中国传统山水画与古典园林的关系研究

摘 要：如果说中国传统山水画是古人主观思想的二维体现，那么中国古典园林则是一幅幅呈现在三维空间中的立体画卷，可谓是“凝固的诗、立体的画”，并且在路径的转变、时间的推移中带领我们渐入佳境。那么中国传统山水画与中国古典园林作为两种不同的艺术形式，又是如何被相互联系在一起的呢？从中国传统山水画与古典园林的发展历史、指导思想、艺术手法和意境传达几个方面入手，研究中国传统山水画与古典园林之间的关系，仍有积极意义。

关键词：山水画；古典园林；相互联系

中国传统的山水题材水墨画与古典园林都植根于中国传统文化，二者有着千丝万缕的联系。古人通过绘画展现园林景致，认为好的园林处处可入画，并且将作画的理论运用到造园中；在造园中古人将诗情画意引入园林的布局中，借鉴绘画的虚实相生、以小见大等艺术手法营造立体的画卷。许多的画家同时也是园林的设计者，如吴门画派的代表文征明曾为苏州拙政园31处景绘制“设计图”；许多的造园者同时也是很有名气的画家，如《园冶》作者计成，其在诗词绘画上造诣高深。画家、造园者在婉约的画卷中、高雅的林泉间，表达各自回归自然的情怀。

一、山水画与园林的发展历史

中国山水题材的绘画历史久远，但是山水画一直没有成为一种独立的创作题材，直到魏晋南北朝，山水画才从人物画的背景中分离出来；六朝后期至唐初，山水画一直处于停滞或者慢速发展的时期，这个阶段保留的山水画也很少；到了唐代，社会和政治相对安定，经济已经很发达，这也促使文学和绘画的快速发展，这个时候的代表人物有李思训、王维等；唐末至宋初山水画的发展已经高度成熟，代表人物有郭熙、米芾、李唐等；元代山水画也是发展兴盛，名作《富春山居图》便是出自这个时候；明清是中国山水画的高峰期，这个时期山水画达到顶峰并出现多元化的趋势，吴门画派、华亭派、云间派等可谓百家齐鸣。相对于山水画，古典园林起源较早，最早的记录在西周时期，当时称其为“囿”；之后汉代出现山水建筑园；南北朝有了自然山水园；唐代同样是由于社会的安定，园林有了飞速发展，有了山水宫苑、游乐地、别业山居等，据《洛阳名园记》记载当时洛阳的府邸园林已经有1000多处；经过唐宋的持续发展，到明代园林无论是造园艺术还是技术方面都达到了高度的成熟，这时最具代表性的便是江南私家园林；清代园林继明代之后同样繁荣发展。从山水画和园林的发展史中不难看出， 虽然它们的发展并不是完全呼应，但其发展期、全盛期及成熟期都基本上保持了一致。有学者概括了山水画和古典园林在历史发展上的联系：“山水画和园林的发展虽然并非全然吻合， 抑或有相违异之处， 然而因为二者需要的文化背景相似，义理相通， 故大致发展趋势相近。”可见，山水画与中国古典园林渊缘之深，二者在发展中相互影响、相互借鉴、共同发展。

二、山水画与园林的指导思想

首先中国山水画和古典园林都是产生于东方，它们必定受到东方的一些传统思想的影响，首先是东方思想中的自然思想。不管是古代人还是现代人都是生活在一定范围的自然社会中，人们的生产劳动都是在协同自然的前提下来满足人们的需要，而山水画和园林作为客观事物的主观表达，与自然必定是息息相关的，所以它们通常都注重模仿自然，例如园林借助人造的假山、池水创造出人与自然完美结合的绝佳意境。山水画利用天光云影，山水田园，力求在方寸之间产生万千变化；中国传统园林，从早期“阿房宫”“上林苑”到后期“圆明园”“苏州园林”无一例不是以“山水林泉之乐”为设计的基本思想。

当然只效仿自然还是远远不够的，自然的存在有它的合理性，同时也有它的无序性，古人不仅效仿自然，主张“无为而治”，而且在借鉴自然中也有自我的创新，形成“天人合一”的思想。王维《山水诀》中有“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置”之说， 这是他在绘画中总结的理论，可见古代画家作画不是单纯地取景自然，而是以自然为原素材，加之自我的理解加以改动形成独特的构图，达到胸中存在的意境美。明代叠石大师戈裕良遗作“环秀山庄”的叠石，不仅仅用太湖石还原大山大川，而且用石头造出高低错落的可观可游可居的空间，到雨落季节，高处的山石汇聚雨水，水流顺着假山的空隙飞奔直下犹如自然的瀑布，十分壮观。可见山水画与园林都源于自然、反映自然、寄托自然，最终作为艺术形式而高于自然。

三、山水画与园林的艺术手法

山水画以水墨为元素，通过点、线、面形成高山、河流、植物、建筑等二维实体要素；而古典园林以假山、水系、植被、建筑等为元素，通过某一要素的配置或者某几个要素的组合形成三维实体空间。虽然创作方式差异明显，但是表现形式如出一辙，创作手法有许多相似之处。表现为构图上散点透视、配景上动静与虚实结合、视野上小中见大。

