若无众生，诸神寂寞

弋舟

由于这个专栏，我要求自己专门去阅读国内最新的文学作品。厚古薄今，漠视身边的事物，大约是我们阅读时根深蒂固的陋习，于是，这也是对我自己阅读偏见的矫正。况且，对那些已有定论的杰作，还有什么好多说的呢？

下面这两部长篇小说都是新作，它们在形式上迥异其趣，甚至南辕北辙、各执一端，但却都事关辽远的慈悲与寂寞的自救。

小说家之于设计师

数年前，黄孝阳提出“量子文学观”，认为这是“当代小说的路径之一”。他热衷于自然科学领域内的诸多猜想，力图将之转化为新的小说叙事美学。“对小说的结构而言，我们要懂得整体与部分，核与衍散，黄金分割率。”这是他的自我阐释。如果说“黄金分割率”我大致还知道是个什么东西，那么，面对“核” “衍散”这些散发着金属光环一般的词语，我就只能望文生义了。

黄孝阳对于现实的敏感度，恐怕要超出绝大多数同行。只是，“现实”在他这里，不仅仅局限于社会学的意义，而是基于人类发展于今的更为深刻与本质的事实——“我们今天的社会结构跟上世纪六十年代有着质的不同……这是一个根本性的变化，人从静止转为移动，从封闭转为开放。文学又怎么可能枯竭？反而日趋复杂，越来越具有多重维度。”由此，他判定“只能说老作家的经验与知识储备跟不上这个剧烈变化的时代，一个开启新的千年文学备忘录的今天。”在这里，黄孝阳所说的“社会结构”，同样不是那个社会学意义上的所指，它更接近于一个科技术语，几乎是一个数理公式，里面有艰深的换算与推演，并且足以导致出人类新的思维方式。

简言之，小说家黄孝阳要以“跟得上时代的经验与知识储备”，从形式上，拓宽我们的写作路径。

对此，我一直心存怀疑。一则，文学究竟是以创作为前提，作品无力，观念悍然，总归是难以令人信服；二来，“量子”之说于我太过玄奥，没有一个深入的探讨和领教，我也不敢贸然鼓掌——文理之间壁垒森严，以方程式来写小说，那该有多难？我期待黄孝阳能够对自己的文学主张来一次有效的证明。

现在，我看到了这部《众生设计师》。

作为一部长篇，小说尚不足十万字。相对于那个惊人的“量子文学观”，它似乎显得单薄了一些，但黄孝阳在这样一个有限的篇幅里，竟然真的写出了某种物理性的、浩瀚的美。这的确得益于他的叙述试验：他将“数理性”融入了文学创作。小说中既有科学性的细节，也有科学性的议论，但整体上却并非一部科幻小说，而是以科学理念抑或“科技手段”来探寻别样的书写方式。它确乎迥异于我们当下小说的整体风格，在结构上，满有一种值得敬佩的、于今我们的小说家普遍缺乏的“设计”的耐心与能力。作品所焕发的，是“形式感”自有的美，有如一次精密的零件组装或繁复的拼图游戏，本身就弥散着“智性”那特殊的魅力。

黄孝阳以一场自杀开始写起，这个场景足足写了有三十页左右，超过全书的十分之一。我之所以做出页码的计算，是想说明，于此便可管窥这部小说的风格。它没有我们习惯的那种节奏感，基本上罔顾我们根深蒂固的阅读习性。小说分为两部分，可以独自成篇，亦有草灰蛇线相互勾连。主人公各有不同却又彼此镜像般的投射与消解，你便是他，他便是你，他通过小说写出了你，你编写程序“设计”出了他。视角转换得令人眼花缭乱，不断推翻着你刚刚稳定下来的阅读秩序，一步步引导着你去追索一场连环梦的宿主。这种技法，原来也非独出机杼，博尔赫斯不就这么干过吗？但这部小说更具“机械性”和“即时感”，博尔赫斯的杰作则富有“文学性”。我这么说，并非是在否定这部小说的“文学性”，我是想更加准确地将之说明——“机械性”和“即时感”让它具有了某种“玩具”般的亲和力，同时少了些“文学性”那种对于人的排斥和拒绝。

小说写得天马行空，却难得地并不晦涩难读。它没有一个井然有序的脉络，但又并非一盘散沙。一个精致的架构在背后将其框定，小说家左右着局面，一切都在他“设计”的掌控之下。但这一次，他明白无误地告诉你：你现在阅读着的，只是一部虚构作品，它是假的，顶多是“仿真”的。它毫无诱骗你“信以为真”的野心，由此，反而成就了它绝对的真诚。这种“真诚”，给阅读构成了一种说明书般的可信度，它因为不再招摇小说长久以来高举着的那面“真实”的大旗，反而令人得以自主地徜徉在阅读的空间里。此时，读者参与了作品，小说家提供的答案不再是无可动摇的了，甚至，他还会时常跳出来与你共商小说的走向，他允许你质疑和辩驳，怂恿你另做他解。这当然是对读者智力的考验，但在这考验的背面，有一份“平等契约”悄然签订——它已经告知你：这是一个考验或者一个游戏，承诺不再让小说披上那一贯“真实”的外衣来横行霸道。于是，传统小说那种不容分说的特权在此瓦解，一种全新的读写关系随之确立。

