新媒体艺术是什么

一

与沙发和坦克一样，当代艺术这个概念也是个外来词。早在一百多年前的1913年，杜尚就已经把车轱辘安在了木椅子上边，而纽约也开始了如今赫赫有名的“军械库艺术展”（The Armory Show）。所以说，当代艺术在西方世界已有正统的百年历史，艺术理论水平，艺术表现能力，大众审美水平都得到了时间和数量的重重历练。而在他们看来已经司空见惯的，甚至是已经不再新鲜的新媒体艺术（New Media Art）在中国大陆还是知者甚少。不少在学校研修新媒体艺术专业的学生，也不知道该如何向自己的家人和朋友解释自己到底在学些什么玩意儿。

那么，新媒体艺术到底在做些什么呢？

首先，新媒体艺术已是一个非常大的概念范畴，属于当代艺术的一种新型表现形式。顾名思义，新鲜的媒体技术是它不可或缺的一部分。按专业解释来说，新媒体艺术主要指——那些侧重利用现代科技、新媒体形式和新的观看方式，去表现作品主题的艺术作品。而这个新媒体艺术的概念又可以按照媒介的不同来细分成许多具体分支，主要的有：数码艺术（digital art）， 电脑图绘艺术（computer graphics）， 电脑动画艺术（computer animation）， 虚拟艺术（virtual art）， 网络艺术（Internet art）， 互动型艺术（interactive art）， 电子游戏艺术（video games）， 电脑机械艺术（computer robotics）， 3D打印艺术（3D printing）， 还有利用了应用生物科技的艺术作品（art as biotechnology）。

以上密密麻麻列出的这一组概念，每一个都可以单拿出来做一个专业课题。在西方艺术院校，通常也会用一个学期的专业培训和艺术实验去研究某一个表现形式。复杂、精准、有效的细分，正好说明了西方当代艺术在新媒体艺术表现形式里的发达程度；这就跟好莱坞电影工业一样，每一个工种的专业化分程度，直接代表了整个工业的良性发展水平。

这其中，有很多媒介分支都有所交集，而一般的新媒体艺术作品也会采用多重技术，利用观者的多项观感，涉及好几个专业领域。因此，在较为粗放的理解里，人们也通常把新媒体艺术作品统称为“数码艺术”（Digital Art）；或者按照另一个更为时髦的定义来说，新媒体艺术也属于“时基艺术”（Time-Based Art）。在“时基艺术”这个定义里，艺术作品把时间这一概念引入了作品的创作和理解过程之中。在我们三维的、立体的生活里，还有一个看不见的维度其实也在发挥着重要的影响力，这个无形无影、但无处不在的“第四维作用力”，就是时间。

二

时间，一直以来都是各种科学家和人文艺术家所研究的主题。在天体物理里，时间是一个具体的单位，而在人文科学里，时间多半是个感性的概念。看不见、摸不着，但无时不刻地影响着个体的生命和人类的历史。随着现代艺术的发展，和科技对人类理解力的影响，视觉艺术家也开始越来越普遍地意识到时间这一客观单位的存在，于是越来越多的视觉艺术作品把时间和时间的影响力作为了自己表达和讨论的内容。

目前，国际上重要的现当代艺术机构，例如纽约的现代艺术博物馆，古根汉美术馆，还有伦敦的泰特美术馆都已经将“时基艺术”列位了他们的常规艺术媒介分类。“时基新媒体”（Time-Based Media）在西方发达国家的艺术概念里，已经和绘画、雕塑、摄影、装置等常规艺术种类一起，并驾齐驱，被视为了艺术收藏、艺术编辑、艺术理论研究的一个大方向。而中国内地的大众对这个概念可能还非常陌生，那么，这个听起来科幻感十足的时基艺术到底指的是什么呢？

依照纽约古根汉美术馆给出的定义来看，时基艺术是，“包括视频、电影、幻灯片、音频和以电脑科技为基础的当代艺术作品；这些新媒体艺术作品把时间作为一个作品的创作维度，并且通过时间的流逝让观者参与其过程之中。”[1]在这个定义里，我们就可以看出时间的流动性，以及观者的参与性在时基艺术里有非常重要的地位。

在传统的艺术分类中，我们可以简单地将艺术分类为二维作品和三维作品。二维作品应该最好理解，多为我们熟知的架上作品，包括绘画，摄影，拼贴，印刷品等；而三维作品则会从墙壁上走下来，在长宽高的世界里延展，例如雕塑和装置艺术。而时基艺术则是在三维艺术的长宽高之上，又加入了时间这一抽象的坐标轴。把时间的流逝，观者的参与，身体的感知，这三大要素引入了当代艺术的表现形式和创作方式之中。

这么听起来，描述时间的时基艺术似乎还是有些玄而又玄。但实际上，新媒体艺术基于其自身新奇的表现力和观者的参与性，应该是最容易被理解、最容易吸引人的艺术形式之一。这里，就要涉及到人类观看方式的改变。

