从符号学角度看译者主体性

梁碧滢

摘 要： 文章从符号学的角度，以节选的三位翻译大师对《诗经·国风·卫风·硕人》的译文为例，探讨文学翻译的符指过程及其与译者主体性的关系。

关键词： 符号学 译者主体性 《诗经》翻译

一、引言

理雅各说自己翻译的是“meaning”（1994：116），最初译《诗经》根本就不用韵，译意为重。许渊冲指出“得意忘形，求同存异：翻译之道”（2005：8）。汪榕培认为典籍翻译要做到“传神达意”（2009：9）。三位译者的理念都涉及“形”、“意”，甚至“神”这样的概念，暗示着“内容”和“形式”的二元对立。大家都说自己译的是“意”，但为什么同样译《诗经》，其译作呈现出如此明显的差异呢？文学作品的“形”、“意”、“神”是什么？所译之“意”为何？

本文从符号学的角度，取《诗经·国风·卫风·硕人》里运用明喻修辞的一段人物描写及其三译本作例子，透视内里包含的符指过程，探讨文学翻译中符号意义与译者主体性的关系。

二、对《诗经》原作的符号分析

《诗经·国风·卫风·硕人》里有一段对卫侯之妻外表的具象描述：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”

孤立看“柔荑”二字，指称意义上是“茅草的嫩芽”的意思，言内意义是带修饰语的偏正结构名词，语用意义不明显；而“手如柔荑”的指称意义则扩展为“某人的手长得像茅草的嫩芽”。“手”与“柔荑”的形象比照，使这一修辞的语用意义浮现；结合篇内前文的“齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，邢侯之姨”这些符号，“手如柔荑”的解释项又可以增容为“齐庄公的女儿（庄姜）手长得像茅草的嫩芽那般修长白嫩”，赞美的语用意义更加明显；把这几句比喻描写视为一个符号组合，那么这个组合的表层语用意义则为“齐庄公的女儿（庄姜）双手细嫩，肌肤柔滑，头颈嫩白，牙齿整洁，颜角丰满，眉弯细长”；如再跳出文本，把具有这样特征的一个女子看做一个符号，将其所处的社会环境奉行与这些描述一致的审美观，那么，身处这一语境下的解释者便可以将这个符号的解释项与“美”画上等号。在篇内符号横向组合方面，四个相同结构的主谓小句并列铺陈，加上“柔荑”、“凝脂”、“蝤蛴”、“瓠犀”的押韵，这一符号组合体的解释项还具备修辞美感的言内意义。

写在西周至春秋时期，对当时“美人”的文字描述，用“柔荑”作喻体形容女子的手修长柔软；用“凝脂”形容女子肌肤的丰盈白滑；用“蝤蛴”形容女子头颈的白嫩；用“瓠犀”形容女子牙齿的整齐洁白；用“螓”喻女子额广轻扬；用“蚕蛾”喻女子眉毛弯而长，这些喻体全是最贴近当时作者及读者生活环境的自然事物，就地取材，亲切易懂。因为历时的因素，在现代读者看来，“柔荑”、“蝤蛴”这些符号的遮蔽性增强了，显得“隔”、“涩”，这层符号意义在原文写就时是不具备的，只是换了现代读者，解释者变了，语境变了，而产生的。金性尧曾有此评述：“以天牛的幼虫比美女的头颈，现代懂得审美心理的作家，恐怕不会这样写了，读者见了反而会不舒服。”在汉语符号系统里，跟现代通俗词汇“脖子”、“天牛的幼虫”、“瓠瓜的子”、“方头广额的蝉”这些纵向选择项对照起来，“领”、“蝤蛴”、“瓠犀”、“螓”具备上列符号的指称意义之外，还添上了在原作写就时是不具备的“古”、“雅”、“精简”这些联想意义，体现了符号指称活动的延异特性。

当意义跨符号系统传递，符号意义是否是一种稳定的存在，可供译者“忠实”传递，在译文中客观反映？以下，笔者试以例文的三个译本作分析。

三、对《诗经》三个译本的符号分析

译本一：

...