对于这样的作品，你很难再以那种耳熟能详的话语来进行“社会学意义”的分析，甚至，我都无从以一个“故事梗概”的套路来将其复述一遍。但是，它也并非没有一个那样的“社会学意义”和“故事梗概”。实际上，作为小说的基础材料，这部长篇还颇有余华《第七天》式的样貌——比比皆是我们的曾经与我们的当下，全然是中国故事的新闻化堆砌；在某种程度上，它还有着过度的、面对那个“意义”发言的热情——小说中不断冒出长篇大论，对我们当下的经济、文化乃至人类科学的既有成就与未来命运喋喋不休地加以议论。这些与情节几无关系的文字，极大地挤占了本就不长的篇幅，使得小说阅读那种对于“故事性”的、约定俗成的依赖不断地受到干扰和冒犯。这或许是黄孝阳有太多的“社会性”见地想要表达，乃至忘记了必要的节制？但我宁可相信，如此地铺陈与拼贴，更是小说家从文本出发，以自己的写作诉求为旨归，刻意而为的结果。

一部小说由多种文本要素共同搭建而成，将语言、形式、结构、意蕴等统摄于一处，才是作品最终呈现的面目。单独将哪一个条件拎出来考量，都不足以成为最终的评判标准。而且，我也怀疑，是否真的能够这么拆解小说。小说艺术要求的是一个“综合分”。于是，我们会看到，大多数成功的作品，往往是“去掉一个最高分和去掉一个最低分”后平均得分的结果，乃至它的每一处缺陷和每一个亮点，卯榫在一个整体之中后，都不再显得违和与夺目。这种对于“整体性”的要求，使得小说家理应具备一种“设计师”的自觉，他要为心中那份最终的蓝图负责。诚如书名所示，这一次，作为小说家的黄孝阳，自觉扮演起了“设计师”的角色。文本中每一处“违规”的细部，综合起来考量，都成为了他精心打磨的零件，他要用之“把机械美学的钟表做成达利画布上那块柔软的表，完成对结构的重新书写。”他非但自己设计着小说，也让小说中的人物设计着他们自己——他们写作、编程，用古老与先进的手段百般抵御着命运的碾压，对抗着物理世界牢笼般的铁律。夹叙夹议，不惮跳出来扮演深奥学说的阐释者，非常时期的国人命运与当下年轻人“小清新”恋爱故事的互文……凡此种种，都成为了黄孝阳“找出一个多重维度意义上的叙事结构”的手段，他以此使得整部作品想象力澎湃，独具了一种杂糅的力量。

世界范围内与这部小说写作“原理”相近的作品恐怕不在少数，尤其是在影视作品中，像《盗梦空间》这种类型的电影已并不鲜见。但《众生设计师》这种令人“脑洞大开”的小说形式，在我们当下的文学语境中依然稀缺。我们的小说家懒于如此“烧脑”，或者干脆在智力与知识储备上难当此任；我们的批评家似乎也在强力抑制着作家们试验的企图——这种依仗“形式感”发起的写作尝试，也许同样挑战着那熟能生巧的批评之笔。

当我们在文学中面向“意义”，“求真”或可被假定为神圣的终极目标，而这朝圣之路，却应当被允许途径“虚假”的“设计”。小说家之于设计师的例子不胜枚举，《红楼梦》不就是一部复杂精微的设计之书吗？贾雨村，甄士隐，连人名都敢于如此明喻！那么，当我们长久地、五体投地地服膺于小说“求真”的伦理之余，是否也可以、并且有理由心怀某种不那么忠实于“现实”、毋宁主观而骄傲地去“设计”的勇气？小说为什么不能够写得更“假”一些、更富有“设计感”一些呢？这即便算不得是康庄大道，在文学的地图上，也有权利被竖起路标，成为那些一意孤行者合法的羊肠小径。

美国作家唐娜·塔特认为雕琢句子——正确的词，适当的比喻——是写作带给人的最深层次的满足。有人专注于词语的锤炼，有人专注于结构的玄想，本质上，小说家们的工作伦理是一致的，都颇具“设计师”的“工匠精神”。当作品完成，那“意义”之光将其整体笼罩之时，作为一名小说工匠，大约也渴望观赏者的目光多流连一些那“设计”而成的“本体”吧？这是对劳作者最体贴的尊重与理解；况且，漠视“本体”，那道投射其上的“意义”之光也将无从赋形。

