诗化的意象

作为一名中国的雕塑创作者，我们基本都是从做具象雕塑起步。我认为好的雕塑并不需要刻意强调具象和抽象，关键是能否体现出作者的创作理念和艺术感悟。就我本身的艺术理想而言，我希望在具象和抽象之间寻求一种融合，最大限度表现出我所追求的诗化意象。

雕塑如果只停留在形式层面，就会显得缺乏深度；但是如果一味朝着观念艺术方向发展，又会失去雕塑本体的厚重。就我个人拙见，归根究底，艺术家不是哲学家，不用刻意追求某种观念深度，用一些牵强附会的理论来回答某些高深的哲学性问题。艺术家还是应该发挥自身特长，用感性而具体的形式语言来表达某种想法，并进一步追求某种诗意的境界。或者说，让雕塑本身来说话。四川美术学院雕塑系主任焦兴涛曾说过：“从一个艺术家角度来讲，抽象雕塑或者抽象这种意识……是一种精神和一种工作方法，包含很多精神的理念，它会内化于这个艺术家创作的经验之中，学习抽象不见得一定要做个抽象的雕塑家。”（见其在“2013年中国抽象雕塑艺术展”研讨会上的发言）

近十几年来，我在具象与抽象的雕塑语言道路上，逐渐探索着适合自己的艺术风格。2010年起，我开始创作以“浮”为核心观念的系列雕塑。起初我只是发现材料本身所体现的雕塑本体性语言与一种浅显的意象——“浮云”极为贴合，但后来我逐渐发现，这个“浮”存在着多重含义，可以让我进行不同层次的发掘。在第一件作品《浮生》（2010年）中，具象的人体被抽象的浮云状团絮紧紧缠住。既是具象与抽象的纠缠，也是客体化的现实和主体化的理想之间的纠葛，用最直接的手段表现出后工业化时代人们的困境和执迷。在一切社会中，人的一切困境皆来自对“生命中不能承受之轻”的执着。

而在次年的《浮城》（2011年）中，我对浮云概念的表现更加直接。直观视觉效果即是浮云之上的现代都市。我拿建筑材料（铝合金窗框）作为建筑主体，既是对材料本体语言的实验，同时也恰恰暗示了“轻/重”“尘世/理想”之间的矛盾对立。这件作品体现了我对都市文化的某种理解，但我并不想过于直接地进行表达。而“浮”的意义正好契合了我的思考，以具有城市标志性的高楼大厦被包裹在一片混沌不清的浮云之中这一意象化的手法表现了出来。

接下去的《浮世》（2012年），我尝试用更加宏大叙事的形式做一点大胆尝试。这种三角形的直立构图是古今纪念碑式雕塑作品的经典样式。而不同的人在努力攀登过程中的姿态也暗合了世俗的人间百态。增添的许多人物就把作品本身的叙述性衬托出来，但观众并不需要对它做任何解读。它不是任何一场战役、革命或者群体狂欢，而是人心的某种映射。

之后我创作了另一件作品《浮思》（2013年）。可以说，它是对前一件作品叙述性的消解。对于这种宏大的叙事性结构，我曾有过很多思考。在某种合适的时候，我或许还将尝试更大的努力。但眼下，吸引我的似乎还是“浮”这个概念本身。我希望对这个概念作进一步深入的探讨，并在合适的时候再回过头来逐渐丰富它的内涵。所以在这件《浮思》中，我把叙事性和具象因素消减到最低，突出了形式本身和材料语言的视觉效果，也希望带给观众更多的主观参与性，甚至可以在观看时通过抚摸进入沉思。

相较而言，《浮念》（2014年）可以说又回到了与《浮生》有些相似的心境，是具象与抽象之间的纠缠和互渗。但我让人体站立起来，从显露的躯体可以看出，主体是孔武有力但略带沧桑的青年。虽然他的抗争力度不像希腊化时期那件著名的雕塑《拉奥孔》那样具有戏剧化效果，但隐约能感受到这是角力间歇的喘息，或者是迷茫之中的停顿，是在张力拉开之前暂时的松懈。这在瞬时所呈现出的人体动感，是非常迷人的。

最新的《浮尘》（2015年）似乎又回到了《浮城》的图式结构。耸立在云上的由更具主体性的人取代了冷冰冰的都市大厦。错落在荒疏草木之中的众人以最严肃而呆板的姿势站立，让观众—下子能感受到作品所营造出的迷乱而荒诞的效果。《浮世》中曾采用过的多人物样式，在《浮尘》中自动去掉了叙述性结构，人物虽然错落安排，但在观看过程中，仿佛能领悟到

