金圣叹与李渔“实践性”戏曲理论探微

霍洪波

摘要：金圣叹与李渔的戏曲理论，表现出了戏曲的舞台欣赏与文本阅读的差异性特征。基于此，主要从理论倡导与创作实践这两个维度来考察二人的戏曲鉴赏与创作的理论，从而进一步探寻二者的理论本身所表现出的美学特点与价值特色。

关键词：金圣叹；李渔；戏曲理论；戏曲人物；戏曲结构

中图分类号：I207.37文献标志码：A文章编号：10017836（2016）06009203

关于金圣叹与李渔二者戏曲理论的差异前人多有论及，如武汉大学刘良明先生与吕建红的《金圣叹、李渔文论之不同特点新探》[1]从作家人生遭际的维度，对金、李二人的文论观及戏曲理论进行了概括性的比较分析；扬州大学李镇风的《金圣叹与李渔戏剧结构论比较》[2]主要以二者的戏剧结构作为切入点，述及了他们戏剧结构的特点及成因；郑州大学闫玉立的《“谐里耳”与“入文心”——李渔与金圣叹戏曲理论比较》[3]则从戏曲本体论出发，以戏曲功能论为出发点，分析了二者之间的结构与美学上的差异。这些观点都论及到了二者戏曲理论的若干重要问题，足为资借；但对二者偏重舞台欣赏与文本阅读的本质性差异则探讨不足。客观来看，金圣叹的戏曲理论所立足的是戏剧活动中的“文本”意蕴，李渔的戏曲理论则更关注舞台上的演出效果，这种不同的戏曲本体观导致了双方均形成了自身独特的戏曲理论特色。

一、李渔之“戏”与圣叹之“文”——戏曲功能认识

李渔把戏剧作为一种生存性的手段纳入商业化演出范畴。所以，创作的目标是娱乐性，如何能够得到观众的认可由此获得最大的商业利润是其追求的宗旨。“笠翁游历遍天下，其所著书数十种，大多寓道德于诙谐；藏经术于滑稽，极人情之变，亦极文情之变。”[4]244所以观众是检验戏剧作品成功与否的试金石。“唯我填词不卖愁，一人不笑是吾忧。”[5]203客观上也就形成了以舞台创作为中心的戏剧理论。这其中有一个潜在的艺术形式转化的问题即如何更有效、更完美地将戏剧文本（文字）转换成舞台表演，即“填词之设，专为登场”。那么戏剧脚本的本质与意义的传达则超越了文字本身，因此舞台上的直白与简易的人物语言是传达文本意义的最有效手段。另外的一种效果就是它不自觉地在娱乐观众的同时也在消解着戏剧本身所传达的内在意义，语言只作为一种组合性的游戏。故此，与中国古代诗文或词等抒情文学及小说等叙事文学等“言必有物”的文化形式区别开来了，标示出了其独特的文体艺术特征。而金圣叹却意在混淆戏剧和诗文的功能性特征，以期以文学的形式来提高戏剧文学形态的经史性地位。这里彰显的是批评或创作主体对读者的引导能力——“后之人必好读书，读书必仰仗光明，光明者，照耀其书所以得读者也。我请得为光明以照耀其书而以为赠之。”[6]4能否让读者而不是戏剧的观赏者理解我的思想（而不是读者本身对文本内涵的把握）才是他所关注的目标。“先生既绣出鸳鸯，圣叹又金针尽度，寄语后人，善须学去也。”（《唱经堂杜诗解·韦讽录事观曹将军画马图引》批语）其所秉持的正是太史公的“发愤著书”的传统批评方法。因此，在他的戏剧批评当中更多的是“我”对作品的理解，也就是“一部书皆从才子文心捏造而出”[7]25，在这种情况下文本批评也就不是简单意义上的文本赏析与客观上的有系统的戏剧理论的建构，而是一种按照主观性的艺术理解，重新进行作品的再加工与再创作。正如李渔所言：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”[8]24那为什么会有这种艺术理解呢？一方面与他佛教思想中的因缘既事的思想有关，“一切世间妄想颠倒，有若干事突然还无，如残春花落即扫叶。”“佛言：‘一切世间皆从因生。有因者则得生，无因者终竟不生。不见有因而不生，无因而反忽生。”[9]45即由“扫”入“空”的戏曲观念，“书曷为乎名曰《西厢》也？书以纪事，有其事，故有其书也；无其事，必无其书也。今其书有事，事在西厢，故名之曰《西厢》也。”[6]31另一方面也是他欲把戏剧作为经史等圣人之学并以此作为根据来传达其自身思想的一种有效的艺术手段，即“他若得读圣叹《西厢记》，他分明读了《庄子》《史记》”、“子弟欲看《西厢记》，须教其先看《国风》。盖《西厢记》所写事，便全是《国风》事”[6]7。“夫天下后世读我书者，彼则深悟君瑞非他君瑞，殆即著书之人焉是也。”[6]23

