散文论

黑丰

今天我最想讲的一个话题，就是“把世界流逝的每一分钟，变成你自己的”。

我跟大家一样，也是一个普通的写作者，今天来这里我就想，无能在任何地方，就是在我所在的杂志社也好，在其他杂志社或其他地方也好，我一定不能被麦克风、被这讲台、被周围的人群，把我蒸发掉，那就完蛋了。因为被麦克风、讲台等蒸发掉，我就不是我本人了。所以，我要说一个人，活在这世上，就是要活得像他自己，也就是我刚才说的话题：把世界流逝的每一分钟变成你自己。

其实，这也是我一直思考了很久的一个话题。它最初出现在我写的一个长篇艺术随笔里（见《一个逐渐逼近天造的我的永梦》，黄礼孩先生主编的《中西诗歌》2013年第4期）。讲到这个笔记，多说两句，因为写这个笔记用了一年多的时间，当编辑很忙，事多，时间都是碎的。所以我只能断断续续地、一点一滴地写，而且写了又改，改了又写。我常常是在半夜的时候爬起来写作。我的老婆就怕我写东西，因为我一写东西啊就睡不着，满脑子都是它，走路、吃饭、上地铁、散步、上厕所、睡觉都是它（都是要写的东西）。我喜欢把要写的东西带到林子间，带到睡眠里，然后又带到笔记里。我写东西晚上是不能开大灯的，也不开大灯。我习惯了一种刚好刚够写作光源的灯光，你说橘光也可。不开大灯再有一个原因就是我怕影响老婆休息，我就只好准备了一个护眼灯，有时是手机灯，把被子盖在头上，勒紧被角（因为北方冷），悄悄地把夜里想到的东西记在本子上。我是喜欢记笔记的，信奉好记性不如烂笔头。我的笔记本是随身带的，我今天带的是我的第77个笔记本。我觉得一个作家，你不能单靠聪明写作，因为任何人的聪明才智绝对是有限的，好记性不如烂笔头，时常带着笔记本，时常观察思考，时常把你的每时每刻观察到的东西、思考到的心得、闪烁出来的火花，写在笔记本上，然后在一个寂静的时光里，回到你的桌上，翻一翻，把它归类整理一下，然后融进你的散文也可，融进你的小说也可，提炼成你的诗也可，重新在这些最原始的笔记上，在这些“速描”上面，再淬火，再创作。

很多大师都是记笔记的，有素描本的，你像著名的画家克利，他就是记笔记的，他的用来素描和笔记的本子（他的日记本包罗万象）长期带在身上，并且一直探索。对艺术理论和各种各样的绘画媒材选择、试用、探索从未停止。他非常勤奋。他的画可以说都是汗水滴成的，是勤奋的结果（当然他很聪慧很有天赋）。在克利艺术生涯中，曾发生过的三次重大事件，第一次是1901年10月，他访问了热那亚、比萨、罗马、那不勒斯、佛罗伦萨以及其他意大利城市，他观赏了皮罗·弗兰西斯加、乔托、西蒙·马提尼、保罗·乌切罗的作品；第二次，1914年春，北非之行，突尼斯东方文化让他大为倾倒；第三次，1928年，埃及之行，都有重要素描和笔记。

作为一个写作者，跟大家交流，我就希望我交流的东西对大家有益。因为这是散文创作的一个笔会，我真想从我这里、从我的创作中，对大家有所启发；希望用我的这盏破“油灯”，把大家的那盏“灯”点燃。世界是混沌的，也是黑暗的，大家都在黑暗中提着自己的那盏马灯，孤独地寻找另一盏马灯，寻找光源。然后点“灯”，互相点“灯”，大家都点“灯”，世界用来驱散黑暗的光亮就多了。但所有的“灯”都是有传承的，并不是凭空产生的，都是从“前辈”那里，从我们的“父亲”那里，传承下来的。任何历史，任何文学史、艺术史，都是有传承的。这精神的东西就像火种，从我们的上辈那里借火把“灯”点燃，然后点燃下一盏，点燃无数盏，一盏一盏地传承下去，在传承中发展，在传承中创造，在传承中趋向完美。谁也不敢说这东西是我独创的，从无到有的，都是在“父”（天父）的启迪下完成的。讲到这里，还是回到人的本体上来，我的最大的感触就是：我们必须把世界流逝的每一分钟，都变成我们自己，变成一个真实的个体，我们才能写出东西，才能把世界留住。

毫不隐讳地说，我是一个基督徒，一个吃素的基督信徒，我的父亲吃素，我也吃素。我这样说这样讲，把我的信仰，把我的真实现状交给大家，把我的所有的东西都交给大家，就是想把大家当作老朋友，做一个真实的人，真实地在这里坐着。把世界流逝的每一分钟，变成你自己，就讲这个，这是我一直在思考的。刚才讲，我不能被麦克风和讲台蒸发掉，还有，我们经常提到的所谓的人民、本土、民族、种族、国家、爱国等，还有机器啊商业化的东西啊，还有知识信息化时代到来的那种泡沫的东西，也不能把我们淹没掉，物化或异化掉，我们一定要回到我们生命的原体上来，感受这个充满生机的世界。人首先要回到原点，就像回到我们母亲的子宫里的那一刻，就像我们初次来到世界的那一刻，用一种涉世之初的陌生的目光来看待这个世界，我们时时刻刻要用一种初生的目光、婴儿般的目光看待这个世界，才可能有真正的新鲜的东西可写。当然，这些话，在其他地方其他作家也说过，我们的前辈我们的父亲们也曾经说过，我就想通过我的嘴，通过我的生命体验，再把它说一遍。其实很多道理很多东西，包括我今天说的，都是“先父”说过的，没有新鲜的。但是我重新把它说出来，然后再通过你的耳朵，通过你的听小骨，然后传达到你的大脑中枢里面去，变成你的记忆，然后你去体会，体会之后你看是不是这么回事。

