华语语系的多乡书写

林姵吟

华语语系文学（sinophone litemture）是近来中文文学研究的讨论热点。此概念挑战“中国性”的话语权力，强调在地认同。因主要理论者史书美策略性地将中国的中文书写（少数民族作品除外）排除而引发争议。此概念尽管有其局限，却提供了重探不同地区华文文学与当地其他语系书写间的关系之界面。此外，它也可被视作一个链接的方法，从中窥探此概念与其他现有研究领域之关联。本文会借用此观念来检视出生婆罗洲、留学台湾、并已入籍的小说家李永平（1947-）的作品与（文化）中国、台湾、婆罗洲间的关系。聚焦李永平的原因有二；一是他留台时间较早，且创作不断，于马华在台作家系谱中具代表性。二是其生命轨迹和文本的丰富性提供了研究华语语系的佳例。

学界迄今对其作品之研究多围绕“中国性”或原乡想象，似乎预设了单一原乡的立场，对其认同的源头（中国、台湾或婆罗洲）展开讨论。因《朱鸰书》近日的出版，李的原乡书写可谓阶段性地完成（浪子终于借由书写返家）。笔者认为，从现今往回推溯，李的创作可粗分为三阶段；婆罗洲的归返、台北的遥想、纯化“中国”的建构。有鉴于《雨雪霏霏》（婆罗洲归返的首部作品）简体版2014年才刚出版，本文将以近作开场，采用时序上回归（regression）的方式来讨论，逐步往前回溯其返家书写及其史前史，以与李永平的追忆相配合。本文亦将以“碎片的修复”检视其作品中对历史的再现和个人创伤的追忆，反思其作品对华语语系研究的启示。

一、台北与婆罗洲的双乡追忆与赎罪

李永平的《雨雪霏霏》可说是第一人称叙述者“我”以追忆童年往事的方式浪子返家（婆罗洲）。2014年简体版李永平在自序中细诉他对婆罗洲河流的思念时，提及了他居住数十年的台湾的河流（特别是月夜访新店溪看渔人垂钓的记忆）。婆罗洲的大河与台北的小溪相互辉映，故此书也是“双乡”溯源书写——在台北遥想婆罗洲之开端，李永平也坦言此时自己对婆罗洲和台北/台湾均有浓厚感情，但更想写前者，因为对其“有个责任”。“中国”虽没有全然淡出李的记忆版图，但叙事上常带着自我指涉（self-reflexivity）。《支那》一篇提及汉字作为一种图腾，但在西方人眼中成了“撒旦的符号”，并有“我们台湾原住民的图腾是百步蛇”一句，透露其对台湾原住民的关注。李永平仿佛揶揄了自己的英属地华侨身份。如《雨雪霏霏》，叙述者对电影《八国联军》的情节虽感愤慨，但无任何表示。而尽管他对当时暗恋的女孩司徒玛丽观影后乐不可支的反应耿耿于怀，却感叹“谁叫我是‘支那人李永平呢！嘿嘿，我就是这样子在英属婆罗洲，沙捞越邦古晋城长大的呀”，也对朱鸰说；“你比我还像支那人呢！”。《一个游击队员的死》开头则写道；“就这么样（因一部好莱坞电影和爱尔兰修女）我变成了早熟的民族主义者、大中华的狂热信徒。”似乎暗指民族主义生成背后的偶然性。

当回忆起与司徒玛丽的最后一面时，作者自言他的冷漠是因“已决定离开婆罗洲，回到支那母亲的怀抱”，末尾加了括弧“当时我确实这样想”，仿佛如此支那情怀已今非昔比。作者在当时朝司徒玛丽吐口水显然因她与英国人厮混，后又与马来人生子，有损华人民族自尊所致。高尚堂皇的国族主义竟由中学生的青涩爱慕所激发，颇具戏仿之效。《一个游击队员的死》触及砂共历史，《望乡》背景为二战期间的日军占领，但沉重的历史均以李永平和朱鸰的午夜浪游和追忆的方式展开，成为个人忏情的记忆碎片及心魔之救赎。《望乡》一篇颇能说明李永平的婆罗洲与台北互生的双乡书写。故事中年仅七岁的“我”无意间与三个流落南洋，曾被卖到当地做日军慰安妇的台湾女子结缘古晋，情同母子，但最终却到警局揭发了她们在战后私自卖淫的生活。那时的“我”不知台湾地理位置何在，时过境迁，如今在台湾的成年叙述者“我”已然十分“在地”，在台北的月夜背着台湾小姑娘朱鸰沿着新店溪溯源而上，寻找庵仔鱼栖息处。以后见之明，此新店溪溯源之旅已预示了《大河尽头》荷兰殖民后裔房龙带着华裔少年“永”（作者李“永”平某程度的自我投射）在月夜下启程的溯源之旅。