Her fingers were like the blades of the young white -grass；

Her skin was like congealed ointment；

Her neck was like the trees grub；

Her teeth were like melons seeds；

Her forehead cicadas like；her eyebrows like （the antennae of） the silkworm moth.

What dimples，as she artfully smiled！

How lovely her eyes，with the black and white so well defined！

...

（理雅各译The She King，1871年无韵体全译本）

《硕人》对庄姜的外表描写四字一喻，工整排列，句末押同一韵，虽然这些言内意义在理雅各的译本正文里缺省（在注解部分，理雅各逐一列明原文的韵脚），但其中同样出现包含具象名词的明喻。本体、喻体、喻词这些功能项齐备，修辞层面的言内意义与原文的相一致。译文与原文在符号界限的单位划分上相当对应，是纽马克所谓“语义翻译”的典型例子。

王宾认为翻译是“去遮”的过程，同时在另一个层面显示出自己揭示、遮蔽的双重性（2006：95）。“手”和“柔荑”两个符号交互产生多重语用意义，在原文里，“柔荑”的喻底是隐含的。作为原文符号的解释者，译者把喻女子手的“柔荑”解释成“the blades of young white-grass”，又构成新一个符号，在英语读者脑中唤起更聚焦的经验认知，整体来看，其揭示性要比“柔荑”高，遮蔽性又比“young”，“white”这些形容词高。也就是说，译者在为原文符号去遮的同时，也有意为新的语用事件遮蔽，没把喻底和盘托出。

去遮的操作不能固化地理解为对指称意义的解释，而是解释者对符号语用意义的不同程度的释放，理雅各的译文在平衡去遮的同时，仍以与原文相似的具象符号遮蔽喻底。但由于时间空间语境的改变，这种遮蔽有可能使译语受众无法从译文中释取喻底而造成沟通障碍，理雅各使用了题解、注解训释这些补偿的手段，其逐字斟酌的译注所占的篇幅大大超出正文。套用皮尔士的符号三角论，宏观地看待这样的译本体例，如果原文的物质性存在是“指称对象”，译文正文便是其“符号代表项”，而译者还把自己对译文的“解释项”以注释的方式加诸读者。这与其汉学家的身份有关，更与其翻译目的使命有关。

理雅各是苏格兰著名的汉学家，在马六甲和香港当过传教士，在香港待了三十年之久，他认为在香港当传教士，必须了解中国人的观念和文化，秉着这样的信念，他于1841在香港开始了对《论语》、《诗经》等中国典籍的翻译。

他明言目标是要给出一个能体现原文意思的译本，尽量做到不增义也不释义。这部文集整体来说，并不需要以诗文入韵的形式翻译（1994：116）。因为秉着“忠实”原文的理想，理雅各的译本多是异化直译，同时附上了大量注释。他的翻译包含了双重任务：译就正文，他在“摹写”那神圣不可侵犯“经书”；详加注解，以汉学家的身份“传道讲经”。他作为传统经典研究学者，对《诗经》作校勘、训诂的一面在其译注中可见一番。在《硕人》的题解部分，他就为应该以何种时态对译而考据了一番（1994：95），提到“《小序》道该篇是为后人怜悯此女子而作……”，最后道明“我遵从中国学者的普遍看法而采用过去时”。

理雅各在翻译中求真甚于求美的倾向也体现在对《诗经》里众多草木鸟兽虫鱼的名物指称的处理上，他并不把这些名物当文学意象来对待，而是追求名物的真实指称。对“领如蝤蛴”、“螓首蛾眉”这样的比喻，理雅各采用异化翻译，表面隐藏解释项中的语用层面，使原文符号运用比喻修辞的言内意义呈显性张力，译文读者需更费力地阐释译文符号，因而加深了原文在译文中的符号印迹，凸显出了《诗经》之为《诗经》的独特性。

译本二：

...