任何时候任何知识只有体会和体认之后才能变成你自己的东西。所以我要说，大师的东西，像鲁迅先生所经历的时代，或者其他历史人物，如陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、托尔斯泰，还有果戈理，他们所经历的时代，他们所经历的痛苦，不等于是你的痛苦，他所经历的东西，必须还要通过我们的身体再经历一次，这个时候才能变成你的东西，所以任何东西，它是没有捷径可走的。慢才是快，去认真地观察，去认真地感受，去实实在在地经历，看似很慢，但其实这是快的。

所以，人要是把世界流逝的每一分钟变成你自己，你就不会被蒸发掉。你如果全部把我的人蒸发掉了，变成集体性的东西，那我这个人全部就是空的，空洞的。所以，人首先要变成你自己，变成有血有肉有生命体征的人后，才是人民的东西，才是民族的东西。不是越是民族的就越是世界的，而是越是人的越是个体的就越是世界的。因为民族的东西它会在人的生命中沉淀下来的，民族的东西（比如文化）是通过个体生命来体现的。这里面是有很多话题可谈的，而且每一个之间都可以展开，但现在没有时间了，我就谈到这里。

所以，你就是你自己。

自己是什么？

你自己就是建立在一个有个体生命的基础上的，有个性，有棱角，不被时代所冲没，所冲刷，不被世俗化的东西把你湮没掉。我们的东西不能写得像流水线上的那个工业产品，一模一样的东西，这是产业，我们不能把文学作品当产业。我有一个朋友，说他一天一首诗，我一听脑袋就疼。反正我是没有这种能力。我一年也写不了几首，有时一年一首也没有，我宁可写其他东西。有两首诗我写了很久，写猫的，题目叫啥呢？《猫的两个夜晚打开很缓慢》，这名字有点拗口吧，还有一首叫《猫归来》，这两首诗写得时间长。我觉得写一首诗有时并不一定比写一篇小说容易。我的诗一般都要修改，写了又改，改了又写，所以这个作品啊，它是要反复进入的。你除非是天才莫扎特，他3岁时就开始弹钢琴，4岁时已经准确无误地弹奏短小乐曲，5岁能谱写小曲，6岁开始进行旅行演出。但是贝多芬的作品是要修改的，巴赫的作品是要修改的，而且是反复修改，还有地中海的那个画家米罗的作品是修改的，画家克利的作品是要修改的，俄罗斯的画家夏加尔的作品是要修改的，几乎所有的作品都是要修改的。作品是修改出来的，不要太过相信一气呵成。李白写“床前明月光”，可能是一气呵成的，但是像李白这种天才是少见的，杜甫的作品是要修改的，所以，杜甫的东西比李白的东西更耐读，更具有生命性和深刻性。

所以，那种一天一首诗、一天一篇作品、流水线上的那个东西，我是很反对的。修改，告诉我们一个什么信息？就是一部作品，是心跳的生命、是汗水、是人的血液浇灌出来的；一部作品，没有最好，只有更好，需要反复进入，需要精益求精。

另外，我想说的，就是所有的知识，都是关于人的知识；所有的文化，都是关于人的文化；所有的历史，都是当下史；所有的当下史，都是人的历史。什么叫人？又回到这个问题上来了。就是知识的、历史的、文化的，都必须是人的，都必须对人充分尊重，都要体现这一点，也就是回到人的本体。我说要把世界流逝的每一分钟变成你自己，你不变成你自己，人家在那打牌，你在那里看牌，你像我们单位栅门前面的那一溜，天天坐一大圈人，里三层外三层，都在干啥？打扑克。他在看别人打扑克，他在那里打哈哈，说你今天的时间和明天的时间一样吗？他就这么一模一样地过下去。这个时间还是你自己的时间吗？这时间就这样一分一秒地白白地流逝掉了，所以这不是他自己的时间。他在那里打哈哈。他在哈哈中被蒸发掉了，他不是他自己，他是哈哈，是泡沫。打哈哈的时间，当然也是时间，时间也不会饶恕他，那个打哈哈的时间最后还是会很残酷很深刻地从他的脸部反映出来，他老了，他老了他有什么，他的人本价值何在？他是虚无的空洞的，他没有体现对他自己生命的充分的尊重。他没有把世界流逝的每一分钟变成他自己。所以，知识的东西、历史的东西、文化的东西，最后要体现人，体现人本，体现对人的充分尊重；知识的历史的文化的必须是肯定人的，必须是对人的人权的肯定、人的自由的肯定，必须对人的生命充满了挚爱，充满了悲悯，尤其是对苦众的悲悯。因为人的所谓人权，就是要活得像一个人。活得像个人的前提是自由，必需的自由。你说一只鸟，你把它关在笼子里，然后对它说我爱你，这，是我不能接受的。

所以历史的、文化的、知识的东西，都要体现对人的充分尊重，都要体现对人的挚爱和宽容。对人爱的前提是自由。你说你爱我，但你不给我自由，你把我关在那个铁笼里，然后让我歌唱；你把一根铁链拴在我的腿上，然后让我跳舞，你说你爱我，这是爱吗？艺术创作也是这样，创作的前提就是对人的个性的充分尊重，就是对人的自由的充分尊重，没有自由就没有创作。