（一）散点透视，曲折蜿蜒

欧洲文艺复兴运动的一大贡献便是发明了透视法则，因此欧洲文艺复兴之后的园林、绘画、雕刻等都是遵循严格的透视法则，注重写实，在整体布局上显得机械和呆板。而中国的山水画理论中则没有透视法则，同一幅画中可能出现超过三个灭点，因此后来的学者将其归为“散点透视”。散点透视在现在看来虽然是很不合逻辑的，在同一个画面中山、水、植物表现得恰到好处，但是其中的园林建筑表现很笨拙，正是这种自由无拘束的风格，中国的绘画、中国的园林才会是“自然天成”的，曲折蜿蜒的山川、河流是回归了自然的写意的美。

（二）动静结合，虚实相生

古代山水画与古典园林在表现手法上，通常都是动景与静景的结合运用，往往在“落霞与孤鹜齐飞”的动景中勾勒出一幅宁静致远的画面，同时又在“秋水共长天一色”的淡然中显示出充满天地间的盎然生机。山水画论中有“虚实相生，乃得画理”及“虚实相生，无画处皆成妙境”之说。在山水画中， 景物是实， 空白是虚；黑是实， 白是虚；有色为实， 无色为虚。而在古典园林中， 虚实常表现为：山为实， 水为虚；近景为实， 远景为虚；景物为实， 倒影为虚等，使得动景与静景的结合生机盎然，虚景与实景的结合韵味无穷。

（三）巧于因借，以小见大

中国传统山水画往往没有固定的视觉中心，注重在咫尺的画卷中展现宏伟的大山大川，以全局视角展现所有场景，而作者看到的原场景可能只是小小的园林景观而已。中国历史上最重要的一部园林理论著作《园冶》传入日本后，日本学术界评价极高，称之为“夺天工”，并尊为“世界造园学最古名著”。作者计成将造园的原则概括为“巧于因借、精在体宜”。就是说要因地制宜，不拘泥于某种固定的程式和格局，巧借景色，园景不分内外、得景无拘远近，远处的群山、大川，邻近的梵塔、阁楼都可以借来，成为园林景观的组成部分。通过“巧于因借”，原本范围有限的狭小空间，有了更多的内容，人的主观感受的空间远远大于实际的空间，便是所谓的“芥子须弥”“壶中天地”。

四、山水画与园林的意境传达

山水画最大的特色是写意。在山水画的创作中，不仅画出来的东西要与原物相似， 还要进一步要求画出景物的真实“气”“质”。东晋顾恺之、宋代欧阳修等文人都认为“善画者画意不画形”，即是说明传统山水画更注重写意。同样， 在古典园林艺术中， 古人认为园林“景无情不发，情无景不生”，中国造园的经营要旨就是要追求“诗情画意”的境界。无论是山水画的写意还是园林的诗情画意，都在述说着“景”与“情”的关系，情与景的相容离不开画家与造园者，离不开人的感情，正是由于感情的寄托才使得山水画与园林有了“意”，而所有的“景”都是为传达意境服务，通过意境表达创作者的情感。

黄公望经营七年终于完成传世名作《富春山居图》，为了画出富春山的神韵，他长期居住于富春山，苦心孤诣，对其中的一山一水一草一木都寄托自己的感情，正是黄公望将感情寄托于山水，他的画作才能传达特殊的意境。退思园主任兰生，遭遇奸人陷害被贬职，他回到故乡同里，营造退思园，名为“退”，实为以“退”为“进”，退思园内多处景如“闹红一舸”“眠云亭”“退思草堂”，均表达了任兰生虽身退却内心渴望着再次被任用，以发挥自我才能报效国家的志向。苏舜钦受到诬陷被贬职，于是他回到故乡苏州，来到城南闲地水边休憩，有感于《楚辞·渔夫》中“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”，下定决心过上寄情山水、超然物外的渔夫生活。他买下这块地筑亭取名“沧浪”，自号“沧浪翁”，从此他远离政治，寄情山水，以诗歌为娱，抒发自己的情怀……

中国传统山水画和古典园林关系密切，虽然不是完全呼应，但是时而相互契合时而殊途同归，它们在发展历史上相辅相成、相互促进；在指导思想上相得益彰；在创作手法上相互影响；在意境表达上均融情入境、意向高远。二者不仅仅是古人艺术才能的结晶，更是华夏文化的载体，我们不仅要研究它们，更要学习和传承这些文化的精华，注重与时俱进、推陈出新，实现它们在当代的价值。

参考文献：

[1] [明]计成.刘艳春编. 园冶[M]. 南京：江苏文艺出版社，2015.

[2]曹林娣. 园庭信步[M]. 北京：中国建筑工业出版社， 2011.

[3]梅墨生. 山水画述要[M]. 北京：北京图书馆出版社， 2001.

[4]陈传席. 中国山水画史[M] 南京：江苏美术出版社， 1988.

[5]彭一刚. 中国古典园林分析[M]. 北京：中国建筑工业出版社， 1986.

作者简介：

徐凯旋，苏州大学研究生。研究方向：园林建筑与室内设计。