新时期戏剧的“二度西潮”

一、话题的缘起

台湾学者马森教授写过一部著作《中国现代戏剧的两度西潮》，其中谈到的“一度西潮”主要指“五四”时期引进外国戏剧的潮流，“二度西潮”指的是台湾20世纪六七十年代引进西方现代主义戏剧的潮流。在一次开会时，我与马森教授说，中国现代戏剧不只是两度西潮，新中国成立后还有内地引进苏联戏剧的潮流，以及新时期之初引进外国戏剧的潮流。提出“新时期戏剧的‘二度西潮”这个题目，我借鉴了“西潮”这个提法。新时期戏剧的“一度西潮”，是20世纪80年代伴随着改革开放而引进外国戏剧的浪潮。“二度西潮”则指的是近四五年来，大量外国戏剧在华演出的热潮。

虽然这些年我戏看得少了，也很少参加一些戏剧活动了。但是，近年来，朋友非把微信给我开通了，想不到，这里却更及时地把戏剧的讯息和论文传过来，让我知道有这么多的戏剧节，这么多邀请展，有这么多外国戏剧的演出。我没有详细统计过，但二百部是有的，仅是第六届戏剧奥林匹克，就有45部。这个戏剧现象引起我的重视。我觉得无论是从现实角度还是从历史角度出发，新时期戏剧的“二度西潮”都值得认真给予审视和评估，这就是我建议和筹划这个论坛的原因。

对于“二度西潮”，是有一些不同意见的：对这样大规模地引进外国戏剧的演出，有赞成的，有不大赞成的，也有表示怀疑的。如认为：“外国剧目引进如此发展，到底会对中国戏剧产生怎样的影响？是启发与激励中国戏剧创作者提高其水平，使中国戏剧观众广度得到拓展、审美得到提升，还是会让中国原创戏剧失守市场阵地，中国戏剧创作者偷师外国引进剧目不得，只能转攻低端市场……问题的答案，恐怕只能再做耐心等待。”同时还认为：“而这其中更深层次的问题或许在于，在我们本来就对当今外国戏剧了解有限且滞后的大背景下，受限于各种复杂的原因，如今对外国戏剧的引进也多是散点甚至偶发的，很多外国引进剧目究竟在当今世界戏剧版图中位居何处？引进方又因何原因将它们引进？答案含糊；致使如今的外国戏剧引进对于绝大多数中国观众而言，仍只能处于‘给你看什么你就看什么的阶段。”（参看奚牧凉：《2015观戏笔记》）

还有一种反对意见，说某些外国戏剧演出是戏剧界的一次“洋务运动”，认为中国戏剧的崇洋媚外近年又被唤醒了，或者说—直没有消失过。从最早的俄罗斯，到德国、美国、英国，再到以色列、波兰、日本、韩国这种玩意都成了可以被各种中国人尊为神明的偶像，其中提到《伐木》：“说到洋剧本身，《伐木》真有几个人看懂了？又有几个人仅仅是表示自己不是剧中批判的人而玩命喝彩、装作陆帕知音的？”（参看杨申的《关于中国戏剧的几则闲话（1）（2）》）但是，也有人（包括我自己）发问：有多少个国家的戏剧可以是中国人站出来说自己绝对不用学的？又有多少个国家在学中国的戏剧？这里说的不是戏曲，也不是交流项目，而是从你的戏剧中获得艺术或者商业上的所求。这一点，从中国戏剧的出口量上就能明白：自费或者政府公费演出交流的，恐怕至少占90%以上吧，至于对方全包全管还付钱的邀请演出，恐怕微乎其微。

这样的一些意见，不管人们是否赞成，但毕竟大胆地提出了问题，这正是值得深入讨论和评估的。

二、特点

从比较戏剧史的角度来说，我认为一部中国话剧史就是中国人接受外来戏剧以及戏剧思潮的影响，将其创造性地转化为中国话剧的历史。因为话剧毕竟是一个舶来品，外国戏剧对中国戏剧的影响是必然的，但是关键在于我们是怎样“接受”，就像鲁迅说的我们怎样“拿来”。

