搁浅的怀旧之船

刘欣玥

一、“青春怀旧片”：一种新的电影类型的诞生

2013年，随着赵薇执导的电影《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）的热映，大陆电影迎来了本土的“青春电影热”。就在同一年，随着《中国合伙人》和《小时代》等青春题材电影登场并创下票房佳绩，在电影市场上出现了一股前所未有的青春怀旧风潮。“致青春”一时之间成为了网络话题、媒体报道和各类广告、活动宣传的热门标题。这股情绪消费的热潮，让市场和投资方看到了“青春”主题的价值潜力。起用年轻演员担任主角，以校园回忆、初恋、友情、成长作为核心元素，以“缅怀青春”为情感支点的同类型电影接连登场，如《同桌的你》（2014年，郭帆执导）、《匆匆那年》（2014年，张一白执导）、《万物生长》（2015年，李玉执导）、《左耳》（2015年，苏有朋执导）以及《栀子花开》（2015年，何炅执导）等等。如果我们回顾现代以来的中国电影中的“青春”话语表述，不难发现青春往往承担着“视窗”的功能，通过它可以观察到一代青年在不同的时代与文化语境下遭遇的问题。在解决这些问题的过程中，青年实现了成长；期间他们的挫败、迷思也折射出特定时代的症候性。如何讲述青春故事，某种程度上为理解中国社会提供了一个视角。

青春片原本是好莱坞电影的经典类型，后来在日本发展成独具“青春残酷物语”内涵的电影片种，在韩国、台湾也形成过相似的青春片浪潮。而在中国大陆的电影史上，虽然不缺乏青年和青春题材的演绎，却—直没有产生严格意义上的青春片，因此对大陆的青春片也缺乏明晰的界定。如果参考戴锦华对“青春片”和“青春偶像剧”的定义，我们会发现当下风头正劲的青春怀旧电影，一方面呈现了部分“青春片”式的残酷物语影像，一方面又以“怀旧”作为情感召唤，试图以“青春偶像剧”的暧昧白日梦疗愈观众的现实焦虑，将“青春”变成了一个通过广泛激活共鸣而引发消费冲动的大众文化商品。换句话说，以《致青春》为代表的这批电影，是中国电影全新的本土产物，标示出一种新的商业电影类型/亚类型在新世纪诞生的事实。鉴于目前对此类电影仍然缺乏统一的命名，本文暂时将其称为“青春怀旧片”。值得注意的是，当今电影市场上的观众以70后、80后、90后（有人笼统地将70年代中期至90年代初生人称为“泛80后”，下文将沿用这一称法）这个泛化意义上的“青年群体”为主，他们同样也是“青春怀旧片”最核心的预期观众。“青春怀旧片”的症候性或许正在于，它以一套独特的审美形态和怀旧表意系统回应了当下青年和社会之间的紧张关系，并显示了对这种焦虑的想象性解决。

二、怀旧话语与个人史：以《致青春》为例

不同于辛夷坞的小说原著，电影《致青春》的故事发生在90年代初，这是赵薇本人念大学的年代。除了以导演自身经验驾驭90年代校园生活的可能性之外，时间的“位移”背后原本还藏有勾勒一代人“青春史”的野心。赵薇曾经在采访中说：“我拍的是我们大陆人的青春史，不是明信片式的小清新，也不是拿几个小故事纪念我自己的青春。我希望拍出一种时代感，因此加大了时间跨度，从（上世纪）90年代初拍起，相信会得到70后80初观众的共鸣。”虽然离还原“青春史”的目标还存在不小的差距，但《致青春》仍然通过镜头语言、布景、服装，在怀旧视觉体验上成功地实现了“引起共鸣”的目的。表现大学生活的叙事单元，都加以黄绿色调滤镜的“做旧”呈现，与电影的诗化氛围相得益彰。此外，电影刻意还原，更准确地说是“拼装”和建构了20世纪90年代大学校园的日常场景。剧中人物的服装自不待言，从绿皮火车，墙壁斑驳粉刷白绿双色的集体宿舍走廊，到摆着上下铺铁架床的学生宿舍，到老式装潢的阶梯大教室等特定空间，再到电影中每一个被摄影机特别关照的极具年代性的物什：铝饭盒、小霸王游戏机、电影《阮玲玉》的海报、小电视机里播放的《新白娘子传奇》——这些细节在电影中发挥了重要的表意功能，成为一系列着意于勾起“泛80后”回忆的“年代符号”，旨在引导特定观众指认这些“化石证据”，引起感动并进入怀旧的情绪共鸣和催眠中。