Like lard congealed her skin is tender，

Her fingers like soft blades of reed，

Like larva white her neck is slender，

Her teeth like rows of melon seed，

Her forehead like a dragonflys，

Her arched brows carved like a bow.

And dark on white her speaking eyes，

Her cheeks with smiles and dimples glow.

...

（许渊冲译）

许渊冲以提倡文学翻译的“三美观”、“优化论”、“再创造论”著称，认为“译诗要在不失真的条件下，尽可能传达原诗的意美、音美、形美”，主张在“‘对等和‘最好”（意、音、形三美齐备）矛盾时，“舍‘对等而取‘最好，舍‘意似而取‘意美”（2005：5），求美为上，更有针对文学翻译的“优化论”之说，认为“翻译时要用最好的文字，或者说发挥译语的优势”（2005：2）。

在许渊冲的译文里，我们看到了明喻这种修辞手段的保留，本体、喻体、喻词这些功能项都保留了，但异于理雅各的译本，六个比喻里，许渊冲把其中四个的喻底以形容词的方式补充明示，“tender”，“soft”，“white”，“slender”，“arched”，比拟用喻遮蔽的同时，完成了对其语用价值的去遮过程。除了直接附上评价意义这种高程度的去遮手段外，许渊冲的译本跟理雅各的译本也有类似的保守去遮方式，在不完全置换喻体的前提下添加与喻体形象相关的具象名词，如“blades”，“rows”来帮助聚焦喻体，没把“细长”、“整齐”这样的语用意味坦荡荡地曝光。另外，许渊冲的译本内，喻体符号的指称意义与原文符号不尽相同，如“荑”和“reed”尽管形象相关，但论真确性，其语义不完全一致，显然是为了与隔行句末的“seed”押韵而用的。“蛾眉”的喻像甚至完全改换了成“bow”，可以推断出两方面的考虑：一为与隔行句末的“glow”押韵，求音美、形美；二为“优化”喻体的选取，帮助译语读者解“意”，这些反映了作为符号解释者的译者对原文符号价值所在的取向。

许渊冲对《诗经》性质及特质的定位，在其所作英译本的序里便可见一斑，“世界最早出现的诗集便是《诗经》……”（1994：17），着眼点在“诗”甚于“经”。通过概括诗经承载的内容，他承认《诗经》的道德教化功能，“《风》主要反映了劳动人民的生活，鼓励人们向善，也劝谏统治者们不要为恶”（1994：23）。同时，他明确提炼出《诗经》在形式构成的几大审美元素，一是喻像的使用，“频繁使用明喻和暗喻，还常以与中心主题相差甚远的意象开头”（1994：25），二是诗中词组乃至句段的重复出现，他认为目的在于“表现某些动作的开展，或仅仅为了造就音韵效果”（1994：26），另外指出《诗经》中词汇运用的“丰富多彩”，表现在“使用别称，叠用形容词，押韵，头韵，以各种不同的方式来突出这些诗歌的描绘效果或音乐感”（1994：27）。这些都体现了许先生对《诗经》文字符号的审美价值及语篇言内意义的重视。

许渊冲所说的“得意忘形”的“意”跟理雅各强调自己所译的“meaning”两者并不完全重叠。“得意忘形”里的“意”指的是经过译者阐释的“意”，在诗歌翻译里，“意”尤其指一种“美意”，是译者从原文体会到的“意境”、“语用含义”、令其产生共鸣的“神韵”所在，甚至是对译者“再创作时”的一种启发。理雅各说自己要致力传达的“meaning”求真、求似，追求体现跟原文符号相似的“指称意义”、“言内意义”，但在许渊冲的理论中，这些是广义的“形”，他也用“言”指称（2005：65），跟“意”相对。其所谓的“忘形”虽然鼓励译者走出外在符号“名实”上的束缚，但不等同于把解释项（他所谓诗的“启示义”）都坦荡荡地阐释明示，而是在揭示的同时以美的形式遮蔽起来，至于揭示/遮蔽的程度，很难客观界定，“美”这一标准的确因人而异。比如杜甫的两句诗“文章千古事，得失寸心知”，许渊冲会认同“A verse may last a thousand years.Who knows the poets smiles and tears？”，这样把“得失”遮蔽大于揭示地表述为“smiles and tears”的译法（2005：5），认为达到了“三美”。而对名句“一片冰心在玉壶”的英译，他则认为应该把“My heart is a piece of ice in a jade cup.”修改成“My heart is free of stain like ice in a jade vase.”（2005：71）。把“冰心”所暗喻的“纯洁”以“free of stain”这种揭示大于遮蔽的方式传达。可见，对“意”的解释，在程度拿捏上是颇为主观的，因文因人因时因地而异。

