打的是领结而不是领带，发型亦为新式，一改在平时长袍马褂瓜皮帽之形象，这充分反映了其追求时髦、意图与社会时尚融合的强烈欲望。

（二）饮食上的改变。

除服饰的转变外，社会大众在饮食方面亦受西方影响。民国时期，随着来华的洋人日益增多，外国人对西式菜肴的需求量也日益增大。随着二三十年代欧风美雨、西学东渐之风日盛，很多华人知识界人士怀着对西式饮食的极大兴趣，纷纷走进西式菜馆。同时，上西餐厅吃西菜很快被一些政界、商界人士作为炫耀或者摆阔的方式，请客聚会都崇尚吃西菜或按西式筵席的程式、规格来改革中餐，当时洋行和华商公司的许多职员对西餐更加趋之若鹜。一时间吃大餐、喝洋酒、喝咖啡、吃蛋糕成为一种社会时尚，这样就使得民国时期上海的西式饮食得以蓬勃发展并成为消费时尚。[12]海上戏曲界亦受此风影响，社交场合吃西餐成为一时潮流。高庆奎在沪其间，时常在一品香、南洋中西菜馆[13]等西菜馆设宴，与友人交游。曾有小报对此类社交活动进行报道：

“初五日、徐培根兄讌高庆奎高联奎郭效青张鸣才律奎官吴兆义六君于南洋、倩刘奎官翁燮尧二兄杨民仁及予作陪、张律因事敬谢、刘则为后台钟点所束缚、到而未预席、讌次宾至如归、谈笑齐欢、”[14]

“高庆奎今日宴客南洋中西菜社，麒麟童为客之一。”[15]

由上文可见，高庆奎并不排斥西餐，并社交宴会上保持着一定的活跃度，这亦为其追求社会时尚之一佐证。

（三）生活娱乐方式中的尝新。

这种介乎传统文化与西方文化之间的价值取向，在个人身上具体反映为不对称的两方面：1、行为上积极吸收西方文化元素以呼应社会趋洋之风。2、思想上深受中国传统文化影响并深刻认同。行动上的反映，究其本质而言，即是个体对当时社会认知后的回应结果。它首先反映在“穿西装”等此类外在领域。这是因为此种改变能够在短期内以相对较低的成本实现，并能有效地向外发出“同质性”的符号意味从而与社会进行互动交流。思想上的反映，主要源于个人在成长过程中长期浸润于传统文化环境以及对缺乏西方文化整体的、有机的、系统的理解和掌握。因此，面对西方文化元素，个体的改变仅止步于表面的机械摹仿，西服仅仅是衣服，穿上西服与理解西方文化精神，完全是两回事。随着个人与西方文化元素接触时间的增加，西方文化元素在个人经验中呈现出逐渐由外在领域向内在领域深入的态势。这种行为与思想上的不对称，导致个体并不能将西方文化有机地吸收在自己的个人价值观念中，这使得传统本土文化与西方文化这两种代表着不完全相同的意识形态的文化格局在个人身上产生冲突，并出现了对西方元素运用不当而产生的“心有余而力不足”困境。在中国，这种困境并非仅局限于个人，而是长期存在。

具体到京剧艺术发展本身，民国以降，在多元文化的影响下，传统京剧的舞台形态在剧本叙述方式、脚色登场体制、时间空间主观、舞台美术意趣等方面在不同程度上均遭遇了破坏。时代的浪潮将不同时空下的每个戏曲从业人员，共同地抛向传统与现代化中间，他们作为京剧艺术的载体，在西方文化与传统本土文化这两种代表着不完全相同的意识形态的文化格局中，各自不断通过主观价值判断做出或保留、或舍弃的选择，并最终各自以其独有的方式向当时社会予以回应，从而完成其对京剧艺术发展做出的独特贡献。戏曲现代化进程的结果，即是这一群体整体合力的结果，是参与其中的每个人所作出贡献的总和。其结果表现为：本土地域文化传统被逐渐替代、淡出，就当前社会发展某些角度而言，虽无奈，却并不见得全然无益。然则对本土文化样式而言，本土文化传统的灭失则无疑为灭顶之灾。[20]往者不可谏，不管他们的这些参与行为是有意为之亦或是无心所为，我们不能对历史交予我们的现状加以改变；来者犹可追，同样是置身于传统与现代化之中，当下的戏曲从业人员能为中国传统戏曲艺术做出什么样的贡献，因其结果未知，故而意义深远。多年来，对于“传统的”与“现代的”艺术理念的探讨从未停止，国内各小剧场亦有持续不断的实验性尝试。然而，传统与现代的结合牵涉到对“传统的”与“现代的”的理性认知：我们是否足够了解自己传统文化并明晰其中哪些元素是独特的、不可替代的和必须坚守的；我们是否能够对越发多元的外来文化加以系统、整体、有机的理解并灵活能动地化为己用，而非止步于浮于表面的粗制摹仿……，对此类问题的追问是盲目行动前的必要思考，此为另话。

参考文献：

[1]高庆奎：1980-1942，字镇山，号子君，山西榆次人，京剧老生，名丑高四保之子。民国京剧老生代表人物之一，与余叔岩、言菊朋并称为“须生三大贤”。于1919年10月24日首次来沪搭丹桂第一台演出，在其后的十余年中多次长期搭班沪上。

[2]高庆奎之弟，著名琴师，长期为高庆奎操琴。

[3]雅各.《张宴》【N】.罗宾汉，1928年3月21日（第二版）

[4]老超.顾竹轩优待名角【N】.罗宾汉，1928年5月4日（第二版）。

[5]个个.京角临别记【N】.雅歌，1928年5月5日（第二版）。

[6]榆叶.记天蟾临别双齣戏【N】.大报，1928年5月3日（第三版）。

[7]开口跳.范敏儿晋级【N】.罗宾汉，1930年2月5日（第二版）。

[8]广告.前玉堂春说明书【N】.申报，1930年3月4日（本埠增刊第六版）。

[9]老拙.上海舞台观剧记【N】.申报，1930年3月10日（第十一版）

[10]西门.天蟾后台的西装史【N】.罗宾汉，1928年3月24日（第三版）

[11]张羽.民国男性服饰文化研究【D】.博士学位论文，上海戏剧学院，2014