这种引发怀旧情愫的符号策略并非《致青春》的首创，但是赵薇确实在大银幕上确立了一种可供机械复制的视觉语言范型。早在2008年前后，天涯、猫扑等互联网社区以“晒童年”为名引发的集体回忆，可谓“发现”当下青春电影中种种怀旧符码的始作俑者。2010年10月28日在优酷网首映的网络电影《老男孩》中，20世纪八九十年代独有的器物首次在影视剧中被重新激活，征用为青春记忆的有效能指，进而引起“泛80后”强烈的“物恋”和集体怀旧。此后，敏锐的商家迅速发现了“青春怀旧”的商机，各种针对70后、80后童年和青春回忆的文化商品开始进入消费者的视线。不难发现，这股青春怀旧热潮甫一开始就与“泛80后”群体有着显见而紧密的情感关联。这一群体恰好正是目前电影院最核心的消费人群，他们的情感和审美需求极大地影响着当下中国电影产业的市场风向。因此，如果要进一步展开对青春怀旧片热潮的症候分析，就势必要重新思考“青春”“怀旧”所暗示的某种“泛80后”的情感结构。

早在20世纪90年代初，怀旧就已作为一种流行文化出现在中国都市的消费市场中。彼时怀旧消费的兴起有着与今日不同的社会历史语境，包括革命话语和启蒙话语的坍塌和失效，同时也涉及知识分子在商品经济时代遭遇的精神焦虑。值得注意的是，虽然当时新兴的中产阶级对于怀旧有着切实的心理和消费需求，却面临着怀旧对象缺失的尴尬事实，或者说，他们所能找到的怀旧对象总是缺乏全然自洽的合法性。正如戴锦华在《想象的怀旧》中所分析的，“当80年代终结处的震惊体验隔膜了一个黄金彼岸的视野，而93年之后陡然涌现的物欲之流再一次预示着经验世界的碎裂，人们蓦然涌动的怀旧情怀却面临着一个无处附着的记忆清单……”90年代的怀旧最终表征为对民国老上海记忆的想象性建构，抑或是对革命/“文革”记忆的改写，戴锦华将这种怀旧诉求与投放对象的“错位”形象地喻为“无处停泊的怀旧之船”。

而今日青春怀旧的消费主力“泛80后”一代登上历史舞台，他们由童年——校园——求职发展连缀而成的完整的“个人成长史”，受到改革开放尤其是20世纪90年代以来的后革命语境、去政治化与商品化、城市化诸多元素的合力影响。时间来到21世纪的第二个十年，随着大部分“泛80后”进入就业和婚恋的年龄段，承担起家庭责任，并逐渐成为当今社会的建设主力，“个人的成长史”终于可以担当回望视野中“青春”的全部所指。曾经“无处停泊的怀旧之船”似乎终于找到了一个稳当、自洽的落点，“缅怀青春”赋予一代人情感共识和文化需求的合法性，正是由“个人史”而来。一个饶有意味的对比是，紧随《致青春》登场的《同桌的你》，采用了一种将“个人史”和“大历史”拼凑在一起的叙事方式，1998年抗议美军轰炸南斯拉夫大使馆的游行，2003年非典等“国家性”的大事件被一一整合进男女主角初恋的爱情段落中，导演征用历史记忆的用意不言自明。但是这种有意识的勾连效果却显得刻意而勉强，其根本症结在于这一代人和外在于他们的大历史之间几乎从未建立起真正有效的关联。相较之下，像《致青春》这样个人的小天地中的爱情故事反而显得更加流畅而易于为观众所接纳。