2014年《山西文学》笔会，他们的主编鲁顺民给我出了一个题目《大视野下的本土写作》。我想顺便说说这个“本土写作”，跟现在讲的话题是一致的。前面讲了不被民族性的东西湮没，但也不能被本土性的东西湮没掉。那么什么叫本土呢？就是写地方的那种地理和地貌，加上一点特别的民间方言、民歌民谣，就叫本土吗？这个我是不赞成的。其实，本土或本土的东西仍然有一个内在化的问题，要化为身体内部的本土。这个本土仍然需要我们通过人的生命感受，通过感觉、感触、感受、感悟。感受是核心。你对本土没有感觉，是惘然的。你说本土这东西，不是被感觉过的、感触过的，不是通过感受，到达你生命的体内，内化成你自己的东西。这种东西，看两行就知道，因为在你的文字中我没有看到你的心跳，没有看到你内部的体温，你的东西完全是很表面的，没有进入事物的本质。

人的生命体是什么东西？

人的生命体啊，它是一种白金。一种可以变化的白金——人体白金。人体白金是个隐喻。世界是要通过人体白金，然后变成作品的，人体白金它是个凸透镜，通过这一特殊的凸透折射，把那个世界、那个现实社会，变成作品。所以，这个东西必须要经过生命过它一道，那才能变成作品的，不然的话，它是不行的。我这里有一个诗句，“蝴蝶是这个下午的一半，另一半我听见了落叶的叫喊”（这是安徽安庆的一个诗人写的）。像这样的句子，是很典型化的，通过生命感悟过的，而且这里面蕴含的东西很多。这里有生命体，人体白金的喻体。作品—人体—世界←→世界—人体—作品。人体是个啥呢？你以为那个血肉模糊的东西它是纯物质的吗？不，不是的，不能把它看成纯物质的，它也是精神的。人体是一个很重要的东西。俄罗斯宗教哲学家别尔嘉耶夫对此就是这么认为的。以前我只是怀疑人体不是纯物质的，但从他的著作中，我得到了确认。人有时是可以不需要通过思考直接预见事物的。眼皮跳、肉体跳及人的某种不适，都在向人发送信号或拉警报。人有这种本能，人有无穷的未知和本能。所以，我们要重视生命的感受，重视生命对世界的体认，然后变成作品。身体是一种特殊的神秘的土壤，什么土壤长什么庄稼。

除了生命体以外，再就是语言。语言是另一种现实，任何东西最终要变成语言，一个写作的人对语言没感觉是不行的。刚才讲的“蝴蝶是这个下午的一半，另一半我听见了落叶的叫喊”，这里面有一个隐喻的问题，隐喻是诗歌语言的一个最最重要特征。这里“蝴蝶”是一个重要隐喻。蝴蝶不仅意指下午的一半，也意指上午的一半，意指全天。蝴蝶不仅意指全天，蝴蝶意指蝴蝶；蝴蝶不仅意指蝴蝶，蝴蝶也意指一片尖叫的落叶。从彩色的蝴蝶到秋天落叶的尖叫，从有机物到无机物，是残酷的。从第一句到第二句，不是平行滑动，是向深度发展的。这不是一种表面的物相，这里发生了一件事，一个生命事件。所以，我有个问题，就是个人写作，不管你是写小说也好，写散文也好，诗也好，一定要向深度推进，不要表面化。

去年有一个作者，是我的湖北老乡，他给我一部长篇小说，还有两个短篇。他说，我这个东西（指长篇）非常出色，可以算得上一流的作品，即使跟托尔斯泰的作品比也不会差。我说这个长篇我看不了，我们也用不了，先看看你的短篇，你把短篇留给我看看吧！后来，我在地铁里用汉王电子书看了他的一个短篇（是我叫他发的电子版），结果那个东西看了之后我很失望。首先语言也不行，他的语言是读到小说的中部以后感觉越来越不行，半文半白，该省的地方又没省，不省的地方又很啰唆，拼命地议论发感慨。那议论感慨的东西如果是画龙点睛之笔也好，但不是，没有向深度化方向发展，材料越到后面越堆积。他写那个兄弟把哥哥老大杀死了，前面写得不错。因为那个哥哥老大有个水泥稻场，老二要借稻场堆谷脱谷，老爹、老二、老三那天没有跟老大商量，就把一担一担的稻谷挑到老大的稻场，不知道老大这一天也用稻场。老二、老三、老四把那个稻谷全部堆到老大的稻场上。老大小时候是被他的家庭赶出来的，或者排挤出来的，净身出户，但他很发奋，在外面打工，辛辛苦苦挣了一点钱，建了新瓦房，也建了一个稻场，这个稻场一般不外租给别人用。刚好那一天他也要堆那收割的稻子，要知道稻子收割之后老放在田里就会生芽子，人偷或鸦雀老鼠吃，不赶紧挑回稻场是不行的。但是他的父亲和母亲没有经过他的允许，就擅自把老二的稻子全部堆在那里，老大当时就很生气，就把那稻子一捆捆地用冲担挑出来，堆在周围坟地里。坟地长满了草，那个稻谷都成熟了的，一丢下去，就全部撒落在草里无法收回。老父批评他，他反驳老父。后来，他又推了他的父亲一掌，还把他母亲推了一掌。老三说，你赶紧向爸爸妈妈道歉，否则就没有好的。后来老三回家，回来了后见老大还没有道歉，还在扔那稻子，老三火了，就用冲担，一冲担过去，就把老大穿透，致死。整个前面这部分写得很好，原因，发生，发展，高潮，但后面就不行了。后面写老三帮老大儿子读书考大学，写老大的儿子学木匠在深圳那边犯病，犯病以后进医院里没有钱等等，写老三的忏悔。老三用冲担把老大杀死的，个性已经出来了，后面进一步塑造也可，问题是后面的材料是一堆堆地往老三身上堆上去的，没有触及到灵魂深处的东西，也没写公安局怎么追究，后面就像一个好人好事的宣传材料。不能这样的，应该是灵魂深处的忏悔才对。

