死亡与图像

摘要：人类社会有史以来，除了关注衣、食、住、行这些生活上的问题之外，不得不关注生命最后的终结—死亡问题。面对死亡，在西方文化语境中并没有避之不谈，反而似乎有其明晰的话语：从“魔法”的话语到宗教（基督教）的话语，后者长期居霸主地位，甚至是唯一为官方接受的话语。自1世纪起，基督教文化开始成为西方文明的基石，宗教开启了人们对于自身的认识，有了对于生死的观念。这一观念，不仅暗含在深奥的神学和基督教的经典中，也广泛地出现在基督教艺术中。

关键词：基督教；死亡；绘画

中图分类号：128 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）02-0179-02

基督教的信徒本来拒绝镶嵌画，以示与罗马的图像膜拜有别，自己却禁不住浮想联翩。从地下墓穴到大教堂，到中世纪的礼拜堂—圣骨堂，我们看到尸骨走出地下，以骨粒的方式通过一系列套装的盒子升到荣耀的高处。既有圣人和本地殉教者的胫骨和干的内脏，就需要有圣骨器皿，因此就需要礼拜祈祷和祭奠的场所，需要朝圣活动和随之而来的一切：金色的还愿牌，祭坛装饰屏，双联画，壁画，最后是画幅。于是人们渐渐从尸骨的热爱过渡到对艺术的热爱，从遗骸过渡到圣骨，继而过渡到艺术的杰作。“天主教艺术”就是从微末的事物中一点点转变，从翻制开始，由大到小。先是在尸骨坑上搭起祭台，随后在祭台上加上房顶，后来为了留下神圣的遗骸的缩影，查理流失的巴黎象牙雕工刻出一座便携的双连浮雕，首饰匠进而制成首饰，成为虔诚女子挂在颈上的坠子。基督教与死亡艺术始终紧密相连。

一、殉道与灵魂飞升

基督教传教的起初3个世纪中，由于受到基督教教义的影响，他们反对偶像崇拜，并没有利用造型艺术来传播宗教，且早期的基督徒并不拥有自由信仰的权利，他们受到官方的迫害和骚扰。公元64年，罗马的尼禄皇帝开始了对基督徒的惩罚。圣彼得被头朝下钉死在十字架上，包括他在内的殉难者的鲜血洒满了罗马大地。他们相信死亡只是稍作休息，最终是会得到复活和永生的。

在4世纪时，圣像首先出现在在石棺和地下墓穴里。基督徒只能在地下墓窟中从事敬拜活动—罗马的地下公墓作为集会和举行仪式的场所，这些公墓是基督徒的墓葬。在信道的墙上，墓穴逐一排列，信道内有拱形的殿堂，殿堂常常装饰以壁画，开始仅仅使用一些符号和象征物，还是比较抽象的寓意画，主要讲述的是信仰可以战胜死亡、基督教复活、殉教者继续生存下去……这种新信仰虽然自称拒绝图像，但其实早期的图像似乎正因为受到灵魂不死的圣经传说驱动而产生。

《火窑中的三个犹太人》，绘制了三个粗糙的人物形象，人物直立，没有体积感，脸部、衣服和手都是用极为省略的手法来描绘的，他们似乎正在墙上翩翩起舞。这三个人就是沙德拉（Shadrach）、米煞（Meshach）和亚伯尼歌（Abednego），他们伸出手臂，摊开双手去赞美上帝，脸上的微笑似乎表明了内心的感受：上帝与他们同在。燃烧的火苗没有烧焦他们头上的一根头发，也没有在他们的衣服上留下一缕灼烧的黑烟。人物形象都不是真的，悬在空中，好像在飞翔，死亡事件好像是在另一个时空中进行的，表现出了一种挣脱尘世的桎梏后的自由情形。死者的化身就是遗体。这种图像是超躯体，他是活跃的，公开的，神采飞扬的，而遗体或葬入土中，或火化，灰烬化为轻烟，升至苍穹与神灵会聚，为他打开成仙之门①。他们以图像的形式从火堆中升上天空，因为图像在这里就是本人。身体，下坠，化身，飘升。