三

在长期的艺术史里，人类对于艺术的解读和观看都是被动的。就拿我们最为熟悉的油画来说，艺术家将它们创作出来，可以选择让它们永不见天日；而那些被藏家、艺术机构拿出来展览的油画作品，也是安静而正经地待在雪白的墙壁上，保质保温，且不动声色。观众来到它的面前，也只感小心翼翼地观察，搜肠刮肚地去揣摩，用眼睛和脑子去想象，不能与之触碰，更别想和它对话。这种我们已经习以为常的艺术观看方式其实是一种一厢情愿的投入，是十分被动的艺术审美体验。我们在自己的脑子里绞尽脑汁，胡思乱想，试图了解艺术品背后的用意和故事，但这么多的努力其实还不如艺术家本人的一个词，或是艺评家的一段话。

然而，随着新的科技进步，新的人类交流方式的产生，新媒体艺术正在打破这种被动的艺术欣赏方式，一种交互的、对话式的观看方式正在出现。借着影像声效的吸引，搭着时间的桥梁，时基艺术作品正在把观者的参与和互动带入到当代艺术的语境里。如果说，传统的艺术作品是静态的，那么新媒体艺术就是动态的；如果说，传统的艺术表达是单向的，那么新媒体艺术的沟通则是双向的。

在这种双向的观看方式里，时间成为了新媒体艺术的关键语境。时间的流逝，观者投入在一件作品里的时光，在这段时光里光线、声音、空间、活动对于观者的影响，都是一件时基艺术作品所需要掌控和展现的。所以说，观看一件新媒体艺术作品的理想型，应该是一次四维的、双向的、全身心的体验。

因此，现在当代艺术的发展中，新媒体艺术创作的一大趋势就是在时基媒体，数码艺术，和装置艺术的基础上利用时间的作用和人类的感官这两大重要元素，突出艺术作品的“对话性”和观者的参与感。于是，交互艺术（Interactive Art）这一新媒体艺术分支在各大艺术商览和艺术年展上大放异彩，也有越来越多的专业院校和艺术机构把作品和观者的互动性（interactivity）作为了一个专门的课题来研究，来讨论。而对于那些不懂艺术理论和艺术流派的普通大众来说，互动性的艺术作品也是十分有趣的，它们要么是用突出的视觉效果和听觉效果吸引着来往的观众，要么是用先进的科技完成与观众的交流。总之，作品本身的互动性总是会让是新媒体艺术快速地吸引众人，在单独或者集体的参与活动中传达艺术家所要表达的主题和情感。

这种艺术的“互动性”可以有不同的理解。例如，做出一只机器人的手臂跟每个前来的观者握手，这是一种直接的、可视的互动；但艺术家也可以营造出一个视觉幻像，用空间和体验去迷惑观众的神经和感知。显然，第二种类型的互动显得较为“隐形”和“诗意”，是我更为欣赏的艺术表达方式，但同时，这种潜移默化的互动性艺术对体验者也有一定的要求，作品意义的完整需要观众的适当参与，审美基础和思辨能力。但无论是哪一种交互形式，大部分的新媒体艺术都是利用时间的作用，身体的参与和我们的感知能力来实现意义和内容的交流与互动。

四

时间的流逝，观者的参与，身体的感知，这三大新媒体要素在不同的艺术作品里所占有的比例各不相同，或者说，所采取的步骤是不一样的。越复杂、越大型的新媒体艺术所需要的观者投入比例更大。例如，一部视频短片作品，用显示屏展示给观众，观众所需要的投入就是站在显示屏跟前，花上几分钟的时间去观看这部作品，在时间的陪伴和流逝下，逐渐理解艺术家的意图；而许多新媒体互动装置作品所需要的观众投入则显得更多，你不仅需要时间去体验艺术家营造的环境，甚至还需要真刀真枪地去触碰、去操作、去完成一个装置，最后还要根据自己的眼耳口鼻手所获得的信息去消化得出这一段体验中所蕴含的意义。

那么，就观众投入的比例由浅到深的顺序来看，新媒体艺术发生的早期作品，包括录像艺术、幻灯片艺术、音频艺术，到后来的视频艺术，都还只是需要观众的观看和收听，利用我们的视听感官；而到了当代的艺术现场，越来越多的新媒体艺术大面积、大规模地动用观者的各方面感官，甚至有些作品没有了观众的参与根本就不存在。这些观者参与性的比重加强，一个是新媒体科技的交互创新所带来的，二个也是随着大众媒介、网络环境、社交媒体的不断兴盛，现代人的观看和体验方式已和几十年前大为不同。艺术家一方面用作品传达着这类的讯息，一方面又让观众在体验式的观看行为中意识到这样的时代和文化变迁。