任何东西要向深度拓进，不要表面化。你小说也好，散文也好，诗也要好，一定要向纵深发展。你的语言，包括你的所有的修辞，都是要向漩涡中心推进，垂直地一直深入下去。你不能一部作品有两个枪眼，两三个主题，那就乱套啦。两个枪眼（或两个主题）并不是巴赫金所说的那种复调小说，那说明你的不成功。复调是在主调突出鲜明的情况下显示出的复调。云南有个作家叫肖讧红，他以前的小说我总感觉有多个枪眼，他的那一支笔就像一杆老铳，一打就是多个枪眼。直到《悬棺》写得好，克服了这个问题，材料集中。当时我在外地，我把这个稿给二审的王虹艳，王虹艳也认为不错，但因为某种原因，这个稿子没排上。但不管怎样，这个写作，不能写分岔，不能写出的东西是这样又是那样，这是不很好的，一定要集中所有的笔墨，向深度推进，你说思想的深度、文学的深度、生命的深度、美学的深度都可以。所有的修辞都要向内，垂直，原点就是远点，近就是远，内就是外。

你用生命感受这个东西，这个东西就变成了你自己。你感受这个杯子，这个杯子就变成了你的杯子啦。用存在主义学说，人不是以一个个体的形象出现在这里的，人是一种很广大的存在，周围的山、河流、树叶、草皮，所有的东西都是可以变成人的生命记忆的每一部分的。我们回忆的时候，是不是就回忆了过去记忆中的河流呀、树叶呀、沙洲呀、草房呀等一些东西呢？所以，人与周围的事物是共在的。我与我小时候在冬天打猪草油菜叶共在，那刺骨的风，那冻手的油菜叶的冷，冷冻到了人体的痛苦的记忆库里，所以，我一看到那冬天的油菜，就直打哆嗦，很痛苦。那个记忆太深刻了，它已进入到我的有血有肉的生命体当中去。所以，把你观察到感受到的东西变成你生命的一部分，再写出来就不是空洞的，就不是白开水。所以，我要反复强调一定要用生命感受事物，不然，就变成白开水和表面化的东西。你东西写得好，让我感受到了你的心跳，感受到了你的体温、你的血液，你的作品就是有生命的，持久的。外面的世界都是通过人体变化的，人体不能被蒸发，不能被异化，不能变成机器上的螺丝钉、变成了工具、变成长城的一块砖、变成媒介语言、变成宣传机构只允许存在和定型化的那种东西，如果这样，那你这个人体就是非生命的了，人看世界，人讲话，就不是他自己，人写东西，就和这些异化你的东西一模一样了。那个东西就不是什么艺术品、文学作品了。文学作品和非虚构的东西还是不一样的。还有，我们和我们的这个世界，它是渐变的，一点一点地不动声色的，是从量变到质变的。我们只有跟着它一起渐变，“变成它本身”，或把它们变成我们。如果我们不“变成它本身”或把它们变成我们，我们是无法留住它们的，并且我们要把这种渐变贯彻到我们的作品中去。我们观察的时候，要注意这一点。那个画家塞尚，这是对艺术革命起了转折性作用的一个画家，正是他发现世界的这种渐变，刚才我说的，某些部分都是源于他的感受和思考。塞尚这个印象派画家，影响了立体派的毕加索，影响了一大批欧洲的绘画人士。

我有一个先锋小说《走入芈地》（原载《大家》2008年第4期），表现了这种可怕的渐变。文学并不是很广众的一个东西，文学就是小众的，中国有十三亿人口，但真正爱文学的并不多，它一定是小众的，只有故事才是大众化的。所以，我们只能向文学性的方向发展，我们不能把文学葬送在我们手上。或通过我们这一代再下一代，变得越来越白开水化、越来越苍白，这样，文学就会消失掉。去年6月《大家》笔会上，他们提了这样一个问题，问文学会不会消失，我说文学决不会消失。只要人在，文学就不会消失。为什么？因为人，他需要虚构，需要白日梦，文学就是人的白日梦，如果人没有白日梦，是难存活的。想想从石头到石头、从残酷到残酷，多么痛苦。我的父亲母亲都是种田的，他们没有白日梦吗？有。我的父亲从早到晚就一直孤独地跟在牛屁股后面，耕地耕地，除了耕地还是耕地，没有梦，他们能行吗？那么，他们的梦想是什么？谷满仓，稻满仓，金山银山，五子登科？除了这些还有什么？民歌民谣民间故事就是他们的梦，他们用以抵御现实的石头，抵御现实的残酷性。可以说，人的绝大部分时光是生活在自己的梦想世界的，在梦的世界里疗伤、休息、休整、安眠，人是需要理想化的。——所以，只要人有梦想，文学就不灭。

时间是会流逝的，我们能把时间留下来吗？

能，还是感受。

你只有感受，你如果把世界的每分钟变成了你的感受，时间也就留来了。你如果天天看人家打牌，你的时间也会流逝，但这个流逝的时间会不会在人的身体上留下来呢？这个人是不会出作品的，会碌碌无为地过一生，但他也会苍老，时间的那把雕刀，也会在他的脸上留下深刻的刻痕。当然，他的这具被雕刻的皮囊，也就成了时间最好的作品。但那毕竟不是你的作品，是时间的啊。也可以说你留下了的不过是一具木乃伊，一具被雕刻过的人体木乃伊，最后把你埋在地下，化成泥土消失掉了，世间从此就没有你了。

