重思审美经验

刘旻

摘要：艺术理论从作者中心论发展出作品中心论，又逐渐兴起接受中心论，艺术的解读似乎越来越多元，越来越深入，越来越精细。在这样的趋势之下，个人的艺术经验以及对世界的信念反而支离破碎了，重新思考审美经验有它的必要性。

关键词：艺术理论；审美经验

中图分类号：TU 986 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0224-01

如果说20世纪的西方文化经历了一场“语言学的革命”，那这一场革命之前的文化状态与之后的状况发生了怎样的价值转向就成了一个值得思考的问题。现代语言学的发展确实像一场革命一样，渗透到各种人类活动的研究之中。

传统的艺术理论和艺术批评的关注重点在于作品的内容，对于作品的解读方式重点在于印象漫谈、道德评价、历史考证、内容提要、意义阐释等方面，作者是意义的权威阐释者，作品以及其生产工艺由作者决定，有关作品的一切意义都由作者发出。这种作者中心论的理论依据是假设了一种“前作品”的存在，似乎作品在生成之前、呈现为完全的形态之前，就已经在作者的头脑之中形成了一定的预设，要完全依靠作者的实践活动将其创作出来。就好比一个设计完整的方案，只需将它付诸实践，所有意义理念都是先在的、依靠于作者的。这之后语言学的革命却是在此找到作者中心论解读方式的破绽，否定了“前作品”的存在，从而对整个作者中心论进行了一次颠覆，将注意力拉回到作品，并且只在作品之中。

语言学的理论认为，“人是语言的动物”，前语言的心理是一团混沌、朦胧、逻辑紊乱的杂波，只有当语言位置定型时，紊乱的心理丛才被梳理、整合，从而被自己和他人辨识、理解。人只有努力将头脑中的混沌状态整理清楚，并用语言形式的思想将其描绘出来，此时才能说思想是存在的。所以，语言的意义离不开语言本身，也就是说“前作品”只是一种幻想而已。在语言学的这种牵引力之下，艺术作品的阐释被聚焦于艺术作品本身，认为作品有其成立的内在机制，不依赖于外力而生存发展。如弗莱所说：

诗只能从别的诗产生；小说只能从别的小说中产生。文学形成文学，而不是从外来的东西赋予形体；文学的形式不可能存在于文学之外，正如奏鸣曲、赋格曲和回旋曲的形式不可能存在于音乐之外一样。①

在这里，作品及其生产工艺成为意义成立的充分自足体，这种意义来自于固定的语言规则。

语言学革命所影响的分析模式将艺术强行拽回到一种本质化的意义上来，相继而来的接受美学则看到这种本质化的解读过于孤芳自赏，忽略了艺术审美的历史性，以及审美体验的过程性。“接受美学认为，文学作品并不是为了让语言学家去解析才创造出来的，文学作品必然诉诸于历史的理解。” ②接受美学并不是全盘否定对于作品的语言学分析，反而将语言学的分析作为它的前提。结构语言的分析将作品的意义完全封闭在作品之中，忽略了作品与人发生关系的历史性，作品的审美经验被排除在外，接受美学在某种程度上重申了艺术作品的审美意义，将艺术经验与人的日常生活重新联系起来。

接受中心论，也就是接受者中心论进一步开放了艺术作品的存在生态圈，使接受者的地位得到重视。接受者的地位不仅仅停留在对艺术作品“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的被动接受地位上，更多的是主动参与对话作品，成为作品的一部分。接受美学的意义又不仅仅是重视读者在揭示作品上的重要性，读者地位的重要性观点并不是接受美学的独创。早在三、四十年代，穆卡洛夫斯基和茵加尔顿就分别提出了“空白”说和“不定点”说。他们早就看到作品中的空白和不确定，需要读者去填充，去完成作品最后的意义。 接受美学将读者的地位摆在重要位置，目的在于突出“以艺术经验为主的历史的审美经验”。③

然而，什么叫审美经验？审美经验难以得到明确又充分的说明，正如“保罗④的上帝恩惠箴言‘似乎应有尽有，又是一无所有” ⑤一样，似乎不需要太多的说明，却又很难说得明白。也正是因为审美经验这样的特性，才容易被语言学的分析排除在外；同时也因为它的重要性与必要性，接受美学才在研究之中将其凸显出来。

审美经验并不是简单的以一种形态发生，所以也不是简单的一个证明与一个结论就可以完全明白审美经验到底为何物。如果说虚幻的彼岸世界是公众借由审美经验达到的目的，则超越日常生活经验之外却在“彼岸”世界有所经历的东西又会回到现实打破公众的期待。审美对于生活的关系形式并没有固定在某一个固定的模式中，就如人与自身行动保持距离的可能性也有多种情况：“他在天真的日常生活中也具有选择行动的能力，他的多种角色可以彼此产生交互作用，他有能力在日常生活与其他感性领域（如梦、宗教、科学）之间出现破裂时作为一个不依赖于角色的自我去行事。”只要在这些情况之中，审美态度都能将它从日常生活的压迫角色之中解脱出来。审美经验的这一作用并不都是积极的，一旦从读物中获得的期待遇到了陌生的现实，审美的纯粹感觉就只存在于现实生活的对立面之中，或者是白日梦里。

除去各种日常现实生活与审美的情景对不上号的情况之外，当读者遭遇到与虚幻世界同样的情景之时，审美同一化又悄悄的发生。这时的审美经验启发读者的热情，而这种热情正是人的一种动力。佛洛依德的白日梦也只是审美经验的可能形式之一。

审美经验的一些结构特征在于：“审美经验通过自己特有的时间性而同别的生活世界功能区分开来”、“审美经验既使旁观者可能有自己独特的角色距离，又使他有可能逢场作戏般地确定自己应该等同于什么人或愿意等同于什么人”。审美经验的结构特点始终是与读者相关的一方面，作为艺术生产能力的审美经验则关系到艺术的发生。这是一种艺术家的创作力赋予他对生活日常的表达力，在表达的过程之中，来自生活现实的压迫被动力化的激情所冲破。当创作完成之后，艺术家一边为自己创作的完成而激动不已，一边又为自己的心绪得到宣泄而高兴，作品的接受者也会对这一宣泄感同身受，审美经验于是获得完美的心灵净化效应。

审美经验的整个深度决定了它难以驾驭的性格，不管是明确的艺术禁令还是各种媒介的狂轰滥炸式宣传，都无法阻止人通过艺术经验理解世界。在艺术生态圈将接受者纳入循环范围的时代，人的价值活动极其容易遭到损坏。在这样的情况之下，接受美学对审美经验的强调无疑是在杂乱无章的艺术现象之下，提出如何通过艺术经验去寻求和表达真实的道德和社会价值意义的问题。也是在提醒我们，回到艺术的感性审美之上才是抵抗异化的有效方式。

注释：

①《美学新解》

②《接受美学译文集》，刘小枫。

③同上

④《圣经》中人物。

⑤《什么叫审美经验？》，尧斯。