根据报章提供的资料来看，这次外国戏剧来华演出是有它的特点的，只要从历史角度来看，格外清楚。文明戏时代，对外国戏剧的接触主要是上海教会学校的演剧和中国留学生受到的日本新剧的影响，自然也有外国戏剧的翻译。“五四”时期，新剧的倡导者号召以外国戏剧为榜样建设新剧，主要是翻译外国的剧作，另外留学欧美的如洪深、张彭春、宋春舫等将导演制引进中国。左翼戏剧时期，左翼戏剧主要受苏俄戏剧的影响，更多的是我们演出外国的剧目，或翻译改编外国戏剧。抗战时期，基本上隔断了同外国戏剧的交往，但是，对苏俄的戏剧也有所翻译。新中国成立后，在向苏联学习的口号下，在戏剧界普及斯坦尼斯拉夫斯基体系，主要靠请来的苏联专家开办培训班，以及从苏联留学回来的专家来引进苏联的戏剧，主要也是翻译。间或也有苏联、日本的话剧到中国演出，都是作为外交中文化交流举办的。新时期的“一度西潮”，是在解放思想和改革开放的浪潮中，将西方现代派戏剧、布莱希特、梅耶荷德的戏剧及其理论介绍进来，主要也是翻译外国剧本和译介外国的戏剧理论，请外国专家来华导戏，但外国戏剧来华演出也不是很多的。

这样说下来，就可以看出这次以外国戏剧演出为主的“西潮”是独具特点的：

首先，这是一次具有空前规模的外国戏剧演出的浪潮。京津沪的大剧院以及各种戏剧节和演展，近四五年来，此起彼伏，竞相推出，其数量之多，其规模之大，都是空前的。如北京，国外戏剧类演出场次由2014年的220场增至362场，票房由2014年的2467万元增至7757万元（据2016年1月4日《北京日报·文化产业评论》《2015年北京市演出市场统计与分析》）。

其次，这次来华演出的，有一些是世界一流的剧院和剧团以及一流的导演和演员，这也是前所未见的。

其三，可以说是一次立体的、多元的外国戏剧的引进。和以前不同的是，它们是原汁原味的演出，让中国戏剧人和中国观众第一次集中地看到当前外国戏剧的某些真面目。俗话说，百闻不如一见。不但引进传统的话剧，引进著名导演的话剧，也有先锋戏剧，以及肢体戏剧等。

其四，基本上是主动地拿来，并非毫无选择。当然，它不是尽善尽美的，但对中国话剧来说，是有所受益的，甚至可以说受益匪浅。我相信它的价值和影响，将会逐渐地被消化、被吸收、被认识。这里，有一个前提，必须对它给予客观的评估，科学的总结。

三、原因

这一轮外国戏剧的演出热潮，是怎样引发的？是“偶发”，还是有着它必然的原由？这也是值得研究的。

如果把“二度西潮”看作是一次“偶发”的事件，或者看作是个体动机所启动的，我认为不是客观的看法。依我看来，这次“西潮”涌来的原因，是带有某些历史的必然性的，也就是说它是风云际会的产儿。

我的看法不一定准确，但我认为国家大剧院是“二度西潮”的引领者。他们较早地引进外国的歌剧、音乐剧、交响乐等，他们大胆引进并且成功的事例，让艺术界同行们看到，他们能做到的，我们也可以做到。那么，引进外国戏剧演出的原因，就绝非是偶发的了。

首先，最重要的原因是我国经济的发展。政府加大了文化经费的投入，民间金融资源也有了一定的积累和投入戏剧的意愿，这就给举办这些活动提供了资金的保证。不可否认的是，开放改革的氛围，提供了历史的机遇。也就是说，“二度西潮”的原因之一，是经济发展到一定阶段，给文化建设，包括戏剧建设提供了条件。