黄孝阳以“量子文学观”为蹊径，至少说明作为小说家的他克服了写作的惰性，力图积极地处理一个小说家在今天所面对的经验，以新的艺术方式去回应生命全新的感受。而且，当他在这部小说中强力追求着“形式感”的时候，奇特的效果亦随之叠现——诸般“意义”不请自来，冰冷的“设计”宛如工业钢管，而流泻其上的，却是怆然而又温暖的“意义”之光。这其间的张力，使得有情世界愈发显得宝贵；蝼蚁般的众生，映照着数字化矩阵般的宇宙，瞬间变得动人心魄。小说中最漂亮的一笔，在我看来，是黄孝阳一口气写下的那十二个路人：他们各不相干，络绎不绝，不过是随机走进了小说家的笔端，是宇宙巨大主板上一枚枚微不足道的焊点，但小说家将他们迅疾并置，人类那浮游一般的图景于是扑面而来。

在小说的结尾，黄孝阳如此写道：

我叫元庆，十八岁，我生下来是一个中国人，便永远是一个黄皮肤黑眼睛的中国人。在遥远的将来，你们会听到许多关于我的故事，就像一群渴了很久的人，听见水的消息。

谁能够再将“意义”与“形式”从这样的句子中强硬拆分、断然切割为两个互不相干的价值？它是语言之美，是情感，是“设计”，是对“中国故事”的有力书写，也是对于小说艺术本身的致敬。

我看见了我

《出家》是浙江小说家张忌的最新的长篇，发表在《收获》今年的“长篇小说春夏卷”上。如今文学刊物也纷纷经营起微信平台，张忌请我和他做个对话，用在刊物的微信平台上，于是，我提前读到了这部小说。

阅读之后，我由衷地喜欢。小说写得温和舒缓，不急不躁。它写升斗小民，如草芥、如蝼蚁，但却没有过度的卑微和夸张的挣扎，而这似乎更接近生活本身。在我看来，生活实质上是“反传奇”的，即便内里惊心动魄，外在的日子大致也像温吞的白水；而且，更多的时候，这种内里的“惊心动魄”也只是来自文学的指认，是小说家提炼出来的结论。

当然，小说家这么做也没错，所谓“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊”，这种对于悖谬的发现命名，算是小说家的特权。但有的时候，我们若过度行使这份特权，就会有着将生命实相扭曲的风险——我们强化了什么，由此也极有可能粉饰和污蔑了什么。重要的还在于，对于这种特权的运用，如今几乎已经成为了小说家最为顺手的书写范式——往狠里写，往极端里写。那样容易博眼球，写起来也最娴熟。但一味循着这种方式写下去，可能就是小说家的懒惰与无能了。

《出家》没有这个毛病，这是我最看重这部小说的地方。它的叙述诚朴、恳切，不滑头，有种老老实实的美。以我对张忌的了解，这种文风和他的性情确乎是有些关系的，他不喜欢那种激烈的表达方式，难以剑拔弩张，认为当下的许多小说，“有点像川菜，用很重的料，强烈地刺激读者的味蕾。有时候，看某个小说，你甚至能感觉到作者在电脑另一端咬牙切齿，恨自己不能帮主人公使劲。”对于这种强烈的情绪，他持怀疑的态度，主张小说还是应当贴着人物，设身处地地去写。“贴着人物，设身处地地去写”，这句沈从文先生教导汪曾祺先生的话，金科玉律，几乎已是文学的常识。遗憾的是，今天我们就是往往会罔顾常识，或者说，没有能力去兑现常识。所以，这部小说“老老实实”地服从于常识所达成的那种美感，才格外令人喜爱。

小说的整体气韵，很容易让人想到《活着》和《许三观卖血记》。但我个人觉得，它的难度似乎要比那两部杰作更高一些。《活着》有波澜壮阔的时代背景垫底儿，相对来说，容易实现人物命运的千回百转；《许三观卖血记》里有一个极端贫困的现实，戏剧性于是便容易叠现。而《出家》中的主人公方泉，从乡村来到城市，养家糊口，生儿育女，他的现实逼迫看起来没有那么严峻和尖锐。他靠送牛奶、送报纸，开黑三轮来过活，累是累一些，但也能够应付住生活，甚至算下来，收入也还过得去。这似乎就决定了，在他身上，丧失了小说家最容易摆弄的“传奇性”。在这部长篇中，小说家张忌切入的现实和选择的对象，就是一个“螺蛳壳”，他只能在这个里面“做道场”，所以，难度可能就更大一些。这种难度，也许还是我们今天写作共同面对的难度——世界扁平而庸常，小说家天然失去了许多“出彩”的优势。