不过，现在再回首新媒体艺术产生的初期，许多艺术家在七十多年前就已经预言了如今的媒体观看模式。例如，2006年去世的韩裔美籍艺术家——白南准（Nam June Paik），他被美国人誉为“录像艺术之父”（Father of video art），也是当之无愧的新媒体艺术先驱。白南准在其1972年撰写的文章中，就预视了互联网时代的到来和信息全球化的必然趋势。他也代表了早期新媒体艺术家的一个共同特质——醉心于钻研科技的潜力和新的视觉表达语言。他们这一批被后人称为“图像工程师”（image technician）的艺术家终日埋首实验室，研究新的图像技术和新的播放技术对艺术的直接影响。例如，白南准与日本籍工程师Shuya Abe合作开发的录像合成器，就利用了电台频道控制的录像装置，成功的将影像透过电子方式加以重组和处理，并结合及时的电视讯号来进行艺术创作。同时，白南准还将当时十分时髦和先进的手持录影设备融入到艺术当中，与传统的文化符合和观看方式产生了有趣的对话，创作出了一系列例如《电视大提琴》（TV Cello， 1971）、《电视佛陀》（TV Buddha， 1974）、《电视罗丹》（TV Rodin， 1978）等重要作品。其中，以他的《电视佛陀》最为著名，白南准采用了一套SONY录影设备，制作出了封闭循环的录影作品，将他自己的古董收藏——一个佛陀的佛像，摆放进入了一个极具后现代风格的语境之中。一架SONY录像机对着闭目禅修的佛陀，拍摄下的影像出现在了一个极具摩登风格的圆型电视机中，结合及时播放的录影影像，让真实生活里的佛像与闪烁的电视萤幕中“倒映”的佛像产生了有趣的面对面。这是一幅极为冲突但又透露出禅意的作品，让人们不断去思考东方与西方、过去与现在、真实与再现等重要艺术主题。

除了录像、及时播放、电视显示屏，还有一项技术常常被运用到新媒体艺术的创作里，那就是投影技术。1957年出生于纽约的美国艺术家托尼·奥斯勒（Tony Oursler）就是一个长期利用图像投影技术的艺术家。虽然他的作品包括绘画、雕塑、行为艺术，但最具代表性的是他的投影装置作品。在奥斯勒的创作里，他常常将人脸和五官的一部分投影到自制的雕塑表面，让一个奇形怪状的物体展现出栩栩如生的喜怒哀乐，再借助投影环境的灯光效果，奥斯勒的投影雕塑往往会给人十分惊愕的视觉效果。那种刻意为之的视觉张力、人类器官的熟悉和不安、怪异的生命力都形成了奥斯勒的艺术语言。通过造型的叠加和投影带来的动态和声音，奥斯勒制造的新生物、新噩梦、新童话都是生动而夸张的，利用观者的感官认知和理性的不安和不适表现了当代生活中的焦虑和奇思。

相较于奥斯勒而言，美国女权主义者、概念艺术家，珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）的作品则显得更为内敛和严肃。她的大部分作品也利用了图像投影技术，在公共场所，场馆内部，或者建筑的外表上大面积地实施文字投影，用滚动播放的标语改变一处公共环境的视觉表面和文化景观。在霍尔泽初涉艺坛的20世纪六七十年代，正是观念艺术（Conceptual Art）的兴起时期，作为一种对传统艺术形式物质化和造型性的反叛，观念艺术强调艺术的“非物质化”的过程。于是，许多观念艺术家都通过各种声音、文本、语言等媒介方法来表达个人的艺术思考，而像霍尔泽这样的观念艺术家也将语言、文字的存在和意义作为其艺术作品的主要议题。在公共环境里实验大面积的投影活动，她的作品影射了广告牌、霓虹灯、电子屏这样的公共环境信息输出方式，抓住了普通大众的视线；而用这种公开的、直播的、文字的艺术作品展现了一个已被现代人淡忘的问题——文字的控制力。霍尔泽讨论女性身份，艺术价值，信息的不对等。在我们看似繁荣的信息图像环境里，霍尔泽提出了关于文化的歧义、政府对信息的监管、知识公平、权利对等等社会问题。对于其作品的理解需要观众投入一定的时间读完她所播放的文字，需要一定的语言能力，更需要一种反思的理解能力。霍尔泽依托在投影技术之上的新媒体作品，是一种基于语言文字的直接对话，也是一种敞开心扉与观者互动的行为。

如果说，上面谈及的几个作品只是利用了我们的视觉和听觉来完成艺术表达，那么奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）的许多作品则是利用了我们的视觉、听觉、嗅觉、方向感等许多感知能力。他的代表作《气候计划》“Weather Project”，用新媒体手段在伦敦的泰特艺术馆内制造出了伦敦人久违的太阳。把一种日落的美好和天气的影响力引入到严肃的美术馆内。前来参观的观众一时间会忘记自己身在何处，看见头顶的暖阳，会自然地席地而坐，聊天说笑。除了制造特殊的光线、空间和温度，埃利亚松还专门加重了展厅里的空气湿度，并在空气中混入了一种由蜂蜜和糖调制的芬芳，从视觉、触觉、嗅觉全方位打动观者。在时间的流逝中，观众是怀着享受的心情完成着这种艺术的体验。也许，新媒体艺术的最高境界是让观众忘记所有的技术手段，自愿地、全身心地、放松地融入到一种环境和体验当中去。

注 释

[1]“Contemporary artworks that include video， film， slide， audio， or computer-based technologies are referred to as time-based media works because they have duration as a dimension and unfold to the viewer over time.”

苏也，留美博士，《布林客BLINK》主编，现居美国。