其次，是社会对戏剧文化需求的结果。应当承认，新时期戏剧在经历严重的危机之后，近些年有所复苏，有所活跃，如北京剧场的演出可以说达到了历史最好的时期，每年有几千场的演出。但我们的话剧实在是不能满足观众的需求了：缺少好的剧本，缺少精彩的演出，缺少具有魅力的表演艺术家。尤其是在观众的文化诉求和鉴赏水平有所提高的条件下，就显得我们的话剧专业化水准是落后了。观众期盼着能够看到一流的演出，希望从观看外国戏剧的演出中得到满足。

其三，从专业角度来看，无论是剧院还是戏剧工作者，也渴望与外国戏剧交流。他们渴望了解外国戏剧的现状，希望从中得到借鉴和启发，渴望中国的戏剧走出国门。因此，大剧院相继举办外国戏剧季，或者国际戏剧展，甚至提出将世界最好的剧目引进中国的剧场。国家话剧院、北京人民艺术剧院、上海话剧艺术中心，还有林兆华等，成为“二度西潮”的弄潮儿。

这里，我不得不提到一个事实，尽管我们开放了，但是我们对外国当代戏剧的创作和戏剧思潮并不重视。单就剧本的译者来说，在全国已经少得可怜了，几乎看不到几个专攻戏剧的译者。20世纪80年代初期还有—本《外国戏剧》杂志，但仅此一家也早停刊了。对于我们这样一个话剧的大国来说，是一个极大的讽刺。我最近看到宫宝荣教授主编的一个内部刊物《世界戏剧之窗》，真是欣喜若狂，每期都介绍外国正在上演的新剧，介绍世界著名的剧院以及演出的院团等等。我就惊讶，我们的资金很多，一出戏就可以贴补数百万，为什么就不能办一个外国戏剧的刊物，一个专门刊登翻译剧本的刊物，一本研究外国戏剧的杂志？由此，也看到“二度西潮”是多么值得给予好的评价！

从发展中国话剧的需求来说，从满足观众的需求来说，引进外国戏剧的演出，可以说是新时期戏剧发展到一定阶段的必然的需求，而且是迫切的需求。

四、评估

人们对“二度西潮”有不同的意见，但是，从我看到的文章来看，总体上还是肯定的。从历史上看，文明戏的诞生，就是中国第一度西潮的产儿，而“五四”新剧更是在开放的文化环境中形成戏剧文本创作的浪潮，以及导演制的引进。新中国成立后，引进苏俄戏剧，特别是引进斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系，对全国的话剧舞台艺术起到提升的作用。新时期戏剧更是在开放的声浪中，在西方戏剧浪潮的影响下，使中国舞台来了一次大变革。对于新时期戏剧的“二度西潮”，它的影响是可以预期的，它的影响已经或者正在逐渐呈现出来。

首先，它让我们看到当前世界戏剧的发展的现状。虽然不能说是全面的深入的了解，但还是看到大致的面貌。因为“二度西潮”来华演出的国家和地区还是比较多的，欧洲的就有英国、法国、德国、瑞典、瑞士、挪威、波兰，立陶宛等，其他还有以色列，以及我们的邻国日本、印度、韩国等，过去从来没有来华演出的国家的剧团都请来了。还有从世界著名的戏剧节如英国的爱丁堡前沿剧展、法国的阿维尼翁戏剧节，以及戏剧奥林匹克等选来的戏，都具有代表性。请来的也是一些具有世界声誉的戏剧院团，如俄罗斯的莫斯科艺术剧院、以色列盖谢尔剧院、法国圣尼亚国家剧院、俄罗斯的亚历山德娜剧院、塞尔维亚的南斯拉夫话剧院、波兰华沙国家话剧院、德国柏林列宁广场剧院、德国塔利亚剧院、俄罗斯的莫斯科高尔基艺术剧院、德国柏林邵宾纳剧院、英国莎士比亚环球剧院、丹麦的欧丁剧院等，这些剧院演出，让国人大开眼界。

其次，的确看到了世界戏剧艺术的多元发展的格局和趋势。一些名闻世界的“大导”，如英国的彼得·布鲁克、波兰号称“欧陆剧场巨人”的克里斯提安·陆帕、德国的托马斯·奥斯特玛雅，日本的铃木忠志、美国的罗伯特·威尔逊等，展现出当代导演艺术的潮流。