三、“泛80后”的焦虑及中产阶级想象

正如戴锦华所言，“一如任何一种怀旧式的书写，都并非‘原画复现，作为当下中国之时尚的怀旧，与其说是在书写记忆，追溯昨日，不如说是再度以记忆的构造与填充来抚慰今天。”虽然《致青春》再现的是20世纪90年代的大学校园，但导演和编剧几乎不可避免地给“被讲述的90年代”留下了当下的意识形态痕迹。一个值得注意的语诃细节是，当辛夷坞的原著小说在晋江文学城网上连载时，原名为《致我们终将腐朽的青春》，而最终出版的时候改成了《致我们终将逝去的青春》，电影也沿用了这一书名。从“腐朽”到“逝去”，这一中性代替贬义的修辞转换，某种程度上抹去了批判意味，而将“青春”置换成了被致敬的，被诗化的，因为经验的不可逆且不可重复而显得珍贵的集体记忆。而电影接近尾声的那句点题之句“青春就是拿来怀念的”，在郑微、陈孝正两人互不亏欠，一笑泯恩仇之间，过去种种的残忍和痛苦都在这种“青春”的逻辑里自圆其说，每个人不同的价值选择都自动获得了合法性承认和无差别的温情脉脉的色彩，也反过来坐实了这种暧昧的、宽容的、包容一切的怀旧姿态。

但是，为什么“怀旧”会成为“泛80后”一代如此强烈的情感诉求？“个人史”的独特性与“集体记忆”的共性之间的悖谬又如何协调？在青春怀旧片努力动用一切手段召唤青春的同时，常常存在类型化、简单化的嫌疑，但许多观众一边大呼“没有代入感”，一边却仍不断地进行观影消费。事实上，无论当下的青春怀旧电影拍了什么，拍得怎样，都不重要，重要的是它能够成功询唤观众内心私人的回忆，灌输缅怀青春的情感与逻辑——而一旦观众投入了自身的情感，他就有可能获得治愈。换句话说，“电影只是一个药引子，自身的青春记忆才是药方”。那么，问题的关键便在于，需要青春作为“药方”的“泛80后”得了什么“病”？

什么是怀旧？俄裔美国学者博伊姆的定义是：“怀旧——英语词汇nostalgia来自两个希腊语词，nostos（返乡）和algia（怀想），是对于某个不再存在或者从来没有过的家园的向往。怀旧是一种丧失和位移，但也是个人与自己的想象的浪漫纠葛。……怀旧的电影形象是双重的曝光，或者两个形象的某种重叠——家园与在外飘泊。”怀旧的兴起与人类遭遇的现代性体验密切相关，在全球化加速和现代资本高速发展的今天，处在生活和历史变迁的节奏都在不断加速的时代里，人们对于怀旧的沉迷几乎成为一种全球流行病。“这是对于某种具有集体记忆的共同体的渴求，在一个被分割成片的世界中对于延续性的向往。在一个周遭事物都处于快速进展的时间中，怀旧不可避免地以某种防御机制的面目呈现。”怀旧以更为缓慢拉长的，甚至停滞的时间，指向过去而不是未来的理想家园的维度，向往往昔的较慢的节奏、向往往昔与传统，让人获得片刻的休憩和喘息。毫无疑问，怀旧是一种和时间、历史密切相关的心理诉求，“泛80后”刚刚步入社会便要面对当代社会转型期中的种种问题和矛盾。这种与求学生涯截然不同的残酷生存体验，势必导向一种作为舒缓压力的“后撤”，对无忧无虑的童年、较为单纯轻松的校园生活的怀念和美化，正是“青春怀旧”的动因之一。人们宁愿躲进怀旧提供的朦胧暧昧的温床中去怀念那些“遗失的美好”，暂时逃离现实生活的重压，寻找宣泄情绪的出口——在这种情感结构的引导下，电影消费作为一种自我治愈方式，是青春怀旧片具有巨大市场潜力的关键因素。