《大河尽头》为双乡书写的延续。李永平在序曲即自花东纵谷召唤朱鸰，并将其年少时的卡布雅斯河之旅和大学时期的台北新店溪之旅以共同点（寻找失落的东西）连接起来，旨在以后者唤起前者。书中描写殖民者对婆罗洲物质的掠夺，白人神父性侵当地少女等并不令人意外，但房龙小姐的白人女体又反成橡胶园劳工，甚至永的欲求对象。如此种族/族群、性别等位阶权力结构的重层交缠，在李永平魅丽的文字经营下近乎奇观。除了殖民恩怨的结算，也暗指掠夺者与被掠夺者之间可能的角色置换，昔日欧洲殖民主义的后代经时空辗转，成了日本殖民主义下的慰安妇，而后日本人夹以现代科技和配备，直捣达雅克人的婆罗洲雨林。与此同时，欧洲殖民者的后代与华裔侄儿大搞暧昧，为早已“藏污纳垢”印尼丛林再添一笔，情欲出轨呼之欲出。这多条相互纠葛的历史债务使《大河尽头》与康拉德的《黑暗之心》遥相辉映，成为集人性欲念，历史罪恶，道德反思等多重涵义的巨著，既超越单纯的冒险小说，也非以男主人翁永为中心的成长小说（bildungsroman）所能完全涵盖。

罪恶的探讨与救赎的可能性是李永平长期的关怀重点。他坦言；小说之于他提供“救赎和忏悔”，是一种“说对不起”的媒介。《大河尽头》细数婆罗洲残暴的开发史，溯流而上，“探索死亡的奥秘，寻找生命的源泉”。上下两册交代了婆罗洲被掠夺的过去（如殖民者澳西性侵原住民女孩）。特别是下册在突发的山洪过后冲出各类垃圾，不但反讽了殖民历史背后的剥削本质，更点出“文明”不过是损害自然的借口。这些烂账在男女主角溯源之旅的尽头，有了以身体为祭献的救赎。小说下部近尾声时，房龙对永说；她是他“前世的母亲”，她让八个月大的早产儿永，借由其子宫一个月，长成足月的男婴后再“重新诞生”，而房龙的不孕似也借由她象征性地“怀胎（永）”一个月（两人共同旅行期间）而重获孕育之能力。借由两人的交媾（一如房龙所言；生、死、性，不就是一回事吗？），彼此让对方获致救赎。永完成了成年礼，房龙先前因慰安妇经验而导致的“残破的子宫”则得到净化。

黄锦树曾引波德里亚（Baudrillard）的“象征交换”概念来诠释房龙与永的关系，认为房龙这一角色究竟是替殖民脱罪，还是受害者令人费解。“象征交换”概念原本旨在重申文化价值，以抗拒资本主义的实用观及其对金钱利益的强调。姑且不论波德里亚对前资本主义阶段“以物易物”文化的推崇在此是否适用，房龙的形塑确实有些游移难定。笔者认为，其角色的两重歧义性在李永平文本的“神话世界”里未必格格不入。小说多次提及房龙是坤甸荷兰庄园最后的、唯一的继承人，她的无法生养暗指西方帝国主义的衰败。经由怀胎一个月，受害者（慰安妇）的经历被洗涤，以母亲的身份重生。其殖民者身份也因与婆罗洲之子“永”结合的“土著化”过程得到翻转。小说有段“永”将房龙被日军强暴与自己的母亲被父亲强迫交合并置，两位“母亲”的叹息“声调同样深沉，同样无奈和不安”，构成受伤的（婆罗洲）母亲意象，也让个人记忆和殖民历史交错在一起。李永平将婆罗洲再生之契机付诸华裔的永，借永重写了不同于毛姆或吉普林笔下的异国情调，呈现“在地”的婆罗洲史观，可谓帝国逆写，暗指掠夺者（如旅途中出现的“红毛人”）终会淡出舞台，将婆罗洲还诸其子民。

