论陈其钢音乐新作品《乱弹》中的音乐创作

朱玫玫

摘要：本文对作曲家陈其钢的新作品《乱弹》的音乐创作进行了分析，从作品的创作过程、演奏效果、音色以及曲式结构等作曲技术方面进行了阐述，对于作曲家在作品中想要表达的思想情感以及美学观念进行了分析，以达到对作品的全面理解。

关键词：陈其钢 乱弹 音乐创作 音色

当今的理论认识中，所谓音乐创作就是指旋律型、节奏型、音阶、调式、和声、复调、音色、音强、演奏法等等，总之，作为技术理论、工艺学、形态学层面的音乐表现所使用的各个侧面的技术手段，都可以归纳入音乐创作的范畴里。

乱弹的意思是相对于昆曲的所有的其他的剧本，在历史上统称为乱弹。也就是所谓的野路子、胡来的、民间的，或者说是雅与俗的对比。以秦腔为代表最后到京剧都是属于乱弹一类的。而昆曲是作曲家最喜欢的，所以作曲家之所以写《乱弹》也就是因为陈其钢觉得一个作曲的人应该永远尽量的去找一些突破的方式能够使自己很不一样，也就是陈其钢建立躬耕书院工作坊不是为了建立一个统一的风格，而是为了帮助大家打开思路，找到真我。

《乱弹》这首作品是作曲家从2010年10月开始写，到了2012年的9月3号停的，在此期间把作品的钢琴谱写好，历时将近2年。之后由于作曲家儿子的去世一度停笔，经过将近一年时间的休整直到2013年的8月份又开始重新配器，到2015年1月份完稿，4月份于香港首演，4月28日之后是首演之后的修改。这首作品作曲家先写好了钢琴谱然后开始配器，他使用了点状配器，不是说从头配到尾，开头是一个单间乐器开始，整首作品的曲式是一个变奏曲式。这首作品的配器非常难，作曲家说这首作品的灵感来源于肖斯塔科维奇的《第七交响曲》，其中从一件单乐器开始到后来整个乐队辉煌庞大的演奏，然后作曲家回想起波莱罗，他想也做一个类似的尝试。但是作曲家说他从一开始就弄错了概念，因为这两位大师在这两部作品中都是有一个特别鲜明和清晰的旋律，并且是歌唱性的旋律，而《乱弹》的开始只有一个音乐的动机，要如何变奏，并且是要写一个乐队变奏曲而不是主题变奏曲。所以在作品的每一次变奏的时候时间都挺长，所以乐队到了一定的时候就很难再写下去了，所有的作曲手法和配器法都用完了，要如何去进行创作是作曲家从一开始就发现的问题。但是陈其钢本人说他就硬着头皮写下去，因为他觉得既然已经决定写了就必须要写下去，至于写的好不好是另外一回事。这就是《乱弹》这首作品可以从谱面上看到有的地方有配器，有的地方没有配器，因为这是一个变奏曲。所以作曲家说在创作的时候他是一段一段的配器，因为有很多地方有重复，于是他就先配一段，然后把这一段的配器先拷贝到下一段重复的地方，然后等真写到下一段重复的时候他再重写，因为有一个基础在那里。但是作为一个很长的变奏曲在创作的时候你必须要记住你前面所有创作的配器小节，因为一旦忘记了前面的配器手法你的变奏曲最终将完成不了，所以作曲家说他在一开始就运用了结构统计图表的方法，他为自己的作品做了一个结构统计表。这个表的左边写着的是各段落所占小节，各个段落的名称，调性以及起止小节的数量，配器方式要写上，然后就开始重复各个段落所占小节，另外还有一个日期纪录，每天写完都在那里记录下日期。这种方式会使作曲家非常不容易犯记忆上面的错误，如作品197-204小节是一次主题的变奏，再写下一次的变奏时他会非常清楚所有这若干遍的变奏在之前是如何进行的。到了一定的阶段变奏必须要走出去，这首作品的基本骨架是九个变奏，到最后的时候作曲家几乎不需要再记了，他的脑子这时候已经非常清楚。所以对于一个作曲家来说写作最开始的时候总是最难的，问题不是素材少而是素材太多了，作曲家要面对的是如何进行选择。

