试析江文也《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》I乐章

贾韵

【摘要】江文也先生生于台湾，后迁居日本，二次大战后又重返中国，他的音乐作品具有欧洲、日本和中国等多元文化特征。江文也先生是一位音乐天才，他一生创作的作品上千部，在日本期间曾是“新兴作曲家联盟”的一员，其作品在国际乐坛多次获奖并被各国的音乐家演奏。1938年，他毅然放弃在日本的舒适生活与工作环境，回到北平继续他的音乐生涯。本文所分析的作品《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》（作品Op.54）是江文也先生在北京生活的第11个年头，正值新中国即将成立之时创作的作品。音乐热闹喜庆，其第一乐章结构和调式运用的手法简练而严谨。

【关键词】中国音乐调式；近现代作曲技法；奏鸣曲式；非三度叠置和弦

江文也的《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》第一乐章是一部典型的钢琴奏鸣曲。作品创作于1949年新中国即将成立之时，音乐首选了陕北民歌“蓝花花”成为这个作品的音乐主题。严格地说是对这首民歌的改编，但是作者并没有把民歌的原样照搬出来，而是在深刻领悟了中国传统音乐的精髓和风格的基础上，用分解和截取片断的手法再现作品，让人听后有种似曾相识，新颖而又亲切的感 兰花花原本是略带悲伤的民间曲调，但江文也却反行其道，把它改编成了一首锣鼓喧天、充满狂欢歌舞风味的钢琴奏鸣曲。其结构为奏鸣曲式：呈示部（1——46小节）；展开部（47——68小节）；再现部（69——100小节）；终曲（101——124小节）。

一、呈示部

主部（1——4小节）主题材料引用了陕北民歌的前5小节（见谱例），作者使用跳跃的前十六和后十六节奏型分解了原曲，使音乐情绪在没有失去曲调原形的基础上明朗乐观起来。

谱例：

作者是按照严格的中国五声调式写作的，前两小节很明确的是C宫系统的商调式：后两小节出现F音后，也就是使用了“清角为宫”的旋宫手法，在左手编配了伴奏，使旋律一下就转到了F宫系统d羽调式。仅用了五个音，作者就在4个小节内把主部主题交待清楚了，手法简练、娴熟。江文也对节奏的灵活运用也可谓出其不意，他在运用二度音程以及纯四度、纯五度音程等具有民族风格的和声语言的前提下，在钢琴上模仿中国民间锣鼓敲打的节奏与声响，既有现代音乐的特点，又保留了中国民间音乐的特征。

连接部（5——21小节）总共17小节，规模比主部主题大很多，这种结构布局安排很像后期浪漫主义时期西方音乐家的写作习惯——在次级结构上充分发挥自己的创造力。在这里，江文也把前面4小节的主题充分的发展开来：

I部分和第一个小连接是延续了主题前两小节的调式，从小连接的后两小节开始逐渐转到了d羽调式上，把II部分自然地引了出来，最后的小连接又回到了d商调式。这样重复使用d商和d羽调式，使两者很好的结合在一起，让听者对主题的轮廓和音响有很深的记忆。

副部（22——34小节）突然一下跳到了#F宫系统的#G商调式上，如果从宫音之间的音程距离来观察主部与副部的关系，它们是个三全音关系，在调性意义上是调的最远关系。在副部出现之前，有5小节的连接过渡来缓解三全音转调的冲击，调式建立在#g商调式上，右手逐渐转向高音区作轻快的伴奏，左手则奏出沉稳而温暖的副部主题。

谱例：

虽然副部主题是由#g商调式引进来的，但是第30小节左手出现的#e音充分说明副部主题是建立在C#宫系统的#d商调式上，接着主旋律快速转到右手明亮的高音区并加了装饰音，与左手像是男声和女声的对唱。

结束部（35——46小节）前4小节是副部主题的缓冲，也是转回F宫系统d羽调式的过渡段，之后就是引用连接部的材料，运用左右手琶音奏法，在d羽调式上交替演奏，最后结束在一强一弱的两个小节上，左手在#F宫系统上仿佛锣鼓击打的声音。

二、展开部

引入部分（47——50小节）引用了主部主题的材料，欢快的前十六和后十六节奏型的结合，把喜庆的气氛带入了展开部。前两小节的调式建立在d商调式上，音乐材料来自于主部主题；后两小节是前两小节的模进进行，但调式在之前出现过的F宫系统g商调式上，这4小节的引入部分不仅起到承接的作用，还给后面的中心部分固定了发展模式，使中心部分在变化发展中保持有内在的逻辑结构，这也是作者早期学习西方作曲技法不可磨灭的“印记”之一。