二、婆罗洲的记忆再组与新传说的诞生

李永平的最新力作《朱鸰书》（“月河三部曲”的终篇）则再次翻转了主客位置，让常年扮演李永平缪斯的朱鸰自己出场。除了交代她与作者李永平之间的关系，也由她独自出门远行，带领读者走进婆罗洲的黑暗之心。小说的楔子以后设方式让12岁的朱鸰“上台报告”，但朱鸰的创造者李永平却不时插话，质问朱钨；“妳舍得离开李老师为妳苦心打造的迷宫，无怨无悔，回到小说外面那个真实的、属于‘温朱鸰们的世界吗？”朱鸰也极其明白小说创作的过程，答道；“小说家也是一位魔术师，文字就是小说家的道具。”两人的问答除了确认小说家在构思中可霸道地为所欲为外，更是李永平与自己惦念的婆罗洲记忆的自问自答。自序中，李永平发现尽管他希望“退居幕后”，透过朱钨来观看婆罗洲，但到头来朱鸰眼中的世界正是自己观看过的日本动漫大师高烟勋、宫崎骏作品（和其他欧美童话）的“香火传承”。换言之，从《雨雪霏霏》《大河尽头》到《朱鸰书》为李永平对其在古晋成长的这个创作意念的三次重写，诚如导演雷诺瓦（Jean Renoir）所言；“一个导演一生只拍一部电影，然后将之解构再重拍，每次仅有些许变化。”李永平的书写则可用婆罗洲的追忆（rec-ollections）来概括，即透过文字，一次次地重写/重组（re-collect）从离开到归返，从岛至岛（婆罗洲到台湾）的精神旅程。

《朱鸰书》可视作《大河尽头》女孩版的延续。朱钨在前者初经来潮，一如“永”在后者迈入成年。萦绕“永”心头的遗憾也都在《朱鸰书》获得解决或释放，甚至得以建构“婆罗洲新传说”（《朱鸰书》第六卷标题）。第六卷中的一个关键情节便是朱鸰误闯二战时皇军剑道场“二本松芳苑”把玩日本武士刀，将它“直直插入我胯下，夹在两腿之间”的意淫段落。这段春梦恰好发生在八月六日广岛原爆纪念日。千钧一发之际，朱鸰霍然惊醒，杀出日本兵的包围，回到松园旅馆，庭院内徒留樋发出的淡定水声及观音像。朱鸰的主动做春梦，且逃过日本追兵，保住清白之身可谓历史悲剧魔幻写实的逆写，樋与观音石像象征性地为原爆丧命的亡魂提供救赎。文学作为历史创伤的载体，有其创造性以开掘不同的再现版本，但亦有其限制（毕竟只能是后见之明）。尽管可折射出民族集体寓言，但李永平的奇幻修辞多少有些以传说掩盖历史之嫌。或许文学终归个人，残留的是如《萤火虫之墓》、婆罗洲少女被侮、大河上的日落、血般红的胡椒园或被孩提的自己虐死的老狗等碎片影像。《朱鸰书》自序中，李永平细数让他印象深刻的动画，而影像的“画”和“话”（故事）同音，在“以画引话”的《朱鸰书》中，“观看”之于婆罗洲召唤具重要地位。早在《雨雪霏霏》，叙述者“我”即言；往事如一部“无声的、慢动作的彩色电影”，“一幅画面接一幅画面展现”，而他最终“看到”自己向老狗小乌丢出第一颗石头。历史也好，童年记忆也罢，在李永平笔下皆化成图像式的忏情纪事。

因此，《朱鸰书》给在婆罗洲开发史上被误解、遗忘的人物/动物（如婆罗洲原生的猩猩或被弄死的老狗小乌），或为解放婆罗洲而牺牲者得以“还魂”，为自己讨公道。如詹姆士·布鲁克爵士（sirJames Brooke。1803-1868）出手搭救朱鸰后，亲口对朱鸰讲述自己的故事，逆写康拉德（Joseph Conrad）以他为原型而作的《吉姆爷》，并要求朱钨返台后将他的“真实的、权威的版本”公诸于世，以不枉他们结缘一场。无独有偶，少年“永”在《大河尽头》中的好友毕嗨亦出现在《朱鸰书》，只为确定“永”曾承诺的“忠实地、完完整整详详尽尽地，书写出来，为母亲婆罗洲遭受的苦难和羞辱，在神的面前作个见证”。已经兑现，亡灵方可安息。写作除开个人追忆之功用，作为历史铭刻（historical inscrip-tion）之意义清晰呈现。而朱钨遇见的幽灵船“摩多祥顺号”则满载客死外地要返家的原住民。甚至童年时的（李）“永”（平）也出现书中，与朱鸰四眼相对，预结善缘，仿佛已确保了朱鸰日后会记得帮他解开纠缠他多年的心魔（老狗小乌之死）。所以当朱鸰介绍“永”给詹姆士时说；“长年流亡在台湾当婆罗洲之子……今晚他的精灵又回来了。”而老狗小乌不但还魂成朱鸰后半段旅程的忠实伴侣，还有第30话“灵犬小乌”的专章介绍，在全书最温情的第32话也安排了小乌与其昔日主人少年“永”在月光下隔河对忘，原谅了“永”，使“永”放下心中大石，坦荡地和姑姑房龙一道离开。目送两人离去的朱鸰则为李永平浪迹多年下了注脚（李的自/托谕？）；“南洋浪子李永平老师多么想家呀！这些年来，他的人逗留在台湾，但他的灵却一直飘荡在婆罗洲的土地上。”㈤至此，李永平仿若朱钨婆罗洲旅程中遇见的亡灵，在卡布雅斯河上来回逡巡，为了返家，也为了赎罪。