二、李渔之“娱乐”与圣叹之“诗教”——二者的美学追求与实践法两相对比就可以发现；一个注重的是场上之曲。在李渔看来一部优秀的戏曲作品应该做到——“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”[8]20欲求其浅、简、直、露以娱之大众。“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，“能于浅处见才，方是文章高手”[8]20故，“凡读传奇而令人费解，或初读不佳，深思而后得其意之所在者；便非绝妙好词”[8]34。而另一个在意的是案头阅读之作。欲求其深、繁、曲、幽以达之我意。“文章之妙，无过曲折”，“诚得百曲千曲万曲，百折千折万折之文，我纵心寻其起尽，以自容于其间，斯天下之至乐也。”[7]17一个以市民文化作为立意标准，一个以文人雅趣作为追求目标。可最为根本却不在于这些。李渔是在精心地营构场上的故事，文本是手段与依据，尚奇、尚俗、尚约、尚幽默、重风趣是他对戏剧的审美上的追求。金圣叹则意在钩沉文字故事后面的内容以达到与“我”的观念相契合。文字是目标与结果，尚雅、尚实、尚博、尚庄正、重理念是他对戏剧文本的要求。那么如何进行有效的操作来实现各自的美学追求呢？这也就让李渔选择了场上之曲，金圣叹选择了书中之文。

1李渔“尚奇”之舞台法

在李渔看来，一部成功的戏剧作品最重要的是它在舞台上的可操作性。就题材来讲，是如何把握实与奇的关系。大众对一部戏剧题材的熟识与否，决定了观众在情感上的能否认同，因此选材则求普遍性，但如何在常规的题材下阐述出新的意蕴，即如何出奇才是李氏所要强调的重点，他所要表达的是无巧不成书的创作主张。“人惟求旧，物惟求新，新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉；戛戛乎陈言务去，求新之谓也。”“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见之，是以得名，可见非奇不传，新即奇之别名也。若此等情节，也已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以传奇之家，务解传奇二字。”[8]24—25刻意地精心营构是李渔作品的普遍特色，其善于将作品中的故事置于无路可退，甚至是走投无路的境地（达到故事的高潮，引起观众在心理上的震颤与期待）人物与外在环境及人物内心的拮抗是这种形式的基础，然后以偶然之事件的忽然出现来展现出柳暗花明的理想效果。这里需要完成的是如何将观众从旁观者的角色拉进到剧作中人物的身上来，即如何实现演员与人物在心理情感上的互动交流。传奇戏曲不仅能“驱除睡魔”，使观众集中注意力于舞台之上，甚者“能使人哭，能使人笑，能使人惊魂未定。”[8]27让他们随着故事情节的展开、演员情绪的起伏、剧情的张弛而或悲或喜，或抚掌大笑，或低首啜泣，在感情上抓住观众。

2金圣叹“入文心”之批评路径

而金圣叹将小说戏曲作为适性抒怀的依托，因此如何发掘作品中与批评阅读者自身情感相契合的部分才是其追求的重点，即我口言我心。正所谓：“圣叹批《西厢记》是圣叹文字，不是《西厢记》文字。”“《西厢记》不是姓王、字实甫，此一人所造。但自平心敛气读之，便是我适来自造，亲见其一字一句都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。”[10]32在对戏曲评点的过程中加入自身的人生意绪、爱恨、哀乐，认知于其中，故评点过的文本则拥有一个完全独立自主的理论体系，所谓“旧瓶装新酒”，“借他人酒杯浇我心中之块垒”。其暗示了一种批评者和文本合一的批评方法。批评者将日常性的生存体验投射给作品，力图完成“我”的生存体验对作品的重塑，其本质上实现了作品的二次创作。“我真不知作《西厢记》者之初心。其果如是其果不如是也。设其果如是，谓之今日始见《西厢记》可；设其果不如是，谓之前日久见《西厢记》，今日又别见圣叹《西厢记》可。”[8]13因此，这种“复合型文本”的价值意义不是文本本体论，而是批评者评点性的方法论。因原著中独立自主的文本结构意义已被评点者的新理论重塑了，乃是一个新的文本的诞生。那么二者又如何进行有效的戏剧建构呢？

三、李渔之“故事”与圣叹之“人物”——戏曲情节与要素之组合基于以上的美学追求，二者在如何建构有效的戏剧形式方面提出了各自的看法。李渔提出了“故事情节”中心论，而金圣叹提出了“人物活动”中心论。因此，采用什么样的结构来完成各种要素与情节的组合，进而实现二者之间的统一，才是他们关注的重点。