所以，作为作家我们把时间留下来，还是要多观察，多思考，多写作，这是关键。否则，时间是不会推动你大脑中枢的叶轮做功的，时间就像山峡的流水，你不思考，不观察，不记笔记，时间就不会推动你的叶轮做功。时间是看不见的，时间是通过具体的事物显现的，时间是通过你的白雪皑皑的白发闪亮的，它是不会闪现的。你一天到晚打哈哈，打牌，就像我单位门前的那些大爷们，没事，一天到晚就看那个牌，时间就这么在打牌中过去了。这样的时间就是流水，现在我要把时间不变成流水，变成锦缎，那种江南的锦缎，一折一折地叠下来，变成时间的沉积岩、页岩叠下来。怎么变成？还是那话，通过观察、思考、写作，你说劳作也可。时间通过什么看见？通过作品，通过文章。我们人都是要见马克思的，但是我们的灵魂通过文字，那些神秘的作品得以保存，你像陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，卡夫卡的《城堡》。

时间是通过具体的事物，通过我们的生命展现，通过在这里我与大家的交流，通过这些活动，通过具体的事物一点一滴地展现的，是通过汗水、通过耕耘、通过劳作展现的。只有通过了汗水和耕耘的时间，时间才显示出它的盐分与盐晶的光芒，时间才显示它的深度。它就像风一样看不见，我们只有把每一天变成有用的时间，时间才能变成你自己；我们只有把周围的每一件事物每一分钟变成我们自己，我们才能每一分钟变成我们周围的事物；我们只有把周围的每一件事物变成我们自己，我们才能变成周围的每一件事物，包括山川河流。

云南的诗人雷平阳写过一首诗《杀狗》，我觉得那诗里有一种玩味残酷，或者说对残酷的欣赏，一种非常没有人性的东西。狗的主人一次次地把那条经自己一手喂大的狗召唤到身边，然后一次次捅刀子。第一次，刀子捅进去，没杀死，又把它召来，又一刀捅进去，又没杀死，又召来，又捅，如此反复。这还叫人吗？那狗是通人性的，它恋主，它信任他的主人，它不相信它的主人比它还畜生。狗性变成了人性，而人性却变得连狗都不如。雷平阳的这个作品里，没有诗人的那种悲悯，有的只是玩味。

所以，我这里想到了一个问题，我们的笔管里，决然的不能只是冰碴，一支笔如果是充满了冷漠、充满了冰碴，那是写不出好作品的。对苦众没有悲悯是不行的，因为作家是最具有悲悯心的人，最具有爱心的人，如果一个作家不具有悲悯心，不爱人，这支笔充满了冰碴，决然是写不出好作品来的。所以，我有一个想法，一种决绝的想法，那就是我们的笔，一定要插入我们的血管当中，让笔尖蘸满我们的血，再写作，让我们的体温、我们的心跳跟着血液一起融进作品，这个作品是有效的，会很生动的。纵然我们没有玩技巧，但是我们的作品还是挺好的。

作品有没有技巧呢？其实这个话题很多，也有，真正的技巧就是事物渐变，把我们变成事物，把我们作品变成事物，跟着事物一起渐变。真正的作品不是变得让你看不懂，画得让你看了像鬼符。说我这东西高级，说咋高级呢？看不懂啊。不是这样的，画作里应该体现心理的层次感，不是画得让人看不懂，所以作品要写得既和外部的非常相似，但又不相似，似曾相识。里面充满那种艺术的渐变（变数）。你看法国新小说派作家罗伯·格里耶的《嫉妒》，他是写渐变的，一步一步的，非常残酷的，表面上一看没有什么故事，他那里面的残酷性，就是通过渐变一步一步展现，他写墙上的蜈蚣是怎么被碾死的，他写一只夜行的猛兽，它一直在吼叫，声音尖厉短促。先是在“山谷深处说不清多远的地方”，继而“到了房子东南角的花园里，离这里很近了”，它有时“转到卧室所在的另外一侧”。这只猛兽一直在附近吼叫，声音又尖厉又短促。同时出现的还有秃鹫，它在一幅画里的高空盘旋。小说的这种描写是渐变的、渐次加强的。猛兽是一种隐喻。读罗伯·格里耶的这个小说，是在1990年前后，读了不下5遍，感觉这种物像小说有意思。后来，我专门写了一个文学随笔，谈了这篇小说，它的出现对我来说太重要了。一本书被一个人碰到、引起共鸣和呼应，有命运的东西，更主要的是被生命的本质所认可。那东西必须！《嫉妒》是我的必须。它给了我必需的节奏和形式。它对我个人的启示和影响是深远的、划时代的。这是一部隐喻的书，一部很形式的书，也是一部绝望的书。当然有些罗伯·格里耶自己可能不会同意，但我不管。这部书，让我的写作发生了天翻地覆的变化，我想重点提一下。在罗伯·格里耶那里我似乎看见了一道亮光，看到了写作的一种新的可能。“它第一次让我感到了另一种写作的可能，人可以是物，物可以是人。在物像里有人的态度，在人的生存中有物的广袤存在；词语不仅可以是符号的，也可以是物质的，人物、情节及心理是可以没有的。意识可以物质化、空间化，物质和空间也可以意识化。容器与内容不再有区别，它们可以互相转换，永无止境。”这个随笔写了一万一千多字，题目叫《对语言至福境界的一种热切想望》，交《世界文学》主编高兴先生，版面有限，删了五千来字，发《世界文学》2010年第2期“中国作家谈外国文学”栏，其余部分我增补了相关内容，重新拟题《一部对我的写作发生天翻地覆变化的书》，发《随笔》2011年杂志第3期。