《朱钨书》中的亡灵们透过与朱鸰在旅程中的结缘，各自进行返家之旅。达雅克男儿毕嗨的话颇耐人寻味；“千百年来，一队接一队外来的过路客，阿拉伯人、中国人、欧洲人、日本人和爪哇人，轮流出现在我们的家园……如同一群比手画脚、虚张声势的幻影，走动在永恒、静默的婆罗洲的土地上……总有一天，强大的丛林会将他们击败”，“……人都要回家”，且不需害怕途中各种妖魔鬼怪，因他们不过时“空洞的形体”，终将消失。看来充满掠夺的历史与恒久存在、默默承受的婆罗洲土地（母亲）相比，不过是蛊惑返家亡灵的荒谬幻影罢了。对朱鸰而言，二战后才崛起的小渔村——卡布雅斯河中游的新唐，虚幻如海市蜃楼。反之，她和幽灵船上已往生的一帮人“才是最真实的存在”，个人对故乡的执念以及生命轨迹中的不同缘分，终比殖民权力构建下的光鲜艳异来得真切。李永平多次在小说中提到和朱钨的缘分。《朱鸰书》中朱钨身上的佩戴（詹姆士·布鲁克爵士赠予的克利斯短剑、萨乌达丽珍珰人头鼓）即不同缘分的积累，外加老狗小乌，可谓集缘分的大成。而在“悲悯”的历史喟叹下，李永平也不忘加入朱鸽古灵精怪的异想天开。如；受土著膜拜的詹姆士，在朱鸰眼里不过是“痞子冒险家”或“脚仔仙”（男同性恋），最多媲美墨西哥剑侠苏洛的浪漫。而陪朱鸰返回印尼解救其他少女、流着六国血液的欧亚混血“凤”（詹姆士的爱将兼情人），尽管点出婆罗洲曾有的不同族群的角力，也因朱鸽对其俊美如演员尊龙的想象而饶富趣味。

三、台北浪子的怪诞异托邦

李永平1992年发表的寓言体小说《海东青》，描写离台八年，学成返台执教的男主人翁靳五与七岁女孩朱鸰在台北的漫游奇遇。表面写台北，但深层来看，台北不过是李永平一个文化中国符码的替代。在《序》中，李永平以1949年国民党撤守台湾比拟摩西的“出埃及记”，背后蕴含的意识形态读来与20世纪70年代如神州诗社和以年轻外省作家为主的三三集刊的“中国”情结遥相辉映。朱鸰在书中可被视作靳五想象中美好的文化原乡的载体，靳五不止一次望着天真的朱鸰出神，仿若其对“中国”的依恋。书中的台北，一如李永平在序中提及，有可能出现在古老中国的每一角落。故此，《海东青》可说是则关于文化想象（及其难免衰败）的寓言。

台北在书中是个充满光怪陆离、荒诞浮奢的腐败城市。如第11章《一炉春火》描绘一群中年大学教授（含靳五）群聚一起大开黄腔，谈女人、欲望，甚或日本老男人的恋童癖（页741）。此章对美国、日本男子的描绘均十分负面（如东洋老翁成群结队地来台寻花问柳），暗喻了美、日两国的经济和文化霸权。正因台北到处充满陷阱，引人堕落，靳五格外想保护朱鸰和其他如亚星的年轻女孩，但台北的快速腐化预示了朱鸰等女孩们终将难逃堕落。李永平在作品中不断为其母系文化原乡造像，一次比一次抽象，女主角也愈趋年轻。但如此“逆成长”、纯真化女性角色型塑并不能让时间停止流逝，靳五充其量只能希冀朱鸰不要那么快长大。此与时间的角力可见于有次靳五和亚星同被困在国民代表大会前的交通阻塞中。靳五对照亚星手表上的时间和悬在国民代表大会外的大钟上的时间（页486）。亚星告知靳五，大钟的时间多年来永远停在下午4点5分，时间的凝滞不啻揶揄了国民党政府多年来政绩不彰，导致台湾成为堕落之岛，说明以台湾（台北）为（中国）原乡的假借难以自圆其说。