为了在这个“螺蛳壳”里做好“道场”，张忌下的功夫在小说中历历可见。他对那些七行八作的熟稔，实在是达到了一个严肃小说家应有的程度。因为熟稔，他才能够写出令人信服的有趣，因为熟稔，他所建构的小说世界才四平八稳。为此，他在写作之前做足了功课，有一段时间，特意去跟送牛奶、送报纸、开三轮车这些职业的人接触。这种“落后”的工作方法，呼应着的，实为小说写作的一项重大的原则。那种“设身处地”的写作道德，为小说打下了牢靠的基础。一次和格非先生聊小说，他便提出：写小说有如打家具，材质结实的木料打出的成品，即便在造型上朴素无奇，也会令人踏实放心，价值别具。而如何储备材质结实的木料，的确考验着每一个小说家行动的能力。

底层民众的生活必定在某种程度上与“苦难”挂钩，张忌在描述的时候，没有将其写得“喘不过气来”，他那种适可而止的叙述，反而显得更加贴切和令人舒服。“苦难”永恒，即使承平日久，也有卑微者艰难自救。我们今天的问题，可能并不在于对苦难的发现，问题也许是出在了对于苦难的描述上。那种“透不过气”的笔法，亦是写作“捷径”之一种，而且它还形成了强大的写作惯性——因为有成功的作品在前面垂范。然而，一个真正有抱负的作家，必定会对“惯性”做出抵抗。用“适可而止”来书写悲伤，这当然更加考验小说家的水准。张忌对小说人物现实处境没有进行凶狠地刻画，这令他的写作被有效地区别了出来，使得《出家》具有了“节制”特有的力量。

所谓苦难，如果仅仅指向物质层面的逼迫，文学的复杂性只会被极大的降低。安娜·卡列尼娜和包法利夫人不是在承受着苦难吗？贾宝玉和林黛玉呢？对于那种源自灵魂的苦难的捕捉，可能才是文学瞄准的重要方向。由此，《出家》必然会有更为深刻的诉求。于此，张忌倒是找到了一条“捷径”，起码，从标题上看，这部小说便事关信仰。出家本是主人公方泉谋生的手段，他借此敛财，无关虔敬。于是，他其后的彷徨，一定便不再是拘囿于物质的困境了。这里面，有更加微茫与浩大的心事，这个时候，方泉几乎从个体的人，走向了某种“众生”的况味。

《出家》不去写脱离苦海，但对于苦海的冷静呈现，才使得另一极的盼望若隐若现。有关佛事的描写，张忌在小说里也完成得极好，以至于让我猜测浙江民间佛事的昌盛，可能早已成为了他日常的见识。在此，他又一次逃过了一个写作上的风险——当我们书写特殊知识时，往往会不自觉地陷于卖弄，因为那些知识的特殊性，最是容易诱惑人故弄玄虚。张忌于此同样地克制，白描般的手法，如实交代着一切。他给了“和尚”一个“人”的出处——方泉这个人，普通，不激烈，有小聪明，无大贪念，从佛家的角度看，他还有些慧根和佛缘。但张忌没有着力书写玄奥的东西，他写佛事，其实依旧是在写人事。小说毫不做作，每一个回合的来龙去脉都在尘世的逻辑里，这就是众生的本来面目，但正是对于这众生的忠实确认，小说反而具有了某种形而上的飞升。

在黄孝阳那里，众生若粒子，悬浮在浩渺的宇宙规律中，在张忌这里，万物如刍狗，游荡在佛陀慈悲的目光里。但这众生与万物，却自有其无可剥夺的价值，没有了众生，宇宙若何？失去了万物，佛陀若何？

这便是若无众生，诸神寂寞。

张忌认为自己的这部小说有“反讽”之意，对此，我倒不大认可。在我的阅读感受中，那不是这部小说的品相。甚至，说它“反讽”，还是对它的拉低。这部小说颇有古典小说的风度，是那种平铺直叙的稳重。一个作家的天赋秉性在哪里，的确是个决定性的因素。张忌平日收藏文玩，性情温和安静，这些都是他成为了他的原因。在创作中，他没有拧着自己写，这点太重要。要知道，事实上，我们有太多的同行是在拧着自己写的。

所以《出家》有天成的韵味。它没有“火”气。

就在这时，我看见了我，孤独地坐在东门庵堂那个冰冷的石门槛上，相互眺望。

这是小说的结尾。主人公于红尘万丈、十方世界中，与自己劈面相逢——“我看见了我”。

相对“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊”，“我看见了我”，可能也是文学宝贵的洞见之一。

责任编辑：易清华