罗伯·格里耶就写事物是渐变的，就是说这里面有技巧的东西，但这个技巧看不到，技巧是很自然的，是长出来的技巧，就像庄稼从泥土中长出一样。什么是土啊，生命就是泥土，从生命里面长出来的作品，没有技巧，也看不出技巧。渐变就是这样。塞尚就强调这一点。他特别强调户外写生与观察。他给他的徒弟说，你一定要到外面去写生，一定要把天空的色调由青色变灰浅灰，变白浅白的层次感画出来，把平行于地平线的广度和垂直地平线的深度画出来。“对我们人类来说，大自然要比表面更深，因此，必须把足够量的蓝色加进我们用各种红色和黄色表现出来的光的颤动里去，使之具有空气感。”（塞尚语）他还说“人虽不在场，却完全存在于景物当中”，这个东西给我的启发很大，这与罗伯·格里耶的物像写作是高度一致的，“人物只有当不感知，但融入景物，本身变成感觉的组合体的一部分时才能存在，作家才能创造他们”（见吉尔·德勒兹和菲力克斯·迦塔利合著《什么是哲学》，2007年7，湖南文艺出版社）。我这个人兴趣很广泛，但广泛来广泛去，就是铁定的一条：爱艺术。不管你是音乐也好，绘画也好，舞蹈和建筑也好，等等，只要你的里面透出了新的艺术信息和创造性，我就喜欢。

今天是散文笔会，但不管你散文也好，诗歌也好，小说也好，它离不开语言。语言最大的特点就是它的隐喻性。如果你把文学语言写成了白开水那就不行。你像那个“蝴蝶是这个下午的一半，另一半我听见了落叶的叫喊”，它就体现了语言的隐喻性。你不能写成新闻语言。语言不要彻敞、不要彻底透明。像荷花派的孙犁说的，语言要“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，把它写得准确而透明，这是一种。当然“准确”是最基本东西。其实，真正有意味的语言不是这样的（像玻璃一样纯透明的）。语言是隐喻的。按海德格尔的语言观，它是一半敞开，一半不敞开，是半敞半开的，不是彻敞。彻敞是彻底地向受众敞开，它不是这样的，那样就没有味道，那样写也是不符事实的。世界并不是像你看到的那样清晰，也不通透。你看到的世界是有限的，但你也就不能彻底表现，你表现的和你的表现只能是你的视角，而你的视角是有限的，而语言表现事物也同样是有限的，我们只能在一种有限形制中体现上帝和万物的无限。这才是对事物的尊重，也是对我们自己的尊重。那种彻底透明的语言有什么意思呢，那是一种牛×语言。我们的语言没有那么牛，我们的不那么牛的语言恰好也是对语言自身特点的一种尊重。我的这种想法也是从生命感受出来，被我体认的。

在《大家》红河笔会上，提出了“小说会死吗”，还有“这个时代需要什么样的好故事”、“中国小说的传承与创新”、“当下写作的困境和突围”、“后先锋时代的先锋写作”等等，也可以在这里谈谈。

比如“困境与突围”，实际上这也与写作的突围是一回事，任何一个人的写作都存在困境与突围，我当时是这样想的，所有的困境都是人的困境，因为人的“魔鬼”在人的内心里。想想苏联解体和东欧剧变后，产生了多少优秀作家，产生了多少有分量的作品？依旧是索尔仁尼琴、布尔加科夫、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、布罗茨基、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、伊凡·克里玛、赫尔塔·米勒、哈维尔、亚当·米奇尼克等，依旧是那些在黑暗地带挣扎和写作的人们。

“阳光写作”也许是一种最正当的写作，但不一定是经世之作和不朽之作的写作。“阳光写作”也许会将一种真正的、有效的写作蒸发。“阳光”也许不会解决“人的困境”，“困境”依旧存在。这确实有点悖论，但明白和意识到“人的困境”是解决写作困境的前提，也是突围的前提。

但“突围”不是一劳永逸的，只能是阶段性的。“突围”是境的提升、质的飞跃，是从一个更高的境界看“困境”。但“突围”之后，仍然是“突围”；“困境”之后，仍旧是“困境”。只要人的追求是无限的，人的“困境与突围”就无限；只要是人，就有自身的“困境”，没有无困境的人，也没有无困境的境，并且“人的困境”人自身无法彻底解决，人只有永远地突围、永无止境。

还有一个传承与创新的问题，所有的文化，所有的文学，都不是横空出世的，他都是从父亲、母亲那里传递过来的。美国有一个著名的评论家，叫哈罗德·布鲁姆，他说，父亲们和强势作家的影响，是个灾难。所以，中国的鲁迅就是一个“灾难”。为什么呢？鲁迅比你优秀这么多，你能超过鲁迅？你顶多是大树底下的一朵花。大树把阳光、雨露、云彩给你遮蔽了，你还能成长吗？你就只能死掉，所以，你是不能超过鲁迅的，鲁迅是我们的一场灾难。所有的强者诗人作家都是我们的灾难。但我说不，对此我是持批判态度的。我坚信“大地并未完全被‘强者收割干净，大地并不是一个空秋的大地，新的‘地粮正在等待着我和我们……它们聚集，在那里闪亮并召唤”（见拙作《一个逐渐逼近天造的我的永梦》）。只要我们回到原点，重新发现这个世界，我们就一定会写出新的东西出来，还是可以写出超越鲁迅的东西。鲁迅并非一个完人，他也有不足。他对现实揭示是尖锐的、深刻的，尤其对“世界吃人”的揭示。但他主张以恶治恶的。如果以恶治恶，世界是不会消停的。这个我是不赞成的。

人还是应该用充满了足够热量的身体去爱人，爱这个世界，对世界不能充满了冷漠、充满了恨。恨是不能消除恨的，恶也不能消除恶的。恶产生的永远只能是恶，恨产生的永远只能是恨。只有爱才能会根除恨，也只有爱才能根除恶；只有爱才会诞生爱（爱是唯一最内在的善），也只有善的东西，才会诞生善。爱最终是包容的，你的爱、你的善良不能包容恶，就像大海不能包容闪电和雷鸣一样。闪电和雷鸣不能在你蓝色的大海里熄灭掉的话，说明你的爱不够深厚，你的善良是不完善的，不成熟。如果你的爱足够深，你的善足够成熟，你是完全可以把闪电和雷鸣熄灭在你蓝色的大海深处的。所以，我觉得只有爱是没有副作用的，事实上，世界上所有的生命都是可爱的。