小说中的企图“逆转”时间还表现在靳五多次偷窥别人手表上的时间，宛如他对时间流逝深感不安，甚至以刻意不戴手表以示抵抗，和期望朱钨别太快长大异曲同工。《海东青》中多段和时间流逝相关片段皆以靳五和朱鸰的互动有关。靳五除了常检视朱鸰（有时是亚星）手表上的时间，他对时间的不安和朱鸰喜欢对靳五提问关于中国地理知识的问题巧妙地相互对应与对立。对应是因靳五两者共同构筑了李永平（借由靳五）原乡追逐的时间上的焦虑和空间上的乡愁；对立是因靳五尝试延缓或抗拒时间的流逝源自他对理想文化根源的执迷。但时间无法停滞，象征了文化源头的追求将趋向溃败，此正是小说叙事中存在的两难——无法停止渴求理想的原乡，但此美好的文化源头又难以实现。

《海东青》以秋季开头，历经冬季、春季，而1998年推出，同写台北，但风格迥异《朱鸰漫游仙境》则专写夏季。尽管两者皆为情色台北的夸大描写，但行文的感觉差异颇大。《朱鸰漫游仙境》相对轻快，对小女孩们的描绘——如朱鸰的发丝飞扬，小绿裙飘荡——也较活蹦可爱，且《海东青》的男主人公靳五在《朱鸰漫游仙境》中完全消失。不过从时间上（朱鸰从国小一年级要升上三年级）以及部分情节极为相似的章节（如林春水在《海东青》里主持的色情牛肉秀在《朱鸰漫游仙境》中成了大同小异的工地秀）来看，两部作品是有连贯性的。夏季常象征这快活无忧的游乐时光，但在《朱鸰漫游仙境》中，夏季却是小女孩们失去童贞，进入成人世界的季节。

全书可说是由朱鸰充当领队，带着其他六个同学在台北红灯区游荡，目睹台北社会怪象的一则恐怖的“童话”。她们从（在《海东青》已出现过的）安乐新口中听到各种成人的色情笑话。从安乐新告知她们的笑话中，穿耳洞成了女孩们失去贞洁的隐喻，如；“小女生打过耳洞就是长大了。”无独有偶，朱鸰在巧遇安乐新之后，即被强行带去穿耳洞。当她因皮肉之痛而哭喊时，依稀听见围观者正为她的进入成人世界而欢呼。至此，朱鸰象征性地堕落，成为道德腐化的台北的牺牲者之一。其他同年的女生也异常地世故早熟，如柯丽双才八岁，对生活即感到“不想再走下去了”，她也知道不少酒店小姐染上性病，因为没有做好防范措施。

色情充斥的《海东青》和《朱鸰漫游仙境》（尤其前者）的台北书写展演了逆写此追求的“异托邦”（或译作“异质空间”，heterotopia）。此概念由傅柯在人文地理学的基础上，延伸出六大原则，包含不同空间的并置、脱离传统的时间性、和两极化的功能等。《海东青》虽是主人公靳五的台北（鲲京）漫游奇观，但随着靳五的穿梭于台北的街头巷尾，“城里那些街名路名不正是大中国的缩影……可不像一幅海棠无恙、万古长青的中国大地图”，中国的地名不断浮现。某程度来说，台北成了李永平透过靳五所投射的时序错置、空间位移的“异质空间”。时间上，小说以国民党迁台为依归，而空间上，现下台北则因充斥着如屈原、关羽等文化象征，而与古典中国并置。在此不合时宜的意识形态及浪游心态下，多少带着李永平作为来自婆罗洲的“留台生”的离散焦虑。靳五寻找心中的（父系）文化中国是极为政治性的（他每见到孙中山的铜像便鞠躬致意），而此追寻恰与书中另一人物闽南青年安乐新（借由唱闽南语歌）的寻母相互对应。