朱利尤斯·巴萨斯石棺是一件精细和完整的作品，石雕人物比例准确、刻画精致，具有古典的神韵。浮雕用圆柱和其他建筑构件将画面分为若干的场景，通过上下两排诗歌方框刻画了十个场面。艺术家力图在有限的空间中表现尽可能多的内容，就连下层拱廊上的空间也雕满了羊群。由长廊分隔的方格里表现了希伯来的孩子在燃烧的熔炉里，丹尼尔在狮群中，亚伯拉罕将以撒献祭等画面。凭借廊柱的分隔作用，这些内容即是一个独立的整体，也可以做联系和依次的集中。下层组雕的两端分别是痛苦的殉难者约伯和圣保罗。这是两个相似的、以蒙难而得以赎罪的故事。

无论是《火窑中的三个犹太人》还是巴萨斯石棺中的情景大多与殉道有关，因为墓葬本来就是用来安葬教徒的。他们无疑是教会教化信徒坚守信仰并为之献身的工具。为信仰而献身事例，这在基督教受迫害时期对于宗教的传播有极大的威力，并且在信众中享有荣誉—他们的死会被铭记。

二、审判与威严的形象

罗马风格时期最具时代特征的表现形式是隐修院和城堡。其中隐修院是现世生活的圣所，也是庇护所，更是进入天国的序曲。城堡则主要是在那多灾多难的此岸世界寻求安全和生存的避难所。那些被隐修生活所吸引的人有一种坚定的信念，“因为凡要救自己生命的，必丧掉生命；凡为我丧掉生命的，必救了生命。”他们放弃行使个人自由意志的权利。按照西方寺院制度来要求自己。圣保罗把这种生活总结为：“现在活者的，不再是我，乃是基督在我里面活着。”②对于死亡的观念带来他们对启示录题材的重视，因为在启示录显圣或者是末日审判的时刻，上帝的形象可以主宰整个构图，以庄严的姿态出现，左右两侧是他的使徒围绕，这一题材最适合教堂门楣的地半圆弧中。

夏特尔大教堂的门楣表现了基督生命的三个阶段，右边是他的出生，左边是他复活升天，中间是基督坐在天国的宝座上。环绕门楣中心的拱门饰，则蓄意配合着中心的主题。左边的门楣中心表现基督升天，天使从云端俯身下探，告诉使徒们基督还会回到地上。拱门饰上的拱石再次拓展中心主题，它们表现黄道十二宫图形，以及十二个月的传统劳作。这些形象代表着天地间季节的永久循环，象征着基督留下的物质宇宙。中间那个门楣的中心坐着王位上的基督，他神态安祥，光彩照人，旁边是四位福音使者的象征物。与两侧相比，这里拱石上的人物与门楣中心的关系更密切，因为拱石上所描绘的天使和二十四个长老是“约翰启示录显圣”的一部分。

夏特尔大教堂上南袖廊中央门洞刻的是末日审判，这是哥特式门楣中心最流行的主题。末日审判的景象通常放在西墙正面，就像康克斯教堂那样，但沙特尔教堂西部已经有国王门的雕塑作装饰了。南袖廊的末日审判以门楣中心为主作品，其中，基督坐在天国的宝座上，他右边是圣母，正在为罪人求情，她对面是福音约翰，他也双手合十，作祈祷状。在中心人物的上方和两边，是手握“耶稣受难器”的天使们，基督就是被这些器械折磨死的。这些器械中有刑柱（基督被绑在上面受鞭打）、长矛（用它戳穿了基督的身体）、十字架（基督被钉死在上面，横臂已被折断），还有荆冠以及打穿基督双手和双脚的钉子。捧着这些较小物品的天使们的手上覆盖着布，这里面隐含的意思是（可追溯到拜占庭艺术）：物件太珍贵，即使是天使，也不可以用手去触摸。横梁和拱门饰仍然表现死后情况。如前面看到的康克斯教堂那样，横梁左手画的是受赐福的灵魂，显得有一些平白而沉闷；但在右手边，受诅咒的灵魂—既包括国王也包括教士—却受到魔鬼的惩罚，魔鬼把他们赤裸裸地扔进地狱口，火焰随即把他们吞噬掉。此处，拱门饰的运用十分有趣，它是横梁空间的扩大。门洞两边第二圈拱门饰上，有小小的死而复生的人，他们从裹尸布或棺材里摇摇晃晃地走出来；左边最下面一圈拱门饰上，有天使引导获救的灵魂。“亚伯拉罕的怀抱”在圣经语言中指的是安息于天国，雕塑家对此直截了当地做出表达，他描绘这位族长怀中有三个灵魂，看起来都受到了祝福；而门洞另一边，粗暴的小恶魔把有罪的人投到地狱中去。最右面有两个人，其中一个可能是“淫欲”，在中世纪艺术中几乎总是女人；另一个是“贪婪”，传统上总把他描绘成脖子上套着个大钱袋的。