中心部分I（51——54小节） 按照引入部分固定的模式，前两小节的音乐一个声部是d商调式，另一个声部是bd商调式，两个声部的合作奏出了陕北大秧歌的活泼节奏；后两小节音乐突然弱下来，右手像唢呐一样，戏剧化的由弱渐强“吹奏”出跳跃的音符，音乐在g商调式上进行，这时一个声部转为g商调式，另一个转为#g商调式。 连接（55——64小节）又是引用的连接部的音乐素材，用一连串的琶音为转调作铺垫，前8小节的音乐在一系列的激动的琶音铺垫之后，突然休止了一拍，继而推出了全曲的高潮点（63——64小节），此处左手的踏板音D的持续，预示着对原调式的回归。

中心部分II（65——68小节）突然转而为轻柔、具有歌唱性的副部主题，作者并没有原封不动的照搬副部主题。

第68小节右手旋律出现的B音，告诉我们上面声部的调性是G宫系统的a商调式；左手在第68小节出现的E音，也明确地说明，下面声部调性是C宫系统的d商调式。这也是江文也惯用的现代作曲技法之一——调式综合，两个异宫系统的商调式在同一个地方同时出现并互相渗透，音乐不仅没有因为这样的综合而被打乱，反而因为这里细致的复对位而显得增色不少。

三、再现部

主部（69——72小节）与呈示部的主部相同，调式也回到原来的C宫系统和F宫系统上，这几个小节再次强化了主题，加深了音乐主题的印象。

连接部（73——79小节）缩减为5小节，调式保持在C宫系统的d商调式上。

副部（80——90小节）虽然这里的调式是转到五个升号的B宫系统，但是这段音乐里面没有出现B宫音，而是一直持续在#F宫系统#个商调式上。开始处两小节与呈示部中的一样，从#F宫系统#个商调式开始，在此基础上再慢慢引出副部主题的再现。

谱例：

第86小节左手#A音的出现更加确定此处的音乐一直保持在个商调式上。这一调式（调性）回归也正是奏鸣曲式的特征之一，副部主题在再现部保持在原来的调式上。虽然最初的调式是C宫系统的的商调式，但是对比呈示部的副部主题后可以看到作者在这里是如何把调式都统一在一起的，既有20世纪近现代作曲技法的特点，又严格的恪守奏鸣曲式的规则。 结束部（91——100小节）前4小节作用和呈示部中的一样，调式回到了F宫系统的羽调式上，作为缓冲和过渡使用，之后左右手一连串的琶音， 把音乐连接到了终曲。引入（101——104小节）从低音区开始，用弱奏慢慢把音乐推向热闹的顶点。

终曲：

第 I部分（105——108小节）主部主题在这里被发展为更豪放的新主题[3]，仍然保持着前两小节D商调式，后两小节D羽调式的结构布局，安排得很严谨。

第 II部分（109——112小节）副部主题延续前一部分的D羽调式，并被改写为颂歌式的音乐，左手一直持续的十六分音符织体伴奏，把音乐情绪烘托得热闹起来。 尾声（113——124小节）顺着前面左手的琶音，左右手交替弹奏，把音乐推向第二个高潮点，辉煌的结束全曲，在末尾处作者还加上了一小节模拟锣鼓敲打作结束后的回声，使得音乐更加趣味昂然。音乐最后落在C宫系统D商调式上。

这部作品比起作者其他的作品来说，地位不算很高，沒有获奖背景，仅仅作为个人在那个时期的心情描写，但就算是这样“普通”的作品，我们也可以从中看出江文也先生严谨的西方作曲技法和对中国文化的热爱之情。分析先生的音乐作品不仅可以从中学到很多音乐思想，同时也会感动于他对音乐的热忱之心，尤其是对中国传统音乐的热爱。江文也先生的作品是中国音乐宝库中的一笔财富，对其作品进行整体细致的研究，对于从事创作和钢琴演奏者来说，是一段获益匪浅的经过。

参考文献：

[1] 廖红宇 《江文也中国作品中的中国传统音乐因素》[A] .中国音乐（季刊），2005，（2）.

[2] 苏夏 《序文——江文也及其钢琴音乐风格》，中央音乐学院出版社，2006年10月出版（北京），第4页.