《海东青》中的台北除了极度堕落，整座城市的氛围亦是充满阴森红灯的鬼魅空间，即使是节庆也显得幽暗悚然，部分小说人物甚至被型塑成“非人”。如；靳五在女中教书的朋友宿舍闹鬼，“风尘中闪烁着一桅桅血样晶红的警示灯……满坑满谷乱葬岗般”（217页）；日本人花井芳雄被描述为不是人，是个鬼（430页）；众人津津乐道地谈及中国的杀头（436-437页）；朱鸰的父亲和靳五谈死亡（455-459页）。巴赫金论拉布雷小说狂欢化风格时所提出的“怪诞现实主义”（grotesque realism）颇适用于理解李永平在《海东青》中所构建的文本空间。巴赫金和沃尔夫冈·凯泽尔（Wolfgang Kayser）均认为怪诞具正反并存的矛盾特质。对巴赫金来说，拉布雷的怪诞风格是具正向功用的降格（degradation），让人们从抽象或精神的生活走向世俗、物质的生活，“开启……另一种秩序的可能……旧有体系的崩坏带来了再生与更新”。身体叙述在此风格中十分重要，可提供更强的讽喻。反之，凯泽尔认为怪诞具威胁性，将其与恐怖、毁坏联系在一起，对怪诞抱持较不肯定的态度。不论巴赫金的强调滑稽，或凯泽尔的侧重可怕，两人对怪诞的诠释皆趋向单一，限制了“怪诞”美学本身带有的模棱两可。回到《海东青》中鬼影幢幢的叙述和身体书写，笔者认为李永平对台北的怪诞描绘正说明了他透过这个“异托邦”所投射的“中国性”之矛盾。台北的变化早已使其与国民党撤台初期的政治承诺扦格不入。李永平对其采取的污秽败德书写可被视作对自己曾念兹在兹的、老兵式意识形态的自我揶揄，即知其不可（能）而践踏之。因此书中诸多人物大开黄腔、满口秽言，就连不经意的细节也充满“污秽性”。

与身体攸关的描述占全书巨大篇幅，符合巴赫金所言的对任何高尚的、理想的降格至物质层面的“怪诞现实主义”。然而此怪诞风格与李永平的原乡追求有何关联呢？笔者同意黄锦树的看法，即李永平的败德书写与他的现代主义美学相关，但李永平在政治上是否如黄氏所言十分保守却仍有商榷空间。关于此点，王德威则认为李永平看似保守，实则激进。黄、王两人的差异，宛如凯泽尔和巴赫金对怪诞的不同解释。笔者以为，两者兼具，当中的矛盾恰构成小说的叙述驱力。尽管李永平在前言将国民党迁台比照《出埃及记》，寄予期许，但也直言台北的道德与人心腐坏令人忧心。其怪诞美学所挟带的近乎两极的矛盾性或可解释《海东青》在意识形态上的多面碰壁。一方面，靳五在台北找寻文化根源（小说不时提及靳五的家乡南洋/婆罗洲和对孙中山/中华文化的致意之线索穿插字里行间；另方面，堕落的台北又不断提点靳五现实中的台北与其期待已然背道而驰，形成自我消解的悖论，这亦是笔者认为以强调不确定性的“异托邦”，而非强调未来的灾难和衰败的“恶托邦”，来理解《海东青》将更为贴切。

除了理想原乡的憧憬和现实原乡假托地（台北）的败坏的张力外，《海东青》也展露了文字上的张力。不少学者已点评过李永平原乡追寻和中国文字、中国母亲之间的关系。《海东青》的文字高度风格化，当中驳杂的文体（如；闽南语（海东话）、日文、美语，夹以一群大学文史教授文绉绉的对话、成语、黄色俚语）与此书自相消解的题材相辅相成，但也带着李永平试图融r 台湾的疏离感与难处。诡谲佶屈的文字仿若为延宕此追求必然失落的寓/预言，一如靳五在书末将朱钨揽入怀中，期许她“不要那么快长大”。在此层面上来说，《朱钨漫游仙境》可说是李永平赋予小说中的谬斯朱鸰长大前的“最后一个暑假”。全书为暑假前夕朱钨和同学们在物欲横流的台北冒险，台北工地秀文化、荒唐的政治、酒店中的纸醉金迷，朱钨古怪的家庭背景（如父亲沉迷于过去，两位姐姐从事特种营业），无奇不有。这一帮小学女生在结尾处误入“黑店”，她们的堕落在所难免。

四、母系原乡之崩坏与混血的困境

朱钨等女学生不得不长大的隐忧在《吉陵春秋》（1984）中已十分明显。书名的吉陵，既可是余光中认为的民初的中国，也可是钟玲亲访过的婆罗洲古晋，或虚实杂糅，或无特定所指之地。但文化原乡的受侮透过女主角长笙的难逃诅咒被具体呈现。以《万福巷》为例，正因其纯粹、美好，长笙一生厄运连连——出生不久全家亡故；婚后身处妓院区，饱受流言所苦；在神圣的节日遭地方恶棍侵害，导致她的自杀和丈夫刘老实的复仇，全村笼罩于罪恶暴力中。长笙的堕落和死亡预示了象征理想原乡的母性文化的溃败。书中另一女性角色——刘老实的年迈母亲刘老娘亦无力救赎其儿子和媳妇，只能像游魂般在街上流浪。理想的原乡几近全然崩解，文字/文体上的纯化或为出路。李永平在《吉陵春秋》自序即写道；书中力求素净古雅的中国文字，以抵抗当时台湾“恶性美国化”及“东洋风”的中文。不过他坦诚“矫枉过正”，反使中国语文“受到另一形式的亵渎”。