三、下葬与悲哀的情感

13世纪以来，人们对于自身有了一种新鲜的、特殊的态度：关注自然，关注自身的生活，一切都在一种自由的节奏中进行。因此，人们有时间在教堂的长椅上雕刻细纹，在石头上雕刻惟妙惟肖的圣徒形象，用金、银丝线在袍子上刺绣。也有时间去思考生与死，思考已经存在的贫穷、政治动荡和暴力，正如基督寓言的那样，这些现象总是会存在。但是他们也可以在上帝的权威与仁慈中看到希望，“因我活着就是基督，我死了就有益处”③精神、哲学与艺术思想随着知识分子的传播而广为流传，同时鼠疫也在大肆的传播，成千上万人在圣战中丧生，这些痛苦成为人们生活中随时都能够感受到的一部分。尤其是黑死病最终的结果是恢复对人、对自然和对一个慈悲上帝的信念。每当在纪念圣餐的圣体节仪式成为教堂的日常祈祷仪式后，基督的受难与死亡更能为人们真实的感受到。拜占庭世界中拥有绝对权威的上帝之子，被钉在十字架上成为了人类的救世主。在大大小小的教堂中，悬挂在屏风上方十字架上的基督撼动着人心，触动着人们去承认自己的罪过，并将自己的生命托付给他。即使最普通的人也理解了上帝的真实性，并且帮助他们信任万能的天父，将人类的灵魂从导致罪恶的自私中拯救出来，死亡的观念获得高度的升华。

在这一时期的基督教死亡艺术中的主体，因为人文主义的世俗化倾向和社会的状况，《哀悼基督》《基督受难》等题材表现的更多，且所有的形象都具有了人性的光辉和慈悲的力量，基督不再是一个牺牲品，而是一个卓越的人的典范，只要拥有足够的精神力量，每个人都能成为这样一个卓越的人；他也不是一个人们在他面前哀叹、感伤的圣像，而是一个鼓舞人心的典型。

乔托的《哀悼基督》中人物依旧占据舞台似的前景整个空间，下垂的衣服的褶皱加剧了他们脸上的悲伤，死去的基督苍白的身体也显得没有生气。一队天使在空中哭泣，中间一位身着白衣的天使显得更加的悲伤，张开翅膀，面向上方，似乎是在哀告上帝改变这悲痛欲绝的场面。站在右边的尼科德穆斯和压力马太的约瑟紧抿着上唇，拉着基督的莫大拉的玛丽亚任凭抑制不住地泪水流满了脸；向后伸展双臂的圣约翰脸上写满了绝望。他用图像表现的方式将精神与现实世界的价值融合到了一起。

贝里尼对这一题材的表现打破了原本既定的图式。死去的基督垂着头，曾经治愈病人、祝福人类的双手无力的下垂，两个天使把他从精美的石棺中拉起来，在经历过所有的痛苦，特别是被盯死在十字架上的痛苦以后，他现在与人类的生死再无瓜葛。夕阳西下，夜幕降临的背静渲染了画面的氛围。太阳照在死者的身上，“一宿虽然有哭泣，早晨便必有欢呼” ④。

这一题材由米开朗其罗德表现而达到了辉煌的顶点，细部的精巧优雅以及情感表现得深刻和强烈。基督的身躯被雕刻成一尊完美的希腊神像的身躯，虽然圣母处于难以忍受的痛苦之中，但她仍保持克制和镇静。这样就使得悲痛中的慈母玛丽亚的形象更显得符合古典风格。这是米开朗基罗对圣母子题材最深沉最绝望的表现。

注解：

①杜邦《成仙皇帝的另一副躯体》，载于《思考时刻》，1986年，第231—252页。

②《新约全书`加拉太书》2：20

③《腓力比书》1：21

④《诗篇》30：5

参考文献：

[1]杜邦《成仙皇帝的另一副躯体》，载于《思考时刻》，1986年，第231—252页。

[2]《新约全书`加拉太书》2：20

[3]《腓力比书》1：21

[4]《诗篇》30：5

[5][美]休·昂纳 等，《世界美术史》，毛君炎等译，国际文化出版公司，1989年版.

[6][英]佩特 张岩冰 译，《文艺复兴：艺术与诗的研究》，广西师范大学出版社 2002年版.

作者简介：张稳稳（1990.5-）女，汉族，山东省滨州市，研究生，山东艺术学院美术学院，外国美术史论专业