另一方面，“泛80后”目前正面临着极为单一的未来想象，摆在他们眼前的道路似乎一眼可以看到尽头：买车买房、成家立业、养老育儿，而这背后是呼之欲出的中产阶级式的价值导向。在赵薇的电影中，主人公们毕业离校之后，几乎无一例外地对中产阶级式的人生表现出清晰的认同，并且身体力行地向着这一目标靠拢。无论是毕业后进入央企奋斗的小白领郑微，嫁给大款的黎维娟，成为检察官的林静，还是回国创业的“海归”设计师陈孝正，“成功学教母”朱小北，甚至连形容落魄，在墓园给人写传记的老张也必须打点好门面，张罗一场优雅气派的生日宴会，穿上大牌A货服装并对外介绍自己是“开广告公司的”——如此种种，无一不暗合现实中的“泛80后”看似驳杂，实则殊途同归的未来想象。虽然目前国内围绕“中产阶级”/“中间阶层”的命名和划分标准还存在许多争议，但是中产阶级式的生活想象和消费习惯已经确切而普遍地出现在了年青一代身上，《致青春》《同桌的你》和《匆匆那年》等一系列电影都选用了“校园——成人社会”的对照结构，在成人社会的叙事镜头中无一不充斥着都市中产阶级的符号、情感和欲望。在现实重压之下，“泛80后”很可能会不自觉地选择“回望”，重温曾经的“未完成”所意味的潜力和可能性，从而获得逃离单一现实的片刻喘息。但是，这一消费风向的浪潮之下，遮蔽着大量底层青年。他们的现实困境和未来是怎样的？同为现实中的重要群体，他们却在青春怀旧片这一以怀旧狂欢中陷入集体失语。

“青春”原本就是一个极易召唤情感共鸣的题材，具有强大收编能力。而当“青春”这种不可逆转的、不可重复的生命经历遇上像流行病一样的“怀旧”，对成功经验进行机械复制的做法已显出疲态，青春怀旧片还能走多远？与此同时，用狭隘的校园经验、同质化的初恋、友情桥段去置换“青春”的轻薄化叙事，同样也大大耗损了“青春”这个概念更富有生机、也更丰富驳杂的内涵。詹明信在《晚期资本主义的文化逻辑》里把怀旧视作后现代大众文化的一个普遍特征，同时指出怀旧电影借助“怀旧”而顺应市场的商业化操作远大于它本身的价值，而真正的历史在一种形式美学中被消泯：“大业当前，后现代主义的‘怀旧艺术便难免原形毕露，因为相形之下，‘怀旧语言的脆弱性始终无法捕捉到真正的文化经验中社会现实的历史性。”“它赋予‘过去特性新的内涵，新的‘虚构历史的深度。在这种崭新的美感构成之下，美感风格的历史也就轻易地取代了‘真正历史的地位了。”泛滥的怀旧之所以危险，是因为一味向怠惰的感伤中逃避，可能引诱怀旧者提前放弃反思和抵抗。不仅如此，怀旧者如果混淆了实际和想象中的家园，可能曲解甚至彻底误读历史的真实面目，也是在这个担忧的基础上，福柯提出了反怀旧的主张。要真正地解决“泛80后”的精神焦虑显然不能依靠电影和娱乐消遣。如何更好地整合青春经验的私密性和影像语言的公共性？如何有效回应当下中国社会年青一代的独特经验？如何在怀旧之外讲述青春？这些都是摆在当今的电影工作者面前值得进一步思考的命题。

刘欣月：北京大学中文系博士

责任编辑：蔡郁婉