译本三：

...

Her hands are small，her fingers slim；

Her skin is smooth as cream；

Her swan-like neck is long and slim；

Her teeth like pearls do gleam.

A broad forehead and arching brow

Complement her dimpled cheeks

And make her black eyes glow.

...

（汪榕培译）

原文的描述包含了六个比喻，汪榕培的译本只有三个，从喻体的指称意义来看，只有“凝脂”以较相关的“cream”保留了下来，其余两个所用到的喻体均改变了原文运用到的名物意象：“蝤蛴”置换成“swan”，“瓠犀”变成了“pearl”，体现译者对语言符号的历时因素考虑。“柔荑”、“螓”、“蛾”这些影像符号完全消失了，整个修辞形式都不见了，形容词取代了原文的喻体，着眼于更大的释义单位。

汪榕培在谈《诗经》英译时，提过“如果不用韵律果然也能译成好诗，但是，如果使用韵律，并且符号或者接近英诗的惯例的话，无疑是锦上添花的，只有神形皆似的译诗才是完美的作品”（1995：40-43）。以韵律来说，他的译文做到了形似。谈到典籍英译的标准，汪榕培主张要“传神达意”（2009：9），这里的“神”与“形神皆似”的“神”涵盖范围又似有不同。他认为，“‘达意是典籍英译的出发点，译者在自己的译文中必须准确地体现自己对原文文本的理解和阐释。其次，单纯‘达意还不够，必须是‘传神地达意。‘传神既包括传递外在的形式，也包括传递内在的意蕴，如语篇背景、内涵、语气乃至关联和衔接等”。这样一来，“神”是“指称意义”、“言内意义”和“语用意义”三者的交叠所在，是“神髓”所在，而“达意”仿佛就是较“传神”低层次，可以言传可以名状的阐释。

汪榕培认为对典籍翻译有两种翻译方法，学术性翻译和普及性翻译，他所用的是“普及性翻译，面对普通读者大众，注重文笔的生动传神，注重可读性、大众化”（2009：10）。从我们的例子看，“Her hands are small，her fingers slim.”体现了译者作为解释者对符号意义“揭示”大于“遮蔽”的操作。释义单位拉大，符号整体在译者脑中产生的认知反应由原指名物向内在用意深入，原文赞美的语用目的显现。汪榕培的归化意译，深层解释项明现，嚼人以食，使译文向读者倾斜，明了易懂，是典型的“交际翻译”模式。但因为原文使用比喻修辞的符号言内意义及名物指称意义隐却，读者要追溯原文全部符号意义的几率较低。“达意”否？“传神”否？全在于对“意”和“神”的阐释定义。

四、结语

译者的主体性表现在译者的符号语义观对翻译操作的影响。外部世界，指称对象，这些貌似客观的概念，其实无法完全主导意义的生成。解释者对不确定的外部材料或知觉对象所划的符号界线直接影响到意义的塑造。各种理论、研究都企图为翻译建立范式，“规管”译者解释意义。各种范式主张就是多元的，而且文本符号意义本身是难以约束的，它是在一个立体多维度多层面的开放空间流动的。以符号学的角度作翻译研究，我们追问的是翻译过程中意义的生成、转换、延展在现实多元系统得以实现的机制及表现，了解到符号“解释者”在过程中的印迹。

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