他们其实就是一个人。或者，哪怕他们是芸芸众生，但最终也只是相似的每个人，他们都是困境中迷茫不知所往的现代人。加上这些荒疏的草木时，我想起了西方哲人海德格尔的《林中路》。西方的林和路必然是茂密幽深的意境，而在我的作品中，更多的则是中国式的林和路，是倪云林式的浅平疏野，仿佛整个世界都是林和路，而同时又都没有林和路。这可能就是我所感悟和想表现的后工业社会的生命体验。

除了“浮”的概念，我还尝试把中国式对山水世界的感悟用雕塑语言表现出来。近作《山象》系列（2015年）即是另一种方向的尝试。中国人寄情山水的方式跟西方的自然主义很不相同。如何表现山水？太具象则板，太抽象则乱。我还是按照自己一贯的理念，选择了一条具象与抽象之间的折中之路。“心之所往，象之所生”，我认为中国式的审美体验在许多艺术形式中都是相通的。晚唐诗人司空图的《二十四诗品》在绘画和雕塑中同样适用。雕塑的形式同样可以营造出千种滋味、万般变化。在自然与似像非像的形象之中，有一种隐隐的萌动感。人们可以将此理解为雪融之前生命形态的某种静态呈现，也可以想象为是山本身穿越千万年的时空流转，形成了一种蛰伏的势。这是生命本身的力量，是自然，是山带给我们的一种大“象”。老子曾说，大音希声，大象无形。这其中的“大象无形”就是说越是大气度的东西，越包容万物生灵。这是中国古代很具代表性的审美观念，其要义就是推崇自然的、非人为的美。因此，在这组《山象》系列中，我试图呈现的即是这样一种大象之形，在有限的空间里延展出中国绘画长卷一样的壮阔感。我希望，我所追求的诗意境界能够在这样简单而又丰富的意象形式中被观众体察和感悟到。

我一直在思考架上雕塑和装置之间的关系。现在可能没人愿意多提“架上雕塑”这个名词了，好像它就等同于保守主义，是缺乏创造力的表现。雕塑家甚至更愿意把自己的作品跟装置靠拢，因为装置更当代、更“艺术”。我则认为，无论是架上雕塑也好，装置也罢，只要是好的艺术作品，它们的效果都是相同的：即都能给观众提供一个凝视的场域，就是我们平时常说的“引人入胜、发人深省”。中国没有对案头雕塑的审美传统，家里通常也不会摆放雕塑作为审美对象。如果有，那基本也都是古玩、文玩和工艺美术的范畴。“架上雕塑”从根本上是个来自苏联学院派和法国古典学院派的技术名词。中国的传统中，可以在书房中展卷欣赏画卷，或者在居室中卧游山水，但很少会把雕塑作品摆在案头居室中，作为审美的对象。西方人也常常将雕塑视为自然场域中的自生物，如亨利·摩尔曾说过，“宁愿把一座雕塑放在室外景观中，也不愿放在我所知道的最美的建筑里面或上面。”

而这也是我的艺术反思。我的作品并不拘泥于架上雕塑或装置，无论是“浮”系列还是《山象》系列，我的艺术核心都在于营造一个能把观众拉入其中的场域，把自己投入到作品提供的世界中，甚至把自身投射到其中的对象上。“一千个观众，就有一千个哈姆雷特”，我希望观众在观看我的作品时，不必纠结于这是什么的问题，而只需将身心投入进去，把自己的人生体验融入其中，这恐怕就是我对于当下艺术界对艺术作品中“互动性”的理解。我希望我的作品，如《山象》系列，能给观众提供一种新的审美体验，它可以是美术馆式的，但更应该是书斋式的。在当下日益浮躁的社会情绪中，给人提供一种返璞归真，凝神自修的艺术场。随着人生阅历的增加，我越来越喜欢把自己作品中的观念和哲思抽空，希望提供的是一种“深”和“远”的意境，而不是“重”。我希望这种诗意心境的营造能契合中国传统文化的文脉，同时又能与时代观念相合。既传统又当代，这毫无疑问是大多数时下艺术家追求的理想状态，也是我追求的目标。

余景学：湖北美术学院雕塑系讲师

责任编辑：蔡郁婉