不同导演所带来的不同的戏剧观念：对经典剧作的创意解读，与新媒体的结合，肢体戏剧的兴盛等等，确实令人眼花缭乱，一新耳目。这里，我只选取两个报道来说明；

一是多彩的《哈姆雷特》演出。来华演出的《哈姆雷特》竟然有十几部，不同的导演，不同的阐释，不同的导演风格和不同的舞台处理，从这个侧面就可以看到世界戏剧艺术发展的侧影。如托马斯·奥斯特玛雅的《哈姆雷特》，六个演员扮演二十多个角色，跳脱角色，将观众纳入戏中，并以“激愤的表演手法，激昂的肢体动作与语言暴力”，在“写实的基调中，潜伏着令人身心巨大的剧场能量。”彼得·布鲁克的《哈姆雷特》，提出了在莎剧中寻找时代精神的理念，之所以将莎士比亚的戏剧搬上舞台是“为了赋予它现代的色彩。”他把戏剧的重音落在哈姆雷特的一句独白上：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题……”德国卢克·巾自西法尔的《哈姆雷特》以对莎士比亚剧作进行当代解读而著称。他对莎士比亚原作进行了大胆改编——原作被保留1/20。他的导演手法充满诗意和平衡感，又富有冲击力。最让人印象深刻的，是他的舞台上出现两个哈姆雷特，两个哈姆雷特共同显出现代人面对的近百个困境。美国罗伯特·威尔逊的《哈姆雷特机器》《哈姆雷特独白》，呈现出极其风格化的表演形式、空间几何舞美、印象画派式的灯光，以及极简主义的视觉等标志性的Wilson戏剧语法。法国文森特·马卡涅在2011年法国阿维尼翁戏剧节IN单元中，以一出《哈姆雷特——至少留下一具美丽的尸体》令整个艺术节吃惊，绝对是今日最疯、最狠、最前卫的法国导演。他用鬼才的想象力和行动，彻底砸碎了莎翁的经典故事，疯癫、怪诞、愤怒、野蛮、色情、裸露、淫乱、暴力、血腥、杀戮、残酷、诗意、声嘶力竭、歇斯底里、浑身赤裸、口味极重。属于那种“初不能接受而后迷之”的类型。日本八十岁的导演蜷川幸雄的《哈姆雷特》，则以东西方文化元素相互的撞击，交融出独具创意并具有东方美感的舞台呈现。立陶宛的奥斯卡拉斯·柯斯诺瓦斯的《哈姆雷特》，对文本改动甚少，长达三个小时的演出，从台词角度而言，是对原著文本的忠实再现。但在这一版本之中，主角却终于不再仅仅是哈姆雷特，而是经由布景、镜像、灯光、音效、表演，在舞台上一同呈现的充满死亡和腐朽气息、黑暗罪恶、具有哥特风格的地狱！这一版本终于完成了地狱的信使——“苍蝇”这一意象未能在舞台上完成的使命。

第二个实例，是2015年的天津曹禺戏剧节引进的5部各具特色的欧洲大戏，它同样展现了当代世界戏剧的最新创作理念和舞台呈现。德国柏林列宁广场剧院的《朱莉小姐》利用六台摄像机同步拍摄舞台演出的场面，把即时的戏剧表演与即时的电视直播相结合；德国汉堡塔利亚剧院的《耶德曼》，以摇滚的方式重新诠释了这部在欧洲上演了百年的经典剧目；俄罗斯高尔基模范艺术剧院的《蘑菇沙皇》《在底层》，上演了最具有俄罗斯话剧风格的剧目，并把传统和现代结合起来；波兰华沙话剧院《假面-玛丽莲》，用荣格的分析心理学理论解读了女星玛丽莲·梦露的内心世界。这五部欧洲大戏代表了各自国家最高的戏剧水准，其中舞台技术的运用和表现方式的大胆开拓，“更代表了世界戏剧最前沿的发展成果。”德国歌德学院中国分院院长彼得-安德思说：“《朱莉小姐》将实时电影的戏剧方式提升到了一个新的水准，这种戏在欧洲都是难得一见的。”北京人民艺术剧院导演李六乙也感慨地说：“《假面·玛丽莲》是近十几年来国内引进的最高水准的戏剧之一。”（参看翟志鹏：《戏剧，带给一座城市的精彩》，2014年6月12日《天津日报》）