那么，请问杀人犯的生命值得爱吗？在美国一个大学里发生一起枪击事件，一名枪手，打死了22个学生，最后自己把自己一枪枪毙了。但是晚上，美国的这所大学为悼念死去亡灵点了23支蜡烛，为那名枪手也点了一支。这个大学的做法让我很感动。因为那个枪手也是生命啊，他也享受了黄泉路上温暖的灯光，这灯光就是活在世上的人类的最深切的人性。最深切的人性是什么？就是“爱”。爱人，爱生命。毫无理由地体现了对生命的尊重，对生命的爱，而不是用仇恨来进行回报。你的文化有多深，你的文化有多成熟，你的爱就有多深，你的爱就有多成熟。什么叫文化？文化最内在最核心的东西是什么？——就是仁爱，就是对生命的充分尊重、对生命充分悲悯。如果你的文化、你的知识没有这种东西，没有爱，没有对生命的充分尊重，说得再美再天花乱坠，你的文化也是沙漠的东西。你说我学富五车，我是大师、一级教授、一级作家，就是满嘴胡言，就是对垂危的生命熟视无睹，冷漠，没有仁德之心；喝酒的时候吵架，一杯子就砸在你的脸上，那你还是大师吗？还是一级作家吗？他说了一句不中听的话，你就不高兴，不能接受，不能把人家容下来？可他是你的同胞、你的兄弟呀，都是人呀，什么都是可以接受的。对不能接受的部分，也要听，等别人表达清楚、表达完之后，再沟通，当面沟通不行就再找时间沟通。

所以，我不主张鲁迅先生的那种以恶治恶的。当然我先前说了，鲁迅是尖锐的、深刻的，他的独特性和优秀是无人可替代的，但以恶治恶这是不好的，是不会产生好的结果的。我们内心里要始终充满了爱，没有爱，人的引擎是不会发动的，甚至是僵硬的。只要你的内心始终有爱和恩典，你的内燃机就会发动、发电，你的身体就充满了无穷的潜能和温暖，一个充满了无穷潜能和温暖的人，他是很阳光的、健康的、春意盎然的、幸福的，也是智慧的，他的生命不会有风险，他也很少感染疾病。他会把这种阳光、这种春意、这种健康、这种温暖带给人们，让他人也跟他一样充满了阳光、充满健康、充满快乐、充满温暖、充满幸福。一个让他人也充满了爱的人，他自己也就充满了爱，一个让他人充满了幸福的人，他自己也就充满了幸福，这个世界就很温暖，这个世界就很可爱，值得我们去留恋。这就是文化，是最根本的文化。最根本的文化，是最具有人性的。我们说什么是具备人性的文化，什么是人性？就是文化里面充满了“爱”，人性的核心里充满了“爱”，充满了对人对生命的充分尊重。

什么叫先锋性？先锋首先是人的先锋性的体现，就像文学首先必须是文学性的体现、思想是思想性的体现一样。没有思想性的思想是谈不上思想的，没有文学性的文学是谈不上文学的，所以先锋必须是先锋性的体现。先锋与故事本质上是对立的，故事只会导向人的平庸，浑浑噩噩，听了多少年多少代，没听出个所以然，没有从故事的烂泥潭中走出来，尤其是中国故事，说来说去，依旧是帝王将相、才子佳人那一套，依旧是腐儒的那一套。那么先锋性是什么呢？先锋是一种精神，是一种不断创新、不断超越的精神；超越自我，超越同类，超越时代，超越我们的父亲。先锋的思想，是具有预言性、超前性的。先锋也许不被他的同道和同类所理解、所欣赏。

我当时在农村还没出来的时候，农村里的人就挖苦我。我不是丑化农民，但中国农民身上也的确有很多问题，农民朴实确实很朴实，但农民思想中沉淀了很多糟粕的东西，比如，丛林思想（弱肉强食）。因为我本名姓丁，丁姓在百家姓中是少的，所以我的父亲和我的家族在农村是很受大家族压制的，犹如高山压顶。在我们那个村里面我们活得很孤独，所以发奋努力是必须的。不干出来不行。大家族们口一出，就是“我赌你再说，再一句，我剁了你，信不信？剁了你我们兄弟几个搓肉丸子吃”，非常可怕，生态很糟糕，那完全是弱肉强食的丛林思想那一套！所以，一个读书人是不被他们所理解的，不理解你怎么走路也看书，上厕所也看书，开社员大会也看书，坐在田埂上也看书，打农药空闲也看书。他们不理解，而且极尽诽谤。你跟他们讲得再多他们也不理解，那种偏狭、封闭、愚昧和因循守旧可想而知，因为你走得实在太远，他们不能理解你，以为你只是个书呆子。直到你走出去了，走出村子或走出了大山，把路走通了，他才认可你。