女性/母系的身份在李永平的创作中和其对“中国”文化（原乡）的幸存相互对应。《拉子妇》（1972）中的达雅族妇人的受侮辱和长笙之死异曲同工。故事由第一人称华人叙述者讲述其原住民婶婶嫁入其家族后受到的性别及种族的双重压迫。叙述者的三叔后来另娶华人妻子，将拉子妇送回森林里，拉子最终绝望而死。尽管年轻叙述者及其二妹对其婶婶表示愧疚，故事中不乏华人对原住民的偏见（如他们的长耳朵，猎人头习俗）之描写，而得知拉子死讯后，叙述者一家人身为“高贵的中国人”没有太多悲凄，只因她是“一个微不足道的拉子”！此故事诉说了华族对原住民之矮化，但也带有华人对其自身文化受“异族”侵入，难保纯粹性的隐忧。本篇原名《土妇之血》已蕴含了女性身份和血统的反思。

倘若回返文化源头为种族幸存的“必然”，那么欲振乏力的母性文化却未必能提供救赎。与《拉子妇》约同期发表的《围城的母亲》（1970）和《乌鸦与太阳》（1973）即可见此隐忧。前者写被原住民包围的华人母子的逃亡，母亲决定返回围城，而非航往唐山，暗指（婆罗洲）“异乡”与“原乡”的置换。重返意味着被原住民同化之危险，此忧虑在《乌鸦与太阳》中成真。故事中华人母亲受当地游击队侵害，和《吉陵春秋》中的长笙受辱异曲同工，理想的（华族）母亲形象不断崩解，奠下了上述李永平日后作品女性受侮的书写基调。

原乡的崩坏和女性的受难与李永平首篇作品《婆罗洲之子》（1965）中对混血的迟疑可谓一体两面。《婆》中的大禄士为华人与原住民的混血。他为华人父亲所弃，被原住民母亲及养父养大。村人对其“不纯”的血统有偏见，直到他搭救了受困洪水中的华人后才赢得当地人的信任。故事以“我们都是婆罗洲的子女”作结。此作品族群共融之结局或许十分“政治正确”，即与英国殖民者推行的社群主义（communalism）政策吻合，不但对当时婆罗洲的殖民情境有避重就轻之嫌，对不同种族的描绘也难免本质化。然而，若将此作直接视为李永平对殖民政府及后殖民政府政策的回应难免过于简化，未能全然解释透过大禄士的“不纯”血统所流露出的混血者身份困境。李永平以混血人物为主角，或许可被理解为找寻一种跨族裔、以地域（婆罗洲）为主的认同之尝试。半世纪后，李永平以《朱鸰书》“望乡”，同样对婆罗洲念兹在兹。但年近七十的作家回返的是自己童年记忆里的“婆罗洲”。二十多年未曾返乡的距离反倒让他的回忆停格在过去，“世界没有缩小”。李的创作说明了书写婆罗洲不须身处当地，也不须言说当下。自台北召唤孩提时代的婆罗洲，如此“彼时彼地”的书写为“乡土”想象开启了新的可能。

结论

本文回溯李永平长达50年创作的三大阶段——月河三部曲浪子的精神返家，退回《海东青》靳五在台北异托邦寻找“中国”符征的断简残篇及杂语想象，再回到《吉陵春秋》里纯化得过火的中文锻造和美好原乡的渴望。此为李永平透过文字返家、反哺婆罗洲的进程。回到开头提及的华语语系概念，李的书写因其离散经验而历经“去畛域化”和“再畛域化”。在马来西亚民族文学（na-tional literature of Malaysia）大纛和中国文学框架下可谓双重边缘的“小文学”。砂劳越的背景，外加其现代主义美学和长期缺席又与西马/在地东马华文写作有所龉龃。尽管他不愿被贴上任何地域标签，想被称为“华文作家”，但其作品对照于不同华文生产的板块可折射出不同意义。他以“纯正”中文在20世纪80年代的台湾引起惊艳，但其后的作品夹带马来语、日语、闽南语等，展现驳杂的“异言中文”特色。古雅中文大抵仍是李永平修辞的基础，当中的艳异显示了他离散的轨迹。李永乎的例子促使我们再思离散背后的意涵。离散的概念多奠基于以原生地为主的国族想象上，但同时又强调其在客居地的经验和跨国流动性，被赋予挑战传统国族思考模式的正面意义。㈣衍生的问题诸如；谁有权断定离散？将李永平的作品置入“马华”框架时，“马华”的“华”是华人、华文或另有所指？黄锦树的定义为“马来西亚华人文学”，以容纳多语（如华英、华马、峇峇文学）表述的华人离散经验，破除族裔和文字之间想当然的链接，而张锦忠则直接以“马来西亚华语语系”称之。不过，当作者自身对马来西亚难以认同，此标签的适切性何在？国族文学和离散文学的界限又如何划分？《吉陵春秋》中借由文字所展演的华人离散的中国性，时过境迁，他乡变故乡，是离散的终结？还是另类离散（如与迁居地的文坛关系/意识形态等）的开始？哪一群体的（离散）书写在不同华文文学生产板块“原真性”（authenticity）的竞逐下获得认可，或被挤到边缘？李永平文字所建构的中国性是否可以和定居大马的作家或中国作者所勾勒的中国性平起平坐？中国性对陈大为所谓的马华文学三大板块（东马、西马、在台者）的影响分别为何？李永平等在台作家的书写又带给台湾本土文化论述何种启示？