又如日本的铃木忠志带来的《李尔王》等，体现出的“铃木方法”——“一种借鉴了传统能剧立足于下半身的表演，身体的最底层‘足成为了与舞台地板下面的祖先神明沟通的媒介，并着重开发演员的‘动物性能源。铃木忠志用这种方法陆续排演了几部希腊古典剧本，成为了被世界范围广泛认识的‘成功导演。”（参见孙晓星的《日本戏剧新的线索

身体和语言的衍变》，2016年1月《上海戏剧》）

其三，在邀请外国戏剧来华演出的过程中，正在形成中国戏剧舞台演出的新景观，逐渐使外国戏剧的在华演出成为常态；这也是一个戏剧大国应有的常态，让观众经常得到欣赏外国戏剧的机会，也使戏剧人看到外国戏剧的新进展。这些自然会丰富观众的艺术生活，给中国戏剧发展注入新的推动力。在引进外国戏剧的过程中，自然也会促进我们的戏剧走出去，有来有往，在这样的戏剧交流中，中国话剧和世界戏剧交汇起来，进入世界戏剧的大格局中去。

各种戏剧节和演展，成为中外戏剧人交流的桥梁，濮存昕在参加天津曹禺戏剧节时深有感触地说：“本届戏剧节邀请了欧洲著名的剧团来津，使观众坐在天津大剧院就可以博览天下艺术。像《假面·玛丽莲》，它第一次让中国观众走近了波兰戏剧，并让两国的戏剧工作者坐在一起对话。”

这样的戏剧交流，让观众和戏剧都得到过去难以实现的美学向往。一位记者看到，‘每一部欧洲大戏上演前的导赏会上，大剧院的大厅里挤满了前来聆听讲座的观众；不仅如此，在演出结束后召开的主创见面会上，即使已经是夜里九十点钟了，观众仍久久不肯离去，每场都有超过500名观众留在剧场内与主演、编剧面对面地恳谈、交流。来自欧洲的演员们更惊诧于在这里找到了‘知音”。“国家花纳税人的钱大手笔请来声名卓著的戏剧大师团，因场次限制到底无力惠及普罗大众，更多还是滋养了戏剧国内人及近于圈内的资深观众们的见识眼界。这份便宜，身为受惠者不能不暗自偷乐：好多年没这便宜占了！”（安莹：《围观“戏剧奥林匹克”之困惑》，《上海戏剧》，2015年1月）

其四，让我们看到同世界戏剧的差距。如果敢于拷问自己，“二度西潮”是对中国话剧最尖锐的挑战，是全面的挑战。从思想到艺术，从戏剧观念到戏剧思维，从编剧、导演、表演艺术到舞台美术、舞台管理，以及敬业精神，都可以看到我们的差距。

在鲜明的参照系的对比下，有人极为感慨地指出：“与近十年前的艺术环境相比，今天的戏剧人似乎更容易获得创作的资本，也更容易寻找到各种平台和资源，但是说得不客气一点，当今的本土戏剧创作早已深陷于泥潭之中。一方面，创作者群体出现了明显断层，多年不见能带来惊喜的新人涌现；另一方面，戏剧的创作观念长期停滞不前，让人怀疑一些从业者已经放弃了思考”。（参见周健森《本土戏剧创作早已深陷泥潭》，2016年1月5日《北京青年报-艺术评论版》）