所以，先锋总是孤独的，即使是跟你的同道、好朋友在一起，你仍然是孤独的，也是不能够全部交流的。人和人是不能全部对等的对流，对流的只能是部分，这是一个基本的道理。一个时代的先锋，就可想而知了，所以大音希声。但多少年之后，几年、十几年、几十年或百年之后，人们终于理解他，也必然理解他。人类和历史也必然接纳他并与他达成某种谅解。证明他当初的预言、作品是对的、正确的，他的写作是有效的。所以，先锋生前必然是孤寂的、孤独的，孤寂、孤独是先锋的前提、是一个充要条件，只有有了这个前提，才能保证作品的前瞻性、预言性、超越性（超时代）。一个真正意义的先锋作家和一件具有先锋性的作品，他的生命、他的读者也许不在生前，不在当代，而在身后在未来。他遥远地活着。所以，一个先锋作家为了他内在的精神或一种超然的智慧和理想，往往要忍受长久的、非人的孤独。因为他不被他的时代、他的同类所理解。时代甚至拒斥他、查封他。他有时很痛苦，因为他孤寂。“你是国王，就得孤寂地生活。”（普希金）大作必有大孤寂，大孤寂必有大作。所以，我们坚持先锋，实质上就是坚持人的文学性的不灭。坚持文学性的不灭，就是坚持人的个性和自由性的不灭，坚持人的梦想不灭。如果一个人的梦想全部变成了一个国家的梦想（中国梦），那么，就没有什么先锋性可言了。另外，“后先锋”也好，“先先锋”也好，本质上是一致的。都必须具有不断创新和突破的意识，具有反专制反暴政反奴役的不驯性质。我们要保持这种先锋性，我们写散文也不能老是婆婆给爷爷做鞋，每天都一样，像机器生产流水线。作品要往前推，要自己和自己不同，自己和自己的同类不同，只有这样往前推，往文学性的方向推，你的散文才有提高。你天天写得一模一样，这样就不行。

关于故事，我是这样想的，一种严肃意义上的作品（小说），也决不等同于一个故事，我不能认同这个，甚至很反感，小说可以化约成故事，但故事不能简单地化合为小说。你说《故事会》里面的故事能把它化合成小说吗？不行，但小说可以啊。小说可以改编成故事啊，可以改编成电影啊，但故事能够上升到小说吗，上升到文学吗？不可以。不过，故事可以拍成电影。小说是少众的，好的散文也是这样的。纯文学形式的东西，是一种更高级的切近顶部建筑的、精神的。语汇、语句、语感，以及结构等等，都与故事有质的不同，小说不会像故事那样，有太多的从前、太多的铺陈，太多的叙述和辅句，小说会破土而出，出奇制胜，没有那种开场白，不像雨果的《巴黎圣母院》、巴尔扎克的《高老头》。

我看《巴黎圣母院》看了好几页，才看到故事情节，现代小说不是这个样的，它应该是一下子就能让你感觉到心跳，感到情节的张力。现在写东西跟原来不一样了，现在的散文也是这样，铺得太久了不行，你像河南的邵丽写的《四十圈》，开头就是他把那个人杀死了，杀了四十多刀，第一句话他就把你吸引住了，一下就把你带到了情节的复杂中去了。然后开始倒过来写。一部小说的结构要从开头的第一句话第一个字开始结构，从第一句话第一个字就进入小说里面最内在的心跳，出奇制胜，从第一句话第一个字就把心脏和两片一张一合的肺直呈你面前，直达人的现状，直达人的困境，直达人的魂灵。但千万别忘了“语言”，语言即现实。你说我们写作的时候面对的是什么？语言，我写树，我把“树枝”一词直接当成一棵树的树枝来写，直接把“泥土”当成泥土来写，直接把语言当成一种物质，一种有机物。它不是符号，不是一个载体，它就是它所指涉的事实本身，这是一种新的写作观。语言即边界，即人的边界。

然而故事是有“壳”的，有“壳”不等于有“核”。那“壳”就是语言的套路（包括基本句型）。故事的套路，千古不变。变的是一个又一个似曾相识的故事。这“壳”这套路这种句型一直流行民间，口口相传。人们可以任意增删、改变和演义，但万变不离其宗：离奇、惊悚（耸人听闻），这就是效果。人们回味的也就是这种离奇、惊悚。但也不能说这种离奇和惊悚没有一点意义和教化作用。它的作用在哪里？需要，农民需要。我在农村干活的时候，那个打农药技术队长很会讲故事。流着黑汗顶着烈日干农活，很枯燥，很苦闷，这时，他来一个公子与小姐偷情的民间故事，心里很惬意。它除了消磨时光外，同时还可以消解底层人的痛苦，消解和抚平你的悲伤，抵御现实的无奈和严酷。一天的农活就从“从前有一座山……”开始，那些偷情的甚至更低级更下里巴人的故事啊，把你这一天的那种枯燥乏味的农活变得津津有味，让你干完一天活后很舒服很享受。这就是因为有民歌存在、有民间故事存在。从这个角度来看，它是功德无量的。问题是梦想破灭之后，仍然是残酷，仍然是“吃人”或杀人。所以，“故事”最终只是人的一种精神鸦片、麻醉剂。梦想破灭之后，残酷的东西还是残酷的东西，欺负你还是欺负你，丛林原则还是丛林原则，没有解决现实的问题，邻居的牛依旧执拗地系在你的篱笆旁，把你的篱笆挑破，一群鸡钻进你的菜园子里，把你辛辛苦苦种的油菜吃了个精光，残酷依旧在那上演。

所以，中国目前最急迫的，不是需要什么“故事”，而是具有反思意义的、具有观照现实、具有批判精神的文本（小说、诗歌、散文、戏剧等），需要具有思想性的灵魂的彻底启蒙；“需要创造自己的精神启示录和贯穿历史的忧思录”（见拙作《一种文学的政治写作》），而不是“故事”。中国缺乏的恰恰是具有思想含量的、具有艺术追求的严肃精神的和具有里程碑意义的作品，而不是什么“故事”。

（本文为作者在2016年3月27日上午《散文选刊·下半月》第一期作家班开班仪式上的即兴演讲，标题为编者所起，刘高亮录音整理）

责任编辑：子非