笔者认为，李永平、张贵兴等的书写可同时写入台湾文学和砂华文学（或更策略性的称为“书写婆罗洲”的范畴，不但可全面地梳理作家们与两者交叠的移动路径，也可借以调整两者以地域为主的本土史观可能有的局限。以台湾来说，李永平等的书写和原住民、新住民文学甚至日治时期的留台日人的作品等共构了台湾文学的异质重层面貌。此异质性可以是作者们（如黄锦树）在台湾文坛以“双非”方式的自我定位，㈣但当特定几位在台的马华评论家不断为自己的文学属性摇旗呐喊之际，他们同时也将问题抛给台、马的文学史研究者，叩问是否可以在粗暴地消音或轻率地收编之外，审慎、开放且有机地将它们写入文学史。当然，“无国籍”依旧可以是一个定位和属性的个人选项。

在李永平的创作中，“中国”、台湾、砂劳越等不同文化符号不一定相互抵消，也非固定不变。中国性或许是包袱，但也可以是修辞策略上的遗产。以马（砂）华文坛来说，再现（尤其是东马的）原住民时，华人作家该如何避免以“少数强者”将其本质地他者化是需自省的课题。面对田思对张贵兴等人扭曲婆罗洲迎合读者猎奇心态的批评，或许我们可赋予作者个人的审美经验更大的宽容，以及风格营造和文学想象上更多的空间。田思希冀促进东、西马的交流诚意十足，期待以“本土”意识将东马的华文作品推向世界也无可厚非，但若婆罗洲最好由“生于斯、长于斯”，“对乡土充满感情的人”来写，在场或缺席成了忠诚度的检验与原真性的预设标准，不啻又陷入了狭隘的、特定写实独尊的排他主义，非但无法解释双（多）乡的离散经验，也使移居他处的作者被边缘化，原本期待多元的“书写婆罗洲”恐将趋向单一。争论的症结不在何为婆罗洲的“本土性”，而更多在于谁的“本土性”最能代表婆罗洲，与西马、世界华文书写一较短长。但若欲让华文书写走向国际，与西方语系文学霸权抗衡，不同华文生产板块中“合众弱以攻一强”的合纵策略则势在必行，其中不同板块在同一场域共生共竞关系的检视或可稍缓。

1988年，周策纵提出“双重文学传统”，以多元文学中心概括海外的华文文学。尽管他试图兼顾中国和移居地（现居社会）的传统，但未能解释中国之于海外文学生产的权力关系和主从位阶，也不能解释有多重移居地的作家不同移居地之间的相对位置。以犹太人离散为理论原型的离散研究常强调离散社群与原乡之关系，但史书美的“反离散”视角则逆向操作。原乡和现居社群之间的辩证迄今未歇。如果中国（性）在李永平的创作过程中曾是个尾大不掉的魔，那么在月河三部曲中漂泊成性的南洋浪子则透过文字，对创伤历史、待整的个人记忆碎片一一除魅，完成精神的归返，深情地自台北向其婆罗洲的娘亲致敬。随着朱钨晋身婆罗洲雨林赫赫有名的黄魔女，旅途的终点就是一个新传说/神话的起点。JamesClifford所谓的“居此恋彼”（living here/remembering and desiring another place）或可作为李永平双乡书写的注脚。此周旋两者（或多者）之间的身体和精神错位的心理状态，归返不是必然，归返何处也有多重选择。如此认同上的“绕路而行”（detours）应十分贴近李永平的（浪游）情结。台北因缘际会地成为李永平文学轨迹中通往另外两处的中继站，修复婆罗洲历史和个人记忆碎片的生产地。三地之间的远近亲疏，随时空语境的变化互有消长，有待作家及读者们自行掂量。