上海艺术界在赞叹《战马》的同时，也在反复诘问自己：我们为什么没有创作出《战马》这样的作品？“我们没有一个剧院能有《战马》这般的勇气和耐心，愿意等待八年、十年甚至更长的时间，去做一部不知道最终结果的戏剧。但是，我们并不缺少生成《战马》灵魂的非洲偶戏这类的传统民间艺术。中国的传统民间艺术如此丰富，跑旱船、骑驴、哑背疯、舞龙、耍狮、踩高跷，我们的民间艺术家已经把这些传统艺术玩到出神入化的地步。民间艺术家的任务是传承传统技艺，而在现代化、城市化、国际化的进程中，更需要城市艺术家以发现的眼光将传统融入当代、引向世界、递进未来。我们对待传统艺术的态度，往往更强调原汁原味的传承，将之看作是固态的，不可拆解，不可重组的。事实上，传统艺术应该是动态的，是能够被今天的艺术形式所融合和发扬的。”“《战马》的引进，成就的不仅是一个剧目，而是完成一套艺术生产体系的升级与制作理念的更新。”（《<战马>五人谈：一部引进舞台剧的启示》，2016年1月11日《文学报》）

我们的差距究竟在哪些方面，究竟有多大，应该实事求是地给予客观的评估，只有正确的评估，才能制定出具有针对性的戏剧发展战略和方针政策。

当然，它也让我们思考：中国话剧究竟向何处去？中国话剧艺术究竟如何发展？让我们思考中国百年话剧是否有值得我们发扬的东西。在面对西方戏剧的浪潮时，我们是东施效颦还是走出自己的道路，像当年老一辈艺术家那样，致力于创造出具有中国作风、中国气派的中国话剧来？另外，在比较中，也要看到我们的传统以及当前话剧发展的优势。

我们希望外国戏剧来华演出成为常态，但是，我们也不能使中国的戏剧舞台成为外国戏剧叱咤风云的平台。

其五，让我们看到世界戏剧也处于一个转型时期，戏剧发展不但带有许多不确定性，也看到世界戏剧原创力萎缩的态势。如2015年来华演出的剧目中，出现了“改编扎堆”的现象。尽管这些改编剧目有着它不可否认的特色，但是原创剧目的缺少，的确反映了当前世界戏剧原创力萎缩的严峻事实。这点是颇值得思考的。就以一度盛行的后现代主义戏剧来说，虽然出现过一些轰动一时的剧目，但是没有出现过如浪漫主义、现实主义和现代主义的经典剧目和戏剧大师，不可否认，它的确反映了当代世界戏剧原创力的萎缩。这种现象不是孤立的，这种原创力的萎缩是与现代哲学的萎缩等因素紧密相连的。

五、余论

“二度西潮”提出的问题很多，单就外国戏剧演出来说，也有值得深刻检讨的地方：

一、外国戏剧引进的潮流还处于初始阶段，一拥而上，因此盲目引进，热而无序的现象还是有的，在这里有着巨大的改进空间。

二、有一种意见，认为引进外国戏剧演出是国家的事业。但它也是戏剧院团的事业，也是戏剧经营者的事业，当然更是艺术家的事业。我认为国家应该给他们以有力的支持。

三、如何客观地介绍宣传和开展准确而实事求是的剧评，很有必要。在引进这些剧目时，最好得到懂得引进这些戏剧的国家和地区的戏剧和语言的专家意见，那种单凭广告宣传或者一般理解的介绍和评论，是有值得改进的地方。尤其是不懂外国戏剧语言的戏剧批评，往往是浮光掠影，不大可靠的。真正发挥引进戏剧的效果，必须具有眼光，将真正有艺术水准的戏引进来，还必须有真切的戏剧批评。我仔细看过一些评论，也是说好话的居多，剀切的批评还是少的。这也反映了我们戏剧批评对这样的外国戏剧演出浪潮缺乏准备，缺乏批评人才。

四、需要加强剧目的选择和管理，避免使这样的外国戏剧演出成为外国人在这里赚钱，中国人捞钱的活动。同时，也必须把“引进来”和“走出去”结合起来，实现平等的交流。不能只有进而没有出，实现真正的戏剧交流。

显然，人们对于未来邀请外国戏剧来华演出是有期待的。

田本相：中国艺术研究院研究员

责任编辑：郭翠君