关于《乱弹》这首曲子是一个直线型发展，就是从弱，听不见的弱到震耳欲聋的强，这是这首作品的一种变奏方式。作品中的另一种方式是劳动式的变奏，所谓劳动式的变奏方式就是让乐队队员干活，让他们疲劳，即在运动中达到一种兴奋，一种极致。所以对演奏员来说这首作品的体力支出非常大，所以在香港首演的时候这首作品是上半场最后一首，演奏员演出完了以后他们不想再继续演后面的曲目了，因为兴奋之后非常疲劳。因为音乐会是时间当中进行的一种形式，它和时间给人的感觉有直接的关系，它是在时间的积累当中存在的，因为有些音乐是需要在时间的积累下才能爆发出力量。这首作品就是在20分钟的时间内给人丰富的变化，变到最后的时候才感觉非常棒。

今年的12月份笔者有幸在上海交响乐团音乐厅重新现场聆听了上交演奏的《乱弹》这首作品，正如陈其钢自己所说这首作品在音响层面上是持续的“渐强”。在作品的最初的确没有一个旋律调性稳定和节奏方整的主题，而是以单簧管吹了一个很细碎的音乐动机，因为《乱弹》这首作品最初的动机还是和戏曲有关，而在中国的戏曲当中有很多的音乐唱腔是只有一些细碎的音乐动机的。从音色上来看，对于音色的组合运用，一开始就是从一个木鱼的独奏单一音色开始，到中间段落的单件乐器的重奏混合在一起的音色与单一乐器独奏的混合音色，作品发展到后面部分不同乐器组之间的音色组合，最后到高潮部分整个乐队的齐奏，这部为乐队而作的变奏曲作品共有九个变奏部分，音乐动机看似每次出现没有变化但在演奏的过程中通过音色的组合变化对乐曲的效果产生了神奇的变化。其实陈其钢的这种配器手法在他早期的作《失乐园》中就已经有所体现，不同乐器对同一主题的具有想象力的模仿和交替演奏几乎是陈其钢签名式的手法。这首作品还是延续了陈其钢一直所强调的“一个作曲家要找到自我和真我”这个观点，他一直觉得他应该加强对中国传统音乐更深入的研究与学习。他说他现在所有的中国传统的东西实际上是凭直觉来的，完全靠从小到大这几十年来所受的影响。比如京剧里的紧拉慢唱实际上他只知道皮毛，完全是感觉，虽然用了，真正搞京戏的人一听就知道这是皮毛。因为它本身的变化太丰富了，而且每一次应用都不一样。音乐应该是随着人的感觉和呼吸来决定它如何演奏。同样一段音乐要想表达它，肯定要用不同的状态来弥补它，演奏它。这时候所用的音的长短、音的强弱都应该有所不同，有所调整。 但如果把它僵死地记录下来就是这么长，就不可能表达这些。西方音乐记谱从这一点看是一个缺陷。 可他们不会认为这是个缺陷，他们认为我们这是个缺陷。如果同古琴演奏家或传统打击乐演奏家接触，就会发现他们真是有他们的道理，没有一次演奏应该是一样的，如果两次演奏都是一样的话就没意思，就说明这音乐已经死在那儿了。所以《乱弹》这首作品作曲家说每次演奏的感受也应该是不一样的，而他本人近年以来的作品都试图将中国传统戏曲音乐里面的元素融入进现代作曲技法的作品中应该也是有源于这种想法。

在陈其钢的这首作品中也能清晰地感受到他所传达的那个观念，就是要走自己的路，除了需要坚定以外头脑还要清醒。当然只有头脑清醒才可能坚定，否则在压力面前就很容易犹豫或者怀疑自己。所以在《乱弹》这首作品中他还是坚持用了中国的戏曲元素，但是将这种元素交响化了，在配器手法中确实是西化了 ，但它并没有像很多现代音乐写的那样封闭，不能沟通，似乎只能作为一种纯研究的东西。作曲家觉得现代音乐实际上是种音乐，音乐实际上是平等的，现代音乐照样应该是人的心灵的反应，是可以引起共鸣的音乐。陈其钢的这首作品同样是把中国传统音乐融入进西方现代作曲技法很好的一个例子。在《乱弹》这首作品中同样可以看到这一点，作曲技法和音乐素材的结合其实是非常重要的。

参考文献：

[1]范晓峰.音乐理解现象研究[M].合肥：安徽文艺出版社，2011.

[2]李淑琴.陈其钢访谈[J].中央音乐学院学报，1997，（02）.