1李渔之“故事”中心论

在李渔看来一部成功的戏剧的标准是，有效地完成故事的讲述以得娱众，求其一乐也。因此，讲故事的方法与传达故事的手段也就变得十分重要了。在《闲情偶寄·词曲部》中其深入地阐述了本人的戏剧创作论，即“立主脑”“密针线”“减头绪”。（1）“主脑非他，即作者立言之本意也……一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”[11]183—184若无主脑之设立则会导致整部戏剧如“断线之珠、无梁之屋”，只因“作者茫然无绪”而致“观者寂然无声”，“有识梨园望之而却走也。”[44]184的不良舞台效果。（2）所谓“密针线”即如何使故事的前后实现照应，故事节奏紧凑，各故事要素之间能有效地实现组合，也就是更好地营建新奇故事——“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”“凑成之工，全在针线紧密；一节偶疎，全篇破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。”[11]185—186完成一个既新奇又圆融一体的故事，进而取悦大众，使得观众在幽默风趣、自游多变的戏剧环境中得到身心的放松，因此创作一个好故事至关重要。（3）那为什么要“减头绪”呢？因为“头绪繁多，乃传奇之大病也。”头绪繁多将会“令观者如入山阴道中，人人应接不暇”[11]187，不知其所以然也。如能将“‘头绪忌繁四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝。”[11]188亦可使“三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口”[11]187。总之，李渔为观众讲故事的戏剧创作立足点，决定了其各要素的组合关系和情节上的建构。

2金圣叹之“人物”中心论

与李渔“故事”中心论不同，金圣叹则更注重人物性格的展现对戏剧情节发展的推动作用。有效地实现剧本人物性格与情感的展示，并以这一人物作为剧作的中心，围绕这个人物进行事件的营构，从而更好地表现出作品所要传达的观念与文本意蕴。人物在这里所起的是枢纽性的作用，如他认为：“《西厢记》亦只为写一个人，一个人者，双文是也”，“《西厢记》写红娘，当正是写双文”，“写张生，当知正是写其所以要写双文之故也。”[10]10又如：“譬如文字，则双文是题目，张生是文字，红娘是文字之起承转合。”[10]10在《西厢记》中，莺莺的性格就有一个明显的转变过程，在金氏看来整部戏剧正是通过对莺莺性格的展现而进行故事建构的，即围绕莺莺这一主人公的所谓“三渐法”。那么人物性格及其戏剧结构与此有何关系呢？金圣叹在《第六才子书·后候》中有明确的交代——“何谓三渐？‘闹简第一渐，‘寺警第二渐，今此一篇‘后候第三渐。第一渐者，莺莺始见张生也，第二渐者，莺莺始与张生相关也，第三渐者，莺莺始许张生定情也。此三渐又谓之三得，何谓三得？自非‘闹简之一篇，则莺莺不得见张生也，自非‘寺警之一篇，则莺莺不得而与张生相关也，自非‘后候之一篇，则莺莺不得而许张生定情也。”[10]12“此‘三渐是整个《西厢记》故事发展的三个阶段与莺莺性格展现的三个层次。”[12]87在这个过程中首先展现了张生这个“傻角”“疯魔汉”对莺莺之痴情，但实际上所表现的乃是对莺莺不断冲破礼仪规范，不断进行自我的心灵上的矛盾挣扎，不断实现“自我”性格展示的过程。从“寺警”到“赖简”莺莺的性格发生着巨大的转变，从矜持娇羞的大家闺秀到勇于追求爱情的妙龄少女，其心理的挣扎活动是推动故事发展的主要动力。至“酬简”才完成对张生爱情的接受，乃真如“众水之毕赴大海，群真之咸会天阙”而“一齐结穴”。因此，金圣叹这里围绕莺莺这个角色建构起来的文本结构，所体现的正是其“人物中心论”的特色。

总之，金圣叹看到的是剧本可供阅读方面，因此致使其理论不能够有效地对戏剧的演出做出指导，剧本转变为了案头阅读之作；而李渔所观照的是舞台之上演员如何实现与观众之间的互动交流，客观上是以舞台为中心的。基于对二者戏曲理论的简单探寻，笔者认为，当下的研究中如何完成剧本、演员、舞台、观众这四要素之间的相互关照，即全方位研究，当是今后戏曲研究工作的重点与趋势。设若能有效地进行四要素的关照，必将会对今后的戏曲工作有所裨益。

参考文献：

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[11]曲品.中国古代艺品菁华丛书[G]//李渔.闲情偶寄.哈尔滨：北方文艺出版社，2005.

[12]谭帆.金圣叹与中国戏曲批评[M].上海：华东师范大学出版社，1992.

Abstract：Jin Shengtan and Li Yus drama theories show the differential characteristics of opera stage appreciation and the text reading. Therefore， this paper researches their drama appreciation and creation theory on the level of theory advocacy and the creative practice to further explore Jin Shengtan and Li Yus theory of aesthetic characteristics and value characteristics.

Key words：Jin Shengtan； Li Yu； the drama theory； drama figures； drama structure

